试论手风琴音乐作品中的后现代元素

王蕴韵 （浙江旅游职业学院 浙江杭州 311231）

试论手风琴音乐作品中的后现代元素

王蕴韵 （浙江旅游职业学院 浙江杭州 311231）

本文将后现代主义视角引入手风琴音乐领域，通过对一些典型手风琴音乐作品片断的谱例分析，归纳出处于后工业社会背景下的手风琴音乐作品中含有寻求新音色、新简约主义、新浪漫主义、多元拼贴、第三潮流等后现代元素。笔者希望以此更清楚地看到后现代手风琴作品背后音乐家的思想和后现代手风琴现象中所包含的趋势，为以后的手风琴音乐实践活动提供一个依据。

后现代主义；手风琴音乐；后现代元素

随着音乐家们的互相交流、不断尝试，纯粹的“乐派”似乎已经消失，几乎没有哪个音乐家自称自己属于哪个流派，他们的作品风格越来越趋向多元化。身处于这种音乐大环境下的手风琴音乐当然也是如此。对于惯于演绎民间大众音乐的手风琴音乐来说，“现代派”还是一个前卫色彩颇浓的词汇，而其实后现代也已经悄悄登堂入室。尽管处于后工业社会，“后现代艺术”遍地开花，但也没有哪位作曲家会自称是“后现代作曲家”，或者哪部作品是“后现代作品”，但无论如何，我们都可以从中看到一些后现代元素。

一、简约主义与“回归”调性的结合（新简约主义）

出现在60年代末的极简主义或简约派（minimal music）也被称为重复音乐（repetitive music）。简约主义音乐是对高度复杂的整体控制序列音乐的反叛，但是这种高度重复的手法由于走向了形式主义的边缘而使简约主义音乐走进了死胡同。70年代后期开始，回归传统调性的手法让简约主义获得新生，“新简约主义”音乐出现了。芬兰作曲家Peiri Makkonen于1997年为手风琴作的《超越时空的飞翔》（The Flight Beyond The Time）就有明显的新简约主义的元素。作品从开始右手就以轮指的技巧弹奏F音持续了31个小节共124拍。左手低音以半音下行级进，并伴以和声的细微变化和强弱力度不断的起伏。而乐曲的后半部分则以一个上行音列形成的短小动机，在不断自身复制的过程中作连续细微的变化。这个动机在自身复制过程中没有音型、时值的改变，只有音高位移、强弱力度的连续细微变化，通过左手低音以每两小节半音下行级进的速率最终落入主音F，回归巩固了调性。整首作品因为运用了简约主义的手法而给人一份神秘感，一种恍惚了时间、空间的科幻感。另一首有着典型新简约主义元素的手风琴作品就是法国作曲家安捷列斯于2003年写的《绝境》（IMPASSE）。从他在第一乐章的记谱法中就可以看到对短小动机的重复。而在此曲最后一个乐章中，左手低音区不断重复一个动机，却以重音的置换造成不同的节奏型，从而形成独特的律动，给人以紧迫感。运用了新简约主义的手风琴作品，虽然音乐在行进中不断反复，却因为在旋律、节奏、和声、力度等细部的逐渐变化，使得音乐从不变中求变，从平淡中求新奇。也因为这种特点，新简约主义音乐很适于为舞蹈、电影配乐，既不会转移观众太多的注意力，又有很好的渲染气氛的功效。

二、浪漫主义与现代写作技法的结合（新浪漫主义）

从20世纪70、80年代起，艺术领域已开始出现一些逐渐明显起来的新的现象。同美术界开始“回到架上”、“回到具象”一样，音乐界也开始“回归调性”、“往回走”。可以说，新浪漫主义就是浪漫主义和现代主义的结合，是对现代主义音乐特别是严格序列音乐中过分理智、抽象因素的反叛。手风琴音乐中比较典型的有俄罗斯作曲家V·Ryabov于1996年作的《爱河》（The River of Love）和北欧作曲家Bent Lorentzen 于1992年为自由低音手风琴而作、献给莫根斯的《眼泪》（Tears）。两部作品的标题就都非常富有浪漫主义色彩，虽然作品采用无调性的现代作曲技法写成，但作品本身情绪起伏大、对比激烈，使全曲如同作品扉页上莫根斯的一段话：“通常眼泪是因为内心强烈的情感，Bent Lorentzen的作品《眼泪》就是一部饱含情感的作品。但是眼泪并不仅仅因为悲痛和忧伤，它也可以是为了喜悦和激动。至于作曲家究竟想与听众分享何种眼泪，这完全取决于听众的理解。”正是这段话，让我们看到这部作品的浪漫主义色彩。

三、多元拼贴

拼贴（collage）这个术语最早出现在视觉艺术，指把各种不一样的材料，如报纸碎片、布块、糊墙纸等粘贴在一起，有时还与绘画相结合①。20世纪 70、80年代以后，许多作曲家将各种音乐材料、音乐风格“并置”在自己的某部作品中，对其间的矛盾听之任之、无意解决，这时的作品呈现出多中心或无中心的后现代主义复风格（polystylism）。安捷列斯《音乐会组曲》不仅第二乐章有新浪漫主义的元素，整首作品的三个乐章也体现出多元拼贴的元素特征。作品第一乐章标题为“纪念巴赫”，因此，其复调写作方法让人感觉如同回到了巴洛克时期。第二乐章标题为“独白”，呈现新浪漫主义的特征。作品第三乐章标题为“亚洲之光”，在运用中国民族调式的同时，也运用了现代化了的中古调式。在乐句与乐句连接处，作者还加入了法国流行爵士乐的节奏作为连接。因此纵观整部作品，作者将巴洛克音乐、新浪漫主义音乐、中国民间音乐、流行爵士乐拼贴在一起，形成了多元风格。后现代多元拼贴的手法反映了后现代主义社会多元并存的状态。没有统一的标准，没有共同的风格，因而也不存在什么至尊的权威。也许可以这样说，后现代主义意味着更彻底的民主、平等和自由。

四、严肃音乐与流行音乐的结合（第三潮流）

现在所提的“第三潮流”音乐泛指融合了严肃音乐与各种流行音乐两种成分的、雅俗共赏的音乐类型。玛科那于1993年为手风琴而作的《迪斯科托卡塔》（Disco-Toccata），就是将70年代才开始流行于酒吧伴舞的迪斯科音乐与巴洛克时期达到顶峰的托卡塔体裁相结合的作品。叠加了迪斯科节奏的托卡塔，一改以往华丽、炫技的形象，在这里与混迹于酒吧舞池的迪斯科音乐结合，抛下了神秘、高贵的面纱，拉近了与大众的距离。俄罗斯手风琴作曲家Victor Vlasov的《勃拉姆斯的微笑》（Brahms’s Smile）将世界名曲勃拉姆斯的《匈牙利舞曲No.5》的主题作爵士改编的作品。乐曲开头就呈现了人们耳熟能详的主题旋律，并辅以低音爵士节奏，一下将爵士版《匈牙利舞曲No.5》推到听众面前。在随后的乐段里，作者不断将主题复杂化，爵士风格浓郁的切分节奏加上各种加花，如同爵士乐里常有的即兴炫技。整首作品因为充分展示了爵士乐的风情而使传统经典曲目焕然一新，充分的炫技和自由发挥让听者热血沸腾。而改良的乐队编制，特别是皮亚佐拉发明的在乐队中加入电吉它、班多钮的适宜表现新探戈风情的乐队组合，打破了“典型管弦乐队”的原始模式，成为严肃音乐和探戈音乐相互结合的最有效方式。可以说，这种用流行音乐的激情构架严肃音乐、用严肃音乐的经典提升流行音乐的手法，使得第三潮流的音乐迅速受到人们的热爱。

注释：

①于润洋，《西方音乐通史》，上海音乐出版社，第412页。

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[2]玛丽-克莱尔•缪萨.二十世纪音乐[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[3]宋瑾.国外后现代音乐[M].扬州：江苏美术出版社，2003.

[4]环球手风琴网.世界手风琴史[J].乐器，2000，（3）.

[5]彼得•斯•汉森，孟宪福（译）.二十世纪音乐概论（下）[M].北京：人民音乐出版社，1986.