释析现代艺术之蓝本——史前美术

谢政发 （华南师范大学 广东广州 510000）

释析现代艺术之蓝本
——史前美术

谢政发 （华南师范大学 广东广州 510000）

史前美术题材丰富，主要是当时当地的生活场景和风俗情节以及具有象征意义的抽象符号图形。19世纪末至20世纪前半期，西方一些反叛艺术家不满当时艺术的圆滑甜俗，对当时的绘画体系抱有不满情绪，他们转向非洲、南美和大西洋的原始部落文化，企图从精神上与欧洲文明彻底决裂。

史前美术；图像符号；图像仓库

前言

史前美术是巨大的图像仓库，题材内容的丰富多彩，图像符号的千奇百态无疑是留给后人考证历史研究和学习的最有利的依据。19世纪末至20世纪前半期一批青年志士集结一起发动对当时艺术体系的反叛和不满，它们将目光转移至史前美术、远东美术、稚拙美术（民俗美术、儿童美术、民间美术）、前哥伦比亚美术、早期希腊美术和基督教美术这七中异国传统的图像仓库。从中吸取养分，寻求新的发张。它们的创新发展和变革建立在史前图库的基础之上，诚然是所谓的一种回归，但这种回归并不是简单的模拟与重复，而是在更高的层面上对原始艺术——岩画的某些因素的一种对应，是原始艺术的延续和拓展。

一、丰富多彩的史前美术

史前美术所表现的题材内容是丰富多彩的，是人类早期美术活动中规模最辉煌的壮举，主要是当时当地的生活情景和风习崇尚以及具有象征意义的图象或者符号。其形式随着不同地区、不同部族的文化气质而分别运用着不同的表现方法和形式。其内容可分为以下几类：（一）狩猎、采集、牧放、战争、舞蹈等生活场面；（二）人物、动物、农作物等事物形象；（三）人面纹、兽面纹、太阳纹等符号。那些精美的图文都是先人在代代相承的巫术观念支配下虔诚的产物，是现实生活的一种记录和投射，展示了人类在宇宙洪荒年代野蛮而壮丽的历史画卷，为历史的考证和绘画创作提供了不少元素。

然而，作为一位美术爱好者或是艺术家，除了要读透自然这本书，模仿自然在自然之内寻求一种新的创新之外，还可以更应该殚思极虑地在“图像仓库”中谋求突破的契机。在现代主义美术中，艺术家们看起来是对异国情调抱有兴趣，而实际上正是对一种“图像仓库”的亲近，只不过这种“图像仓库”是异质文化所建构的，即异质同构。这是对陌生的“图像仓库”的情不自禁的普遍向往。在现前主义艺术（本人自己将现在一些人的创作作品暂时叫现前主义，与现代主义略有不同）也是同样，需要从图像仓库吸取元素和营养，这里所指的仓库不但是史前的资料还包括现代新媒体新媒介的高科技资料。

二、反叛后的成就

19世纪末至20世纪前半期，西方一些具有反叛精神的前卫派艺术家对当时绘画成就抱有怀疑态度与不满情绪，认为艺术已陷入了圆滑甜俗，徒有其表的危险之中，渴望并想挽回某种被丧失的东西，这就是强烈的表现，明晰的结构和简率单纯的创作技法。他们转向非洲、南美和大西洋的部落文化，企图从精神上与欧洲文明彻底决裂。“现代艺术之父”的塞尚以及其它艺术大师梵•高、高更、马蒂斯、毕加索、米罗、克利等画家、雕塑家都是现代派的代表人物。他们崇尚史前艺术，把史前艺术看作是创作灵感的来源之一。塞尚、梵•高、高更三位艺术家所探求的解决问题的不同方法，则成了现代艺术中三个潮流的理想。塞尚的方法最终发展为起源于法国的立体主义，梵•高的方法造就了以德国为中心的表现主义，而高更则为各种形式的原始主义开拓了道路。马蒂斯、毕加索、米罗、克利等艺术家继续从事塞尚、梵•高与高更三位孤独的叛逆者的探索，追求构成、表现于单纯之风，各自在艺坛上开一代新风。米罗、克利的艺术更具浓郁的原始风范，强烈的现代感，单纯的稚拙美。建构了视觉艺术的新知觉图式。西班牙画家、陶瓷家、雕塑家米罗发现了史前美术，他很象在洞岩上或崖壁上作画的那些古老的画家们。不过他真正抵达自由自主的境地却于1924年在巴黎接触了超现实主义之后，才发展了自己不加思索、悠闲自容、富有表现力的风格。他笔下的形象从自然状貌的变形、简化和抽象日趋符号化。“只有当符号成为象征时，现代艺术才能诞生。”有感于原始艺术的图腾标志和象形文字，米罗在《哈里昆的狂欢》（1924-25）《人投鸟—石子》（1926）、《托儿所的装饰画》（1938）等作品中独创了一整套宇宙空间中的日月星辰、车轮、梯子、微生物、矢鸟、野兽、眼睛、女人体等图象以及圆弧虚线、文字等造型符号，并在一些绘画中一再重复他中意的母体与符号。法国作家、超现实主义和宣言起草人安德列•布雷东称之为最超现实主义画家独创了一系列潜意识象征符号。这些符号作为原始内蕴的生命形态的隐喻、暗示和象征，来表现人类潜意识的性爱本能和变态心理。这不仅是个人心理的宣泄与升华，而且是时代精神的折射与投影。西班牙内战前夕米罗的“野性绘画”充满狂乱、惶惑、抑郁的悲剧色彩。第二次世界大战初期，他的组画《星座》（1940-41）则闪烁着超越人类苦难与厄运的希望之光。战后米罗作品的基调变得更加明快、宁谧而乐观。他的油画《月下的女人和鸟》的画面，在诗意朦胧和梦境般的月色下，浮现出飘忽流动的符号化的女人和鸟的形象，这种人和星空的对话、交流的图象类似于古代东方神秘主义哲学，“禅”的宇宙同一、和谐的圆融境界。米罗愈到晚年愈追求单纯。他在《红圆盘》（1961）、《金色的苍天》（1967）、《月下的飞翔》（1967）等作品中竭力打破自己绘画语言太精确的意向和符号，符号日益演变成极其简洁、粗豪的线条，日渐趋于原始绘画的狂野和儿童绘画的稚拙。正是这颗单纯的童心，凭借超越逻辑的直觉和诗意的感受，驱使他驰骋于幻想和梦境的世界，重新拾起现代失落的原始魅力，去探索、发掘和表现人类自身潜意识深层心理结构的奥秘。

然而，他们的共同点都是要“创造东西”即创造一个自主的，生气勃勃的图象世界，为的是从特殊事物中或者内心去反映整个宇宙。现代派艺术家倾吐的是自己全部真挚的心灵，努力尝试与探求的是独具风格的形式，却和史前艺术不谋而合。究竟是什么原因导致现代艺术与原始艺术某些观念上的接近，表现原则的相通呢？这是因为现代艺术许多流派的艺术家钦慕并向原始艺术借鉴吸取，或游历原始部落体验，进行不懈地探求。现代艺术家进行艺术创作时是与原始初民在同一心理定势上而发展变化的。他们于写实的技法故意忽视，而全力以赴地寻求一种非写实的与儿童、原始人类作品相似的意味，从而创造了凝聚情感生活客观化的表现性形式。

三、养分的吸收

这些现代派艺术家同处在一个艺术变革的时代，都受到史前艺术或民间艺术的影响，对艺术有着不同的创建，他们站在当代艺术变革的最前沿，依据自己的个性，对所接触到的某些艺术形式进行了不同的选择。毕加索不仅得益于当时法国艺术变革运动的发展所带来的刺激，而且还受到非洲艺术的影响。他从黑人原始艺术找到所需要的是对形体结构的重新解释与表现，并采用非洲传统的造型手段，甚至使用平面再现物体的空间结构，创造了一种新的视觉结构形式，开拓了艺术领域表现的广度与深度。高更更多地继承母系血统的原始气质，使他前往“野蛮”地区—塔希拉孤岛，寻求所渴望的那种神秘的宗教和原始的美。在那里他画了许多风俗画，生动地表现了原始生活的生命，用独有的色彩构成去表达他所感到的原始心灵。他对史前艺术的选择更多是从这里的意蕴里获得的。

佩恩很慷慨地说过：“现代派艺术是典范的交换，而不像许多艺术家所说的是新的开端。”（转引自系勒布雷希特：《现代派艺术心理学》），这里的典范的交换就是图像移位和变体。在大量的美术作品中，我们能够发现经典的图像的变体形式，然而这只是“图像仓库”的显在方面。在不少情况下，经典还会成为人们的一种近乎无意识的“效果意识”也就是说。人们对经典图像的长期接触，会促使人们形成一种相应的对新生图像的审美要求的标准。

结论

纵观西方绘画史，曾有几次大的革命，表面上都是在走着回归的路。文化复兴与新古典主义是对古西腊艺术的回归：拉斐尔前派是对文艺复兴前艺术的回归：而现代艺术的许多流派又是对原始艺术、东方传统艺术甚至是儿童艺术的回归。近些年来，西方当代艺术中又有重新对写实艺术回归的迹象。诚然，现代艺术向原始艺术的回归，并不是简单的模拟与重复，而是在更高的层面上对原始艺术——岩画的某些因素的一种对应。现代艺术是原始艺术的延续和拓展。但是，在文明人创造的艺术中，无论多稚拙，多么简朴，其风格却是难以与原始艺术同日而语的。史前艺术的现代魅力之所在，是有着心理的、认识的和观念上的原因。作为原始艺术的岩画的形式符号将继续影响现代艺术家对艺术的挚著追求。

几句话足见现代派艺术家对史前人类与史前艺术家是多么钟情和倾心：以高更为例，高更“以被人称为‘野蛮人’为荣。”（[英]贡布里奇：《艺术的历程》第352页）他全身心地沉浸与塔希提岛的朴质生活，无意中的给自己披上了古典主义以及圣经神话的面具。除此之外，他大胆地将基督教文化与异域风情结合起来，崇拜之情溢于形色。梵•高说：“要善于学会变得象原始人一些。”（常又明译《梵高论画》）。美术之魔毕加索，他数量超人的作品，都具有各个时期和各种文化的残障余韵，包括史前艺术、海地特人和苏梅尔人美术、希腊上古时期和中世纪美术、文艺复兴时期美术、17世纪和19世纪美术、阿兹台克人和玛雅人的美术，等等。马蒂斯的绘画作品从1906年以来就出现了明显的伊斯兰式的构图，从中可以看到波斯小装饰画和波斯织毯的痕迹。