新媒体装置艺术的美学形态研究之二——形态中的美学观

马晓翔 （南京艺术学院 江苏南京 210000）

新媒体装置艺术作为全新的艺术与科技融合体有着丰富而又无所限制的形态样式，从形态学的角度来看，新媒体装置艺术主要有新材料装置、影像装置、机器装置、网络装置、互动装置等样态。从美学的角度来看，新媒体装置艺术所蕴涵的美学观念与形态样式紧密相关，因形态的差异而在美学认识、美学理念、美学表现方面各成一体，在新媒体技术的不断提升过程中，每种形态所呈现的美学样式有着不断自我完善与发展的趋势。

1.新材料装置艺术的认识论美学

不断发展的物质文明给人们提供了更多的有关物质与材料的研究课题。面对物质材料发展的主要趋势，新媒体装置艺术有关材料内容的认识论美学成为一种具有分析性的、开拓空间的和限制认知过程的形式语言世界观。形式语言的制约因素会在很大程度上影响艺术实践中对材质的尝试，这些相对保守的限制因素使新媒体艺术家认识到改变观念的重要性，完善观念的边界界定和改善对形式语言的实验过程，都成为对新材质大量运用进而推动新艺术尝试的关键。材料性能的本质潜藏着深层的认识论根源，物质的本体使其具有强烈的对上下文语境关系和周围环境连贯程度的依赖，艺术家开始意识到面对材料的认识论立场：既不能存绝对的怀疑态度，也不能一味的秉持拿来主义思想。

新材料装置艺术主要从造型美、材质美、体量美来体现其认识论美学。

1.1 造型之美

ART + COM[1]的动力学雕塑是一个在艺术与设计之间进行形式寻找的有着隐喻意义的装置。714个金属球体由纤细的钢丝绳垂吊而下，有千钧一发之势，每条钢丝分别由加速发动机所控制，覆盖6平米内7分钟长的机械动态叙事。在一阵混乱的运动之后，一些有序的球体连续晃动逐渐形成了一个完整的形式，这个新材料装置创造了一个在变化中求定型的视觉艺术的过程。

这件新材料装置用金属球体的“点”作为基本元素，创造了一个轻盈剔透在空中悬浮的“面”，似海浪又似浮云，美轮美奂、优雅飘逸，装置的造型在发动机的控制下不断地重组变化，如同迎风吹动的丝巾不断变换着自己浮动的位置，用一种不确定的方式摇曳在风中。作品的造型之美通过个体的金属球体与悬浮的群体形式得到完美的体现。

1.2 材质之美

1967年，布鲁斯•瑙曼通过作品“真正的艺术家通过揭示神秘的真理来帮助世界”，颠覆了纯粹美学的定义，用霓虹灯进行符号、文字的语义创作。霓虹灯作为一种被运用于艺术创作的新材质，带给作品全新的质感，发光的晶体管被塑造成圆形，粉红的圆形霓虹灯作为边缘线的装饰伴随着内部发着蓝色夜光的文字格外显眼。“真正的艺术家通过揭示神秘的真理帮助世界”的英文被围绕成一个圆形，圆形所对应的神秘、宇宙、自然与漩涡等符号语义在霓虹灯的光耀下体现出作品的本质内涵。

作品中的新材质成为当时人们所注视的焦点，在这里材质与形式语言、材质与观念语义、材质与创新意识紧密的关联在一起。这种介乎于历史与当代之间的创新之作提醒了人们，丰裕后的物质世界对社会的影响以及对其应用的反思，该作品也因此而获得了在艺术史上的革命价值与创新意义。

1.3 体量之美

在安东尼•斯密特、让•杰克•贝尔奇的作品“Nabaz’mob歌剧中的100只兔子”中，

100个聪明小兔在安东尼•斯密特和让•杰克•贝尔奇的作品中扮演着重要角色。这个音乐芭蕾舞剧分为三个部分，通过WI-FI传输，在交响乐与个人声音之间创造一种强而有力的歌剧精品，而歌剧是当今世界中最能反映合作、组织、决策与统控的文化体现。斯密特和贝尔奇充分地利用行为设计师的灵敏、聪明兔子声音设计师的感性和舞蹈设计师的耳朵，在每个兔子的腹中放置成百个小型扩音器和发光体，按照程序的指令进行延迟的、重复的和声。

100个兔子的和声将产生巨大的回音与震撼力响彻舞台空间，此时以兔子为单位的装置以其体量上的强势而赢得了人们的喝彩。如果装置作品以精致程度制胜，那么其关键在于制作工艺，如果装置作品以数量程度制胜，那么其所产生的体量感将是作品引人瞩目的关键。

2.影像装置艺术的多维美学

在录像技术日益普及的过程中，大多数人可以利用视频技术自制录像带与视频文件。这样，录像视频就成为一种记录方式，成为电视节目的主要内容。录像艺术主要由视频、时间、空间组合而成，即设备与空间，雕塑尺寸与时间的多维度综合呈现。

早期的录像装置便是装置艺术的雏形，录像装置在将录像艺术与电视机布局融合的过程中运用了图像录制、雕塑、现成品的综合美学思想。随着基于模拟技术的录像艺术逐渐被基于数字技术的影像艺术所替代，录像装置则演变为影像装置，而电视机的摆放也演变为各类装置设备的创意性构建，此时影像装置的美学理念已然成为以数字动态图像、雕塑或机械设备、环境艺术为主的美学观念，这促成了影像装置艺术多维美学的形成。

对视频元素的恰当运用是录像装置向新媒体装置艺术转化的必然前提。从技术层面看，模拟制式向数字制式的技术提升让录像元素转向视频元素，为影像艺术提供了技术的保证；从载体层面看，承载录像的载体电视机逐渐由承载视频的载体LCD、LED等数字显示器所替代。这个显著的变化是以影像艺术为主要内容的新媒体装置艺术带来载体介质上的全面提升，数字化程度逐渐成为新媒体装置艺术的一个技术标准。影像装置艺术的多维美学主要表现在交集空间、捕捉记录、晦涩朦胧、静动朴拙方面的审美特征。

2.1 交集空间之美

1969年布鲁斯•瑙曼的“视频走廊”成为影像装置第一种样式的典范。瑙曼强制性地使观众沿着预设的路线通过狭窄的“走廊”。走廊尽头的两台监视器具有摄像机的作用，一台从走廊上方和后面录制着观众的行走状态，呈现在显示器上。另一台则连接到一个隐藏的录音机，显示器呈现的只是空荡荡走廊。

通过闭路电视的安装设备，观众积极参与的结果直接被录入了安装系统。瑙曼通过艺术家预设的环境条件表现了一种参与的行为。

观众进入走廊靠近监视器时，也就意味着自己进入了被摄像机扑捉的区域之中。越是靠近摄像机，显示器上的观众图像越是渺小。一种无名的气恼袭上观众的心头，观众只能在显示器上看见自己的背影。在狭长走廊内的行进强化了远离自身的影像场景，这带来了一种疏离的印象。一种明确地目标与情感危机互相碰撞，被监视的人转化为自我行为过程中的角色。

在这个“走廊”内，录音机、监视器、显示器、闭路电视被安设在一个狭长的空间内，各种设备、观众、场景交集于艺术家设定的场所中，为观众创立了立体的感知模式，空间的狭长形状营造了孤立幽静且压抑之感，显示器上不断呈现的现场图式给人一种被偷窥的不安之感，静态的现场与动态的图像交合于固定的场域之中，凝聚为一种交集空间之美。

2.2 捕捉记录之美

1973年美国纽约州锡拉丘兹艾维森美术馆内，弗兰克•吉莱特巧妙地运用了时间延迟技术实现了的影像装置作品“跟踪与追踪”。 装置由15个监视器构造的金字塔造型组成。金字塔上方的摄像头可以实现对观众的实时扑捉与显示，影像内容可以实时呈现在5个显示器上，每隔3秒的延迟，画面呈现于4个监视器上，每隔6秒的延迟，画面会在3个监视器上呈现，以此类推。 2台以上的摄像机从多视角记录了房间内的景象：每隔8秒，摄像机便通过画面切换在3台显示器上显示出来。作品具有一定的前沿性，通过时间与空间的交错，实时展示的方式呈现了观众的群像，一种被赋予了优美舞蹈样式的图像。之后，观众的影像进入了另一个具有现实主义的形式：视频给予了记录一种可能性，在一个非常特殊的场景中记录现场，是否能用一个持久的方式构建作品的内在结构，这或许可以成为后现代主义的一种思维方式，同时也存在于语境和内容之中。“时间延迟”的处理方法使得人为模拟时间延迟成为可能，影像技术由此得以提升并有着复杂和难得的视觉效果。磁带录像机在很长一段时间内成为视频装置的主要组成部分，以影像为内容的装置作品曾一度成为少数主义者“安全、稳定、知识架构”的集合体，影像装置艺术尤为如此。

这个影像装置作品体现了吉莱特对于信息系统与生物过程的研究，分布在三个角度的摄像机提供快速连续的三个观众的动态图像，并安排十五个电视机同时在五个不同的时刻给予自我动态图像一种经验化的呈现，延续了电视转播的观众体验模式。作品充分运用了影像捕捉功能，将捕捉后的瞬间图像转化为对场景记录的动态图像，实现了实时记录的转瞬之美。转瞬即逝的动态图像在时间的延续中形成了有序的影像脉络，在人体视觉暂留的机能下构成了虚实相生、若隐若现的视觉美感。

2.3 晦涩朦胧之美

波兰艺术家克日什托夫•沃迪斯科的影像装置作品“客人”在53届威尼斯双年展上表现出众。这件投影式影像装置作品的主角是移民，他们没有回家一样的归属感，长久以来保留着永久性客人的状态。“他者”或是“异乡人”是对这个作品艺术实践的中肯评价。技术性的设备与器具给予艺术作品传达思想或与众人交流提供了更多的可能，为那些被剥夺了权利的、无言的、无姓的和无名的人们争取公共的形象作出了努力。

在展览现场，艺术家利用了曾经的画廊与美术馆中影像投射经验开启了一个面向公众的开放空间，这个开放的具有一定行为艺术特点的空间允许参与者步入其中，用他们的手、面孔和声音交织一个公共建筑的墙体。三个墙体和一个天顶组成了这个幻觉式的空间，拱形的窗体被投射上虚拟的人形影像，窗体外面是一组一组的工人正在清洁玻璃，来自波兰的或是东欧国家的移民正在用自己的劳动挣得各自的生活。然而这些动态影像是虚幻的、可望而不可即的，在朦胧的表象下面是一种对“移民”的晦涩的揭示，虚弱的画面、模棱两可的地位，以及他们不为人知的社会身份。一种远若鸿沟的距离感留在观众与窗体的人形之间，对于政治与现实的隐约批判留给观众更多回味的余地。

作品呈现了一种晦涩朦胧之美，在真实的玻璃后面是一个个虚拟朦胧的人形，观众作为参与者以真实的人形与虚拟的人形产生了对比，在朦胧与实在中得到视觉的平衡、在晦涩与直白中得到语义的诠释。

2.4 静动朴拙之美

《卫生间》是邱志杰1995年的作品，影像装置设置在一个8平米的空间内，贴满白色瓷砖的地面以一种洁净和青涩的气息向人们展现了一个人类排泄的处所-卫生间。地面投射的动态影像被马赛克的网格笼罩着，一个光头男子时断时续地变换着面部的表情，马赛克印在面部的网格图形随着肌肉的移动而移动。这个灰色的空间内，影像元素的动态与真实空间的静止形成了巨大的反差，影像中虚拟的马赛克图形与真实的地砖马赛克、受光的地面与背光的地面、圆形的头部造型与方形的影像边界无不体现出静动对比之下的朴拙美。

存在主义作品中的孤独、进退两难和焦虑的情绪在这个人造空间内得到了充分的释放，怪诞与不安为作品的朴拙美补充了动态影像的另类美学内容。

3.机器装置艺术的机械美学

在新媒体装置艺术的领域内，机器装置体现了后工业时期对于工业化大机器时代的某种眷顾与复兴。在新媒体时代，利用工业社会大机器生产的机械技术与复合材料结合新媒体技术，遵循理性主义原则，用几何形体以及简约抽象的色彩进行机器装置的创作，在体现物质发展与进步的同时，表现机械享受所带来的精神愉悦。这种对于机器的热衷体现表现在对于简单、抽象形式的推崇，功能主义作为创作原则，理性思考作为构思方式，这便产生了一种以机器为本的装置艺术形式。新媒体机器装置艺术中的机械美学不像现代设计范畴内的机械美学追求机器产品的简洁、质朴、实用、方便，而是在沿袭机器功能的基础上，赋予了机器装置纯艺术的审美倾向，主要包括秩序之美、复合之美、智能之美。

3.1 秩序之美

在安卓•穆克赛尔的作品“连接反馈驱动雕塑”中，13个震荡小球构成了由橡皮绳索连接的矩阵，磁石控制着系统中各元素的动态行为，一旦一个球体连接到磁石时，在电机的控制下球体发生震荡，直到吸附到另一个磁石上产生一个新的连接矩阵。每一个模块都有自己的逻辑程序，但却没有控制外部系统的主程序。随机的或是混乱的状态都不会出现在装置的变化动态中，因为雕塑的物理结构被不断地重组，这种模拟的程序带来的是一种非线性的行为，却是极其严谨的形式。尽管雕塑装置的结构与原理相对简单，但是这个系统所产生的动态行为却是极其复杂的。

这个机器装置以一种严谨有序的秩序美贯穿在整个装置的动态变化中，矩阵所带来的反对称、数学性、外在的和谐与内在的坚固成为这种秩序美的中心内容。作品中的反对称矩阵是一种矩阵美学的另类表现 ，装置的主对角线上呈现的是反对称矩阵中“0”的元素，而主对角线的上方及下方的元素则是对称的，这便形成了“反对称”的美。反对称矩阵的美可谓独树一帜，理性中显露高雅 ，是一种展现数理式的美学娇容。

3.2 复合之美

“钽之纪念”是一个始于1998年的基于电话记忆系统的系列项目，该项目有超过四百万的人参与其中，并迷失于复杂的刚果战争中，即钶钽战争。钶钽是一个开发金属钽的矿产中心，这种矿物质用于移动电话所需的组件的制造，如今它比国际矿物工业和战争时民兵所需黄金更为值钱。

观众首先看到的是由电磁性电话交换机所构成的一个高耸的机架。电话交换机由电脑驱动控制，记录来自电信机顶盒的通话，一个“社会电话区”专为散居于世界各地的刚果人而设计。听众可以在附近的监视器中看见拨通电话的全过程，也可以听见头部麦克风中语音短信的内容。电话交换机的运行与声音创造了一个真实世界的无形网络通话的集中现象，编织着全球化、移民趋势和沉浸于社区文化的现代人的意图。这个作品是由艺术家与伦敦电台节目Nostalgie Ya Mboka合作而成，项目体现了传统媒体与移动媒体的合作。在英国90%的刚果人是难民，由于缺乏对官方媒体的信任，他们很难进入某个社区文化，而这个项目恰恰弥补了这种空白，吸引了1800个使用者，留下了1000个电话记录。

该作品将移动终端手机、电话交换机、电脑、以及象征战争的步枪汇合在一起，以一种复合的功能、多样的形式、多元的内涵表述对于现代政治问题的思考。

3.3 智能之美

机器装置“生物圣经”是马蒂亚斯•格玫尔与马蒂娜•翰斯的作品，由工业机器人在卷轴纸上书写圣经内容所完成。机器人用高精度的技术写下书法字体，像一个写字的僧侣一点一点地创造着文字。从摩西和一段古老的遗嘱开始，生物圣经连绵不断地书写了七个月。圣经完整的66部内容全部被写下呈现在装置的图书馆内。生物圣经的关注焦点在于忠诚与技术进程的问题，将当今社会之基础-宗教与科技关系两个文化体系融为一体，经文文本所起的作用在于神圣经文与知识书写的结合。计算机技术上的“基本输入与输出系统”指定了软硬件之间的互换。因此它包括了不可或缺的编码，必要的编程代码，进而建立进一步的程序。

“生物圣经”依靠强大有力的数字技术将传承上千年的基督教文化进行智能化呈现，一种庄严的、神圣而又崇高的信仰之情来自每一个观者的内心世界，伴随着经文被默默地写下，人们开始重新认识信仰缺失下的人类境遇。这种机械美学中的智能之美给予文化宗教的复兴一种坚实可靠的支撑力量。

4.网络装置艺术的信息共享美学

以网络为技术平台与交流平台的新媒体装置艺术本质上建构了一个虚拟人群社区空间，

通过电子邮件通信、即时消息往来、审查或公告板或博客帖子、非正式的电子调查取样、电话采访等方式让网络装置作品中的信息得到充分的共享。艺术家利用网络平台与参与者在网上互访频繁获得信息积累或是建立一种虚拟环境下的新的装置概念。

这种来源于虚拟社区空间的信息资源具有国际化的成分，“源于世界并分享于世界”是网络装置艺术信息共享的美学理念。视觉样式与信息资源集合成为相辅相成的元素，是艺术家表达个体意识的根本。这些网络装置艺术新奇的视觉形式表象之下是技术支持的跨学科与跨界的探索，网络技术促进了艺术参与方式的结构变化，视觉形式的开放则改变了传统的实践方法，在信息资源共享的美学原则下通过技术渠道的扩张为全球范围的人际沟通与信息互通创建了可替代的场地。网络装置艺术的信息共享美学主要体现在作品带来的民主参与性与信息共享性两个方面。

4.1 民主之美

Pad.ma是一个在线影像素材汇集库，主要是些影片片段和未完成的电影。影像素材可以自由地下载，并用于非盈利的用途。各种素材可以被广泛地运用于研究、基于时间编码的运作、层级的注解、快速下载、地图和其他公用。Pad.ma一开始只是处理一些大量源于数字电影制作流程的剩余资料，在整整10年中与在线影像发展同步进行。在这个开放的影像素材空间内，影像资料可以被反复编辑、评论和分析其质地材料。这不仅使之成为唯一技术数据库，也使之成为纪录片、电影、图像的研究以及更多掌握媒体方式的先例，民主的意识因此油然而生。

Pad.ma是一个深度合作努力的成果，它包括5个团队和超过15个人的小组。目前 Pad.ma包括380个注明项目，很快成为网络中转空间领域内的佼佼者。

4.2 共享之美

“女性：压力”是一个国际数据库，主要针对女性艺术家、制片人和视觉艺术家，与电子音乐紧密关联，使用者可以根据不同的标准着手进行主题研究。这是第一个为女性服务的网络工具，通过提升交流确保女性在男权领域内的存在与地位。这个数据库被看作女性公开介入信息资源领域并采取主动社交的典范。值得注意的是这个数据库网站已经拥有1030个来自52个国家的会员，她们通过EMAIL联系，并链接至各自的网页上，在浏览处进行标签注解，附加的信息主要囊括住所、职业与音乐风格。“为什么会有如此多的女性活跃于电子音乐的社区？”艺术家们面对这个提出上百遍的问题最终给予这样的答案：众多的经验证明女性其实并不是被动的、不愿参与社会活动的群体，而是因为她们参与的社会活动往往被忽视或者被忘却。

作品“女性：压力”强调的是在一定区域内网络工作实践的必要性，为世界范畴内的会员提供交流平台，作为一种可引用的资源建立一个可咨询的标准。数据库可以根据地区、国家、风格、职业和姓名来进行检索，这方便了人们获得知名艺术家以及在世界范畴内为电子音乐工作的女性们的信息。所有的DJ们、制片人、歌手、影像艺术家、平面设计师、摄影师和其他视觉艺术家可以实时更新他们的网页，以致信息的共享、循环与有效性得到了充分的保障。

5.互动装置艺术的技术美学

互动装置艺术是一种有关人机环境及关系和谐建构的艺术形态。“互动”的实现是基于人机交互技术之上的技术应用，主要通过计算机输出与出入设备，以及实现人与计算机对话的有效手段。新媒体互动装置艺术的技术美学表现在机械化已成为信息、技术和语言的意义，它所体现的创造性能量成为一种象征性的数字内容，在技术诗意的时代中，技术也具有诗意的性质，虚拟高速数据处理已经重新成为崇高浪漫精神概念的基石，技术的无尽提升与扩散反过来将影响艺术的创造。技术美学是个很宽泛的概念，可以分别在现代设计、电影电视、工艺造型等不同的领域内得到体现，而在新媒体互动装置艺术的实践范畴内，技术美学则主要表现在人机工程界面以及交互形式的审美上。

5.1 界面之美

斯图亚特•伍德、弗洛瑞•奥特克拉斯、汉斯•寇奇、克瑞斯•西的作品“国际随机观众”由大量的镜面装置组成。镜面好似人头在以特殊方式移动的同时模拟着人类个性化的各种行为方式。一些在彼此互相交谈、一些则羞涩避让、还有些则竭尽能事地吸引着观众。

当观众进入装置的区域中，镜面们好奇地跟随着人们并需找其兴趣所在。扑捉到目标后，它们同步将头转向他们，瞬间人们开始看到镜面中所有的反射情境。镜面们观察目标直至失去兴趣，于是便重新寻找目标进行对话。

该装置的观念在于利用镜面作为界面的样式，观众的反向角色在互动过程中被始终监视着。观众们将会经历一种被忽视的感觉，当他们不再是焦点的时候，他们将被排除在外。作品将互动界面作为焦点，将源于屏幕、媒体墙、物理材质或三维空间的元素进行进一步的拓展，研究在使用简单机器的条件下是否可以引发多样的情感反应。作品将观众带入了一个行为测试中，观察在镜面监视下装置自身变为观察者的过程。

5.2 交互之美

比特尼克和斯文•空尼克的“ 歌剧电话”是一个在苏黎世歌剧院内进行的艺术项目，声音窃听器安装在歌剧院内的听众席内，公众可以进入舞台进行表演。表演内容可以通过独立的话筒而不是通过广播传给人们。从2007年3月至6月，比特尼克将监听器藏在听众席下，将苏黎世歌剧院内的演出通过苏黎世市的地下线传播出来。在家庭传输服务系统中，苏黎世的居民们通过与音频信号的连接能够听到歌剧院内的演出。

在歌剧电话的持续传输之中，电话机器的视觉呈现被展示在苏黎世达达诞生地伏尔泰酒店，电话铃声的原始作用被用于“歌剧院电话”的媒介传输使用。铃声提升了电话的的公用性，作为音乐传输的中心源头，与网络作品的有线订购联系在一起。

这是一个复合型的交互装置作品，作品将交互媒介：电话、信息源、音乐、铃声放在一个具有历史渊源的场域内，使得原本歌剧院内的表演通过交互媒介得到传播，这是一种对于交互方式与传播方式的探索，在审美的程度上建立了一种新的受众体验样式。

注释：

[1]ART + COM：1988年由设计师、科学家、艺术家和IT精英创建的一个机构。初期主要开发电脑与应用领域的新媒介，后逐渐在该领域成为先锋机构，至今仍然保持着欧洲媒体设计、技术应用、艺术与研究领域创新源泉的地位。