中西方绘画中的透视原理对造型语言的影响

王志成 （天津工业大学艺术与服装学院 天津 300387)

从原始社会起，绘画这一艺术形式就一直伴随人类的生活与劳动，成为人类社会不可缺少的一种精神财富。无论是法国南部的拉斯科洞窟壁画，还是中国原始时期的岩画，绘画从一开始就注入了人类的精神和意志，因为这种根源上的情感，中西方绘画从一开始就有着本质上的一致性。但随着中西方社会历史的发展，由于不同的地域环境、不同的发展模式以及不同的文化背景，逐渐导致和形成了各种不同的绘画面貌。中国古典绘画追求“境界”“万境由心造”，随心而画，与意相投。而早期的西方绘画则更偏重于“形似”“神似”。进入20世纪以后，随着中西方文化交流的日益频繁，中西方绘画都在保持本质的基础上试探性的融合着相互的特点。

“散点透视”是中国绘画的一大特点，它是指中国画的构成是不受时间和空间的限制，把时间和空间相结的一种表现方法。魏晋时期顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》以及五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是通过环境式的景物衔接起来，让空间连续和时间流动结合起来。除了人物场景画能够很好的反应出中国画里的散点透视，中国山水画的这一特点同样明显。宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”：“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦……每远每异，所谓山行步步移也，每看每异，所谓山形面面看也”。我们从元代黄公望的《富春山居图》里就可以找到中国画独有的透视方法，表现了近景与远景的关系。形象层层相叠而成，没有大小之别，在视野上无限展开，前景不挡后景，相互连接，互有穿插和对比。三远法给画家经营位置提供了足够的空间。画家可以在一幅画上综合交错地使用三远法安排形象，在长卷中更能使景物有起有伏，有隐有显，有开有合，将散点透视和造型语言结合在一起，给画面带来了整体上的节奏感与和谐感。中国绘画从有限中见到无限，再从无限中回归有限，如此回旋经复，节奏鲜明。在构图上利用散点透视表现物象内在联系上脉通气贯；在位置经营上环环相扣，节节相连，从内外两个方面形成一种起伏而又连贯的情感。

中国画从形成自己独特的视觉形式开始在相当漫长的时间里都在继承和发展着“散点透视”的理论。传统的中国画不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。而西方古典绘画则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括、写实。概括的说，中国画是“表现”的艺术，西洋画则是“再现”的艺术。

在整个西方传统绘画的发展史上，透视学始终占据着重要的地位。“如果我们将西方传统绘画看作为一个体系的话，其表层是质感、量感及肌理等素描的表现技法，里层是反映物体构成关系的结构解剖学，而其核心就是反映物体空间关系的透视学。”

由于西方绘画受“人本主义”的影响，文艺复兴时期的人物画多为突出表现画面的主体“人”，真实的再现“人”，所以都大量的采用了焦点透视的方法来突出画面的主体。意大利的达芬奇和拉斐尔的《最后的晚餐》和《雅典学院》则是西方传统透视学的经典之作。由于在这两幅画面中存在平行于画面的原线，和垂直于画面向心点集中的水平变线，画家利用这些聚集心点的直线产生诱导作用，常把主体人物安排在心点的位置，或极其靠近心点的位置，达到突出主体人物的作用。

从文艺复兴以来，透视学一直被视为是西方传统绘画的基石。从古希腊的短缩法， 至文艺复兴时期的线性透视、17世纪的光透视、19世纪的色彩透视，透视学几乎贯穿了整个西方传统绘画艺术的历史。

当历史走进了20世纪，西方绘画对现实与本质的看法上发生了巨大的变化，出现了现代主义美术。不同于现实主义的是，现代主义的绘画在对待社会、人、自然和自我的关系上失去了平衡。他们采用的语言是寓意和抽象的。在他们的作品中，我们可以感觉到这些艺术家表现了现代人们的精神，感觉到他们思想中强烈的个人主义。正是由于艺术家们在思想上变革性的变化，导致他们在创作时的观察角度和表现方式也发生了巨大的变化，延续了几个世纪的西方经典焦点透视原则似乎在一夜之间被抛弃了，我们在这个时期的绘画作品中更多的看到了东方绘画的一些特性，画家更多的注重感觉，强调表现性，倾向于装饰性。东方绘画中独有的“散点透视”也被运用于西方绘画中。在这种绘画氛围下产生了一批优秀的现代主义绘画的大师，极具代表性的是早期野兽派的先锋画家马蒂斯。马蒂斯最具代表性的作品是《餐具桌》和《红色的和谐》。这两幅画用不同的方式描绘了同一个主体。在《餐具桌》中，我们看到了自然主义的色彩、焦点透视法和富有立体感的光、影。而在之后创作的《红色的和谐》中，色彩强烈而单纯，完全抛弃了西方透视学原理，桌布上的图案蔓延到了墙上，空间和形状都平面画了，装饰性尤为突出。他的意念非常丰富，人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一，是他长久以来对东方艺术的喜爱。后来他曾说：“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能，紧密的细节暗示出更大的空间，并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”虽然波斯纤细画不完全等同于中国画，但我们不难看出20世纪后的西方绘画中融合了大量的东方因素，这种融合促进了西方现代主义绘画的发展。

当绘画发展到了这个各种文化不断交流和融合的时代绝对正确的模仿早已不是绘画的目的。优秀的绘画作品并不仅仅是以形似为目的，杰出的画家往往是有意地在改变着物体的自然形态，以强化形式的美感，强化对象所蕴含的内在精神。中国宋代文人画和西方后期印象派以后的画家们在这一方面表现的尤为突出，他们作画的过程并不是在拉近画面与自然的关系，而是在不断地调整画面里各个部分之间的关系，构筑起更完美的视觉图像和精神媒介。因此传统的构图学原理显然不能成为艺术家在创作时的绊脚石。

中西方绘画这两种不同的绘画体系在冲撞与交流之中，似乎找到了交融与变革的契合点，体现出中西方绘画之间所存在的相通性。西方的艺术家们自觉地在吸取东方和中国绘画艺术的精髓，至少他们的绘画作品中明显的摆脱了长期形成的“写实”传统绘画语言，更多地显现出对画面形象的“形”的突破意识以及对画家自身主观精神表现的强化意识。中国和西方艺术家们的成功实践证实了中西绘画之间尽管存在着各自的传统，但终究由于绘画精神层面的融合导致了中西方绘画在材料、技巧等方面的融合，这样的融合更好地促进了绘画艺术的发展。

[1]陈世宁.《中西绘画形神观比较研究》.东方出版社.

[2]弗兰克(美).《视觉艺术史》.上海人民美术出版社.

[3]洪再新.《中国美术史》.中国美术学院出版社.