再谈倪瓒绘画中的思想内涵

王晓笛 （南京艺术学院人文学院 江苏南京 210013）

倪瓒（1301—1374）元代画家，常州无锡人。原名珽，字元镇，号云林，别号幼霞生、荆蛮民等，因其性格怪异被人称为“倪迂”。出身于江南富豪，其父兄皆为地主兼商人。早年父亡后，其兄倪文光主持家道，倪瓒三十岁以前过着不问世事、专心读书作画的生活，后其兄去世后，继承家业，管理家财。因不善理家，挥金如土，最终散尽家财，开始以船为家，过起往来于五湖三泖之间、寄情于山水诗画的生活。空虚的生活使他的思想越发的空虚幻象，最终在艺术上形成了崇尚疏简空寂的山水笔法。由于他开创了前人所未达到的“抒写胸中逸气”的意境，重视主观情感的抒发，形成了“疏离”的山水画风格，被后世人奉为山水“逸格”之最。

元代是山水画风变革的重要时期，文人画家多革新古法、追求笔墨情韵、讲求以情构境，而倪瓒的绘画更是别具一格。他的山水虽造物于实景，却不单纯的描摹，而是在绘画中构建“逸气”，天真幽淡，萧散简远。这是一种既以自然山水作为基础，又突出画家心灵意境的创作手法，是文人画中的最高典范。

所谓“逸品”，是中国绘画的品评标准之一，而得逸名者，笔墨应简淡自然，气质应清高脱俗。倪瓒在自己的诗文中也提出了“逸气”及“逸笔”的思想观点。

关于倪瓒这种观点的阐释，涉及到三段文字：

《题画竹》：

“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”

《答张藻仲书》：

“瓒比承命俾画陈子柽《剡源图》，敢不承命唯谨！自在城中，汩汩略无少清思，今日出城外闲静处，始得读剡源事迹，图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”

《为方厓画山就题》：

“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。”

综合三段文字我们可以看出，倪瓒艺术中所提倡的“逸笔”其主旨是“写胸中之逸气”，这也是其艺术的基本内涵。倪瓒“写胸中之逸气”的观点主要表现在以下两个方面。

一、精神上的“逸”

倪瓒在抛开一切家产，孤舟悠游于太湖之中，不问尘世，放空心灵，这种隐逸生活的状态是“逸”的精神表现。他把自己放逐于自然之间，融入于山水湖汀之中，脱离世俗，以表身心高洁。而倪瓒这种“逸”的表现，也是元代社会主观精神下的产物，由于处于异族统治之下，汉人受到歧视，在长期压抑的生活中，士人们开始归隐山林，使整个身心都融入其间，以求精神上的解脱。此外，“逸”是道家美学中“虚静”与“空灵”的体现。虚静和空灵是中国艺术上的一种审美境界，是利用虚白和空无而构造有无相生的灵动空间，因为虚白恰如虚空，看似空无一物，却充满灵气。倪瓒一生中最早信奉的宗教就是道家，道家对其艺术的发展有着重要意义。体现在其作品上，诸如《容膝斋图》《紫之山房图》《竹林亭子图》等，或是画中空亭不着一人，或是留白中景不着一物，这些都显现出倪瓒山水画中留白不着一物的做法，实则是借此表现空间的组织结构。因此在画作中，由极为简约的笔墨和大片留白来构图，所产生出的抽象空灵美，正是倪瓒艺术精神上“逸”的真实写照。

二、笔墨中的“逸”

笔墨是构成绘画作品的基础，笔墨形式是绘画作品艺术风格的表现，也是画家思想情感的传达。因此，画家本人可以大胆的加工或删减，创造出极具特色和个性的艺术形象。倪瓒在《答张仲藻书》中说到：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”可见倪瓒的“逸气”表现在笔墨形式上就是“逸笔”，即“逸笔草草”和“不求形似”。

1.“逸笔草草”

所谓“逸笔草草”不单单指率直或率真，可分为两层涵义：一是“逸”，是指画面上具有的一种有意无意、若淡若疏的萧散闲逸的韵致，实际上就是文人雅意胸襟的自然流露。二为“草草”，就是画家用简练的几笔线条来刻画事物的生动形象。这两者在倪瓒的画作中是相互依存，相互影响。如在其《幽涧寒松图》中笔墨的简淡、意境萧疏荒寒表现的尤为突出，画中山石以干淡笔墨勾出轮廓；松树则以两笔勾勒，不皴不染，松针更是寥寥几笔。倪瓒的画作中，中景大片留白，这种“空”的表现，实际上是从“无”到“有”，由“实”到“虚”的过程。正是由于这种笔墨的简洁和空疏产生出倪瓒画作中的“逸”，使得倪画表现出清淡萧疏、逸气高古的意境。

2.不求形似

倪瓒的绘画注重“逸笔草草”，忽略了对“形”的把握。当然他这里所说的“不似”，不是脱离真山真水的自然形象，而是表达他心中的山水之美。在《为方厓画山就题》中曾说道：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。”倪瓒在早期绘画中还是十分重视“形似”的。但是这一时期虽然注重形似，却存在着两个缺点：一是似（缺乏情趣的形似）；二是见什么画什么，缺乏剪裁（见陈传席《中国山水画史》）。但后期画作中，倪瓒并没有抛弃“形似”，反而在继承北宋苏轼“论画以形似，见于儿童邻”的文人画创作理论的基础上，进一步加以深化，形成了对太湖沿岸景致的“表现性的写实”。也说明了，倪瓒的绘画不是舍弃形似，抛弃对自然中景物的再现，只追求主观情感的表达。他是把自然山水形态和写意精神完美的结合起来，从而真正达到了“以形写神”“神形兼备”。

由此可见，倪瓒作画旨在借以笔墨草草、以不似而求似来表现其胸中逸气。这种“逸气”的形成既避免了宫廷画家的保守与刻板，又使得文人绘画变得高雅而深刻，并成为元代文人绘画中的典范。

倪瓒的山水画不仅是继承五代北宋的风格，在理解、吸收、消化他人长处的同时，自我创造，自我发挥，创造出独特的山水意境。倪画惜墨如金，却又注重用笔，几乎没有成片的墨，但内涵丰富，笔简意繁。他以天真幽深为趣，章法极简，多用枯笔干擦，于简中寓繁的艺术风格，创造出中国山水画的新形式，而他独特的笔墨与构图使得其作呈现出清淡萧疏、逸气高古的超凡意境。明代董其昌在《画旨》中评价其说：“迂翁画在胜国时可称逸品”“独云林古淡天真，米痴后一人而已。”倪瓒的山水画中这种“逸”的境界与格调，是与其独特的人生经历、个人学识修养相互联系的，其艺术的高度更是后人难以企及和效仿的。

[1]中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社.2003年.

[2]第六十二集•倪瓒研究[M].上海：上海书画出版社.

[3]岳.倪瓒作品编年[M].上海：上海人民美术出版社.

[4]华.元代画家史料•倪瓒[M].上海：上海人民美术出版社.

[5]卿.承传与演进——渐江与倪瓒山水画风比较研究[M].天津：天津人民美术出版社.