浅析山水画中“远”的意识

张 梅 （石河子大学师范学院 新疆石河子 832003）

浅析山水画中“远”的意识

张 梅 （石河子大学师范学院 新疆石河子 832003）

山水画作为中国画的一个重要分支，其空间营造有别于西方的风景画。因此，对于山水画空间的研究尤为重要，对于“远”的追求正是山水画空间的显现。本文从 “远”意识的渊源，“远”在画面中的表现两方面探讨了对于山水画空间的认识。

山水画；远；空间

山水画有着人物画和花鸟画所无法及者，就是“远”意识的内蕴。这种意识自山水画诞生之日起，对“远”的要求，向远的追求与拓展即成为了一项重要的任务。山水画中的空间意识与西方风景画的空间观念是完全不同的。现代心理学家铁钦纳认为存在两个不同的世界：一个是物理世界；一个是心理世界。空间也存在物理与心理之别。西方讲客观空间再现的真实，中国讲心理空间的推移。处于西学盛行的当下，文化的传承与认同在某些意义上已经模糊了。因此，对于研习中国画的画者和从事中国画教育者更应深入研究中国山水画空间这一课题。

一、“远”意识产生的渊源

“远”在中国山水画中的显现及运用由来已久，而“远”这一意识的产生源于老庄哲学和释家思想，以及朝代不断的更迭之影响。

《庄子》云：“纯粹而不杂，静而不变，淡而无为，动而以天行。”；宗炳的“澄怀味道”；荆浩的“代去杂俗”和君子之风，皆因“本游方外”而至。远的飞跃与延展，渐入“无”的境界、“虚”的空间、“淡”的世界，正是庄子的境地、玄学的境地。王维在《叙画》中讲到：“古人之作画也，非亦案城域，辩方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也，灵无所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太墟之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”其中王维反对绘画的写实性，指出绘画是体现那灵而变动的心。把绘画的真正对象和境界从狭隘的视野和实景中释放，这是内心的追求。

在过去的几千年之中，画者的地位普遍比较低，即便是文人登堂入室之后，也是受到这样或那样约束与发难。真实也许会瞬间即逝，权、利和名似在昼夜间往复。他们大多迫于世事的压力致使文人在出世与入世之间倍受煎熬，把情思寄予山水之间，在纷繁嘈杂的世界中寻求片刻安宁和心灵的自由自在。亦如庾峻所云：“朝廷之士，佐主成化，犹人之有股肱心膂，共为一体也。山林之士，被褐怀玉，太上栖于丘园，高节出于众庶。其次轻爵服，远耻辱以全志。最下就列位，惟无功而能知止”。文人崇尚自然的理论，从容自然地享受悠然自得的人生，这是文人共同的愿望和每个文人及画家想要拥有的理想境地。文人士大夫们只有在绘画中才得以远离，到达自己理想的世界。因而，文人有着心意的远离，在绘画之中就自然流露出“远”的意味，如钱选的《秋江待渡图》和石涛的《山水画册页》。在绘画过程中画者不仅仅是利用它来使画面有空间感，也是画者内心世界的追求与向往。

二、山水画中“远”的显现与拓展

“远”意识的存在和发展不仅仅停留在意识形态之中，更是显现在实践的绘画之中。“远”在中国山水画中就是一种空间，就是对于空间的认知和对客观世界的显现的一种独特的艺术形式。 自展子虔的《游春图》至李成、董源、范宽的山水画中，都以远见长。然而，远的形式各不相同。郭熙在《林泉高致•山水训》中讲到：“山有三远：自山下面仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘渺。”以及韩拙的“三远”即：“阔远”“幽远”“迷远”，既而合称六远法。这种空间意识在山水画中即以有限的近与无限的远相互交织而产生了山水画的空间。它是运用推移的方式得以营造出山水画的空间，不是三维空间而是二维空间的建立。通过形与形的叠加形成一种空间关系，一个形与另一个形只要有叠压的关系，就会有前后之别，远近之分。正是这样一种空间推移方式营造出了“可游”“可望”“可行”和“可居”的空间意蕴。并让人有身临其境的感觉，似在林间穿行又似山间游走，从前山看后山，从外逐渐推向内，由近推向远。由前山与后山的叠压，远与近的相互烘托，形成与天地相通而有着无尽情趣的一片化境，苍苍茫茫和无限尽藏于山水画中。正是远的存在，使得画面有了一个深度空间。

山水画的“远”不只是为了营造画面空间而存在的，对于人生境界有着重大的意义。不管是三远法还是六远法，它们都是把人们的视觉和思想引向远处，或远至云霄外，或远至天际。画家在画面中所表现的是客观与心理空间的交融，是情景的交融。而西方风景画是对实景较为客观的再现，是三维空间的表现形式和科学的透视运用。山水画是一种意象空间，源于现实而超越现实的心像。这种自由自在的心灵畅游只有在画境中才得以实现，是远离尘世的休憩和真我的回归。远在画面中展现的是一种空间的营造方式，是一种视觉空间的纵深；是画者内心的真实。这也正是源于中国文化和人们对于客观世界的不同角度的观察。关于山水画中相关“远”的论述较多，如顾恺之在《画云台山记》中写到：“西去山，别泽其远近。”这远与近就是空间。

“远”是中国山水画空间表现的重要元素，它不仅仅只是一个“远”字，也是中国山水画家内心世界的流露和中国文化的映射。在中国山水画中，人们对于空间的认识是独特的，对于 “远”的理解与表现是特有的。“远”不仅是人们的意识形态，也是绘画者对实际的抗争。历朝历代都有这样的画者，如元四家和清代的石涛都是身体力行者，不然也不会有黄公望的《富春山居图》、石涛的《搜尽奇峰打草稿》、范宽的《雪景寒林》和吴镇的《渔父图》等。这些名作都是在他们远游的过程中，通过不断地体会和不断地提炼才得以完，他们在仕途中无法达到的，只能利用山水画来托物言志了。他们把自己的精神世界投射到山水画创作之中，并在山水画远逸的空间中感受“可行、可望、可游、可居”的画境。正如诗中描述的：顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云：“千层竞秀，万壑争流，草本朦胧其上，若云兴霞蔚。”（《言语》）；王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”（《言语》）。不管是画工的精心描绘还是士大夫们对意味的寻觅，他们的处境都有较为相似之处——对心灵自由的向往。山水之美使观者画者留恋，画者经过心理场的转换，烘托出超出物外的理想境地，这也正符合“道法自然，中得心源”的思想渊源。

三、重塑“远”的意识，加强山水画独特的空间表现

在现代山水画中，对于“远”的显现与拓展已经很难找到了，“远”的意识渐渐淡化，山水画的空间意识被西化，画面所表现景物纵然真实，却丢失了山水画的意趣，丢失了山水画中的人文精神。现在的文化氛围发生了很大的改变，自西学东渐始，西学大兴，国学处于较为冷清的境地。同时唯实用主义兴起，人们更为关注实效性，对于外语学习的热度远超过国文之研习，更不用说是中国传统文化的学习了。

山水画的发展也遇到了瓶颈。随着时代的变更，人们对于绘画的要求也发生了变化，开始更多的倾向于视觉的新鲜，图式的新奇，逐步趋向外延化。人们更为关注展览的成果以及视觉的效果，而忽视了山水画的内在意义和价值。这种绘画的极度外化致使山水画空间的表现手法西化，空间的混用并加入透视的运用，这种借用必然导致山水画的人文内涵和精神内质的消解，导致山水画的界限模糊化。任何事物的发展都是以吸收为主，而不是以消解本身为代价。我们应当结合时代背景，重塑“远”的意识，加强山水画空间的表现，山水画的发展也有其自身的规律和文化基因所在，不然它也不能称其为山水画，空间就是山水画中一个不可缺失的基因。

[1]陈传席 刘庆华.《精神的折射》[M].济南: 山东美术出版社，1998.

[2]蒲震元.《中国艺术意境论》[M].北京：北京大学出版社，1999.

[3]王伯敏 童中焘.《中国山水画的透视》[M].天津：天津人民美术出版社，1981.

[4]李亮.《诗画同源与山水文化》[M].北京：中华书局，2004.

张梅（1984-），女，山东德州人，石河子大学师范学院课程与教学系讲师，主要从事美术教学及美术教育研究。