浅析中国艺术审美之中和特征

张 璐 （河南艺术职业学院 河南郑州 450053）

正如先秦时期极少出现复合词一样，中和跟道德、精神、性命一样实际上是两个单纯词中和和的组合。对于中和审美特征中与和的解释，儒家贡献是最为突出的，中和审美也是儒家所提出的伦理道德规范和审美价值尺度。

中和思想的概念最早见于《中庸》：“喜怒哀乐之情未发谓之中，发而皆中节谓之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也，万物育焉。”这里的中，指对立的两个因素，或两个极端的中间。对于中的重视反映出中国人传统的思维模式，达到与天地同样自然而然的状态，即天人合一。其次要从喜怒哀乐中树立中求统一的思想。这里的和是指，感情的发作必须有节制，从而达到和谐的境界，而不是矛盾与斗争的状态。总起来说宇宙万物有序发展的条件，就是中和。故说：中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。人的感情行为需有所节制，既不要做过也不要不及，要做到怨而不怒，做到哀而不伤，乐而不淫。朱熹解云：“淫者，乐之过而伤其正也；伤者，哀之过而伤于和者也”。中和是各种对立的，有差异的因素的统一，而使这些因素达到统一的思想基础就是阴阳，中和的另一个思想基础就是天人合一的思想。中和作为儒家道统思想的核心，对后世文化产生了重要的影响。

作为儒家重要经典的《周易》经、传中，尚没有把中、和二字联用，而是分开来讲。例如“中”有：“讼有孚窒惕中吉”，刚来而得中也。“利见大人，尚中正也”。《师卦•象传》：“长子师师以中行也。”《泰卦•象传》：“苞荒得尚于中行”《豫卦•象》：“补中日，贞吉”等。讲和：《乾卦•彖传》：乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。《咸卦•彖传》：天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。

孔子讲：“不得中行而与之，必也狂狷乎？狂者进取狷者有所不为也。”在孔子看来，狂与狷代表着俩种不同的状态，要做到中就要有所节制。以中国画来说，即是不激不励，不温不火，且遵循必要的程式，才能达道平和雅正的中道。

明初山水画坛浙派兴起，用笔刻露，钩斫分明，失于猛厉而缺少内敛。因浙派画家多在宫廷供职，故院体与浙派之称法，亦无明确的分别。院派画家较为突出的，即是自夸江南第一风流才子的唐伯虎。唐是明代文人世俗化倾向的代表，考其为人，放任性情，无所检束，极尽疏狂之态。其诗有“万场快乐千场醉，世上闲人地上仙”（《感怀》）云云，用词流丽放纵，已经悖离了儒家“温柔敦厚” 的中和观，无怪王世贞在《艺苑卮言》中讥讽他说“如乞儿唱莲花落”，批评他文采其表，市井其实。人的性情，必将流露在他艺术创作的各个方面。唐伯虎的山水画，同样是纵横挥洒，火气有余而神味不足。

明后期董其昌陈继儒等著画论，将划分南北二宗，画坛争而驰骛，纷纷攻击院体浙派，一味地高扬南宗文人画风。因其末流才力不济，出现了只会玩弄笔墨风格流于纤柔的画格。明代文人画染上好奇尚怪或专事柔糜的风习，无怪清除正统派文人耻于以文人自居，而自称学人。取积学深厚之意，以区别于市井文人的浅薄。足见中和审美在绘画中之重要性，既不可为过，亦不可不及，这个度，实在难以把握。

如果来论证文化史的发展，激进与保守可以说是现象的两端。总体来看，激进派比较正统派多少会有一些浮躁与浅薄。这是因为脱离了正统文化中良性因素的积淀。但同时，他又冲破了正统文化在长期稳定发展中形成的惰性审美，从而具有其创革性意义，并使整个文化在继承和反思中重新整合，破而复立，不断地发展嬗变。就像新文化运动西学东渐，我们今日用反思的眼光去看待这些变革，就会发现他们缺乏传统封建文化的深沉与稳重。但不是说激进与变革没有意义。《易》非常重视革新，其如，“日新之谓盛德”，“周虽旧邦，其命维新”，“与时偕行”等等。倘若一味地奉守中点，执守传统模式，文化也只会陈陈相因，毫无发展的生机了。再说和：和，是和谐的意思。并且一定是相异或是相对立的事物相互作用而产生的和谐，相同事物的叠加不是和，而是同。《国语郑语》记载史伯对郑桓公所讲的一段话：夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和 (正如植物生长须要有适度的水分肥料阳光等)，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。

综合以上之观点，可知“和”的形成须有以下条件：构成因素应是相异、多样或对立之事物，且构成因素之间的数量、度量必须适中。以此论证绘画，也就是多样统一，或对立统一的原则。从多样统一的角度来讲，文人画既是诗书画印的巧妙结合。虽构成元素不同，却相得益彰。文人画如果没有诗的意趣和境界，就没有了灵魂；如果没有书法用笔就会失去骨力；而图章又能起到平衡或点缀画面的作用。书与画之关系自不待言，单论笔与墨之和谐：黄宾虹先生用笔用墨极为讲究，他曾讲：“元黄大痴墨中有笔，倪云林笔中有墨。”就是要笔墨二种元素的和谐统一。又，“分明是笔，笔力有气；融洽是墨，墨采有韵。”倘能做到用笔不刻露，用墨不浮软，二者各得其度，才能达到气韵生动。从对立统一的角度讲，可以论及文与质的辩证关系。文即文饰，质即本质。文尚雕饰，而质尚直朴。这是一类相对的命题。孔子讲：“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子。”执中之论也。《易，贲卦》上九：“白贲，无咎。”贲即是雕饰，经过一番雕饰之后，又回到白，亦即朴素无华的状态，便没有什麽大的过错了。王弼注此爻时说：“处饰之终，饰终反素”，即是既雕既琢复归于朴也。唐张彦远为：“失于自然而后神。”后来文人画更是主张质任自然，反对刻镂雕琢，或谓：“笔墨贪奇，多造丘林之恶境；丹青竟胜，反失山水之真容。”这种素朴的审美取向，并非完全否定文饰，而是要将文饰之功化为平淡质朴，含而不露。中国早期的山水画大多作为装饰性的配景出现，王维之后，山水画之形式渐已接近自然，对真实山水的表现力度也逐渐提高，遂摆脱六朝以前山水作为绘画装饰配景的地位。但山水画皴法或点苔等因素，作为抽象的笔墨肌理取代了六朝之前明显化的树石云水等装饰符号，仍然不失为其文饰之功用。

除了中国传统绘画，还有像书法、音乐、建筑等各个领域都有中和思想的体现。中和审美特征已渗透在传统、文化和生活的各个层面，甚至在一些日常而不知的领域中都产生着影响。对于中和的论证，可以找到不胜枚举的文化现象。在今天建设有中国特色的文化事业中，中和的原则依然是我们不可忽略的重要依据。符合中和审美原则，才能恰当地对待各种文化的输出和输入，一方面确保我们的民族文化不会在当今的世界文化格局中被汩没，同时又能汲取西方文明的优秀成果。在东西文化的碰撞与交流中能够更加主动地把握二者间的平衡关系。