横空出世与象牙塔模式的成功——中国动画学派再讨论

朱 剑 朱光耀 (.南京工业大学建筑学院 江苏南京 0000；.江苏大学艺术学院 江苏镇江 03)

关于中国动画学派的讨论，应该属于中国动画理论研究中的显学。其实从八十年代开始，就已经有专门的理论文章对其进行分析和总结。[1]随着动画这门艺术越来越为学者们所关注，中国动画学派中的一些问题也需要被深入和反复的发掘和思量。本文也正是在对中国动画学派进行深入反思的基础上，从三个角度来讨论一些曾经被关注或未受到关注的问题，以期得到业内人士的指教。

一、“中国动画学派”的内涵

所谓“中国动画学派”，是指发轫于20世纪50年代，成熟于60年代，收获于70至80年代的一批具有鲜明中国特色的动画作品。到目前为止，“中国动画学派”的起点学术界尚有公论，而“中国动画学派”消失的时间也却未有过明确的界定。曾几何时，“中国动画学派”逐渐消失了，在不经意间变成一个历史记忆而被人怀念起来。如果“中国动画学派”是指一批存在于某个特定时期中的动画作品，那么我们应该如何确定“中国动画学派”的作品呢。

应该说，这种界定是相当困难的。因为首先，“中国动画学派”这个概念产生于感性的直观印象——即国外的动画同行在看到一批极富民族特色的中国动画后提出的，所以，“中国动画学派”并不能算是一个严谨的学术概念。其次，国外的动画同行提出“中国动画学派”时所看到的主要是那些具有浓郁中国特色的动画作品，如借鉴京剧元素的动画片、水墨动画片以及带着中国传统民间艺术意味的剪纸片，这些都是动画创作者有意识在视听形式上突出动画民族性的作品。再次，这些给国外动画艺术家留下深刻印象的作品不能代表中国动画的全貌，还有大量并没有太多传统艺术元素的动画作品被国外同行看见。最后，由于中国动画界长期外延式地使用了“中国动画学派”这个概念，使之始终处于一个动态的发展过程，所以其内涵一直是模糊的。事实上，笔者发现大量讨论中国动画学派的论文，似乎都没有意识到讨论对象内涵的模糊性。

尽管“中国动画学派”的内涵难以界定，但又不能没有一个大致的标准，否则所探询讨论的“中国动画学派”就失去了明确的研究对象。在此笔者认为，如果以比较宽泛的标准衡量是否属于“中国动画学派”作品，大致可以通过三个方面来证实：（一）、从创作时间范围看，属于计划性经济的产物；[2]（二）、从视听形式看，作品中体现了较多的传统艺术元素；3.从创作目的看，不考虑投资成本和经济收益而以作品的艺术性为最高追求。[3]

二、横空出世：“中国动画学派”产生的特殊性

在我国上个世纪的计划经济时代，虽然国民经济受制于体制的束缚发展滞后，但无可否认的是文化建设还是有了欣喜的进步。动画上的“中国动画学派”便属于这一特殊时期的特殊产物。我们看到，不仅动画作品的题材范围扩大明显，片种更是呈现多样化的态势。这一时期的动画创作者发展了原有片种的技术，增加了片种的样式，使得动画艺术的视觉效果日趋丰富，像水墨动画片、剪纸片、折纸片等动画样式均为这一时期开发的主要片种类型。

可以说，中国动画史上的“中国动画学派”，不论是角色造型、动作设计、音乐创作还是叙事方式都在一个的极短时期内达到了高度成熟的境界，可以称之为“横空出世”。究其原因，主要有四点：第一，在建国伊始，全国人民对新中国的未来充满希望，全民性的高亢情绪体现为前所未有的集体主义精神和国家利益至上的价值观，这自然也在动画主创人员的身上反映出来——他们怀着极大的创作热情忘我地投入创作；第二，政府和党中央对人民电影事业作出的方针政策是：“对政治无大关系的影片，只要在宣传上无害的、有艺术上的价值就可以”，这一方针尤其适用于与政治关系相对较远的动画电影，为动画创作提供了相对宽松的环境；第三，这一时期在动画创作力量的配备上，集中了中国最优秀的艺术人才和动画精英。比如齐白石、李可染、李苦禅、方济众、华君武、陈歌辛等当时的艺坛顶尖艺术家，都曾参与到动画艺术的创作中来[4]；第四，当时的新中国是计划经济体制，所以创作者可以完全不过问作品是否为市场所需要，也不在意收入与付出之间的关系。

以上四点说明，“中国动画学派”实际上是特殊时期的产物。而通常情况下，动画创作是不可能具备上述条件的，因此，它的出现并不具有客观的必然性。但由于它所达到的高度和取得的成就是中国动画史上最为绚烂的华美篇章，所以我们往往忽略了它产生了背景条件而只看到最终成果，并一味地将其作为衡量和比较的标准来批评当前的创作现状。然而，我们只有冷静地看待这一时期的动画，对其进行深入而客观地分析，才能找到日后中国动画走向衰落的根本原因。

三、“中国动画学派”的影响及其历史价值

在“中国动画学派”之前，动画创作者们主要受苏联动画影响，他们能接触到的外来动画技术和形式都局限在苏联以及少数几个东欧社会主义国家的作品，学习对象基本都是苏联和东欧几个国家的影片和资料，而中国动画在解放前曾一度出现过的民族特色似乎也消失了。第一部在国际上获奖的中国动画作品《乌鸦为什么是黑的》，由于基本上是按照苏联动画的造型特点创作出来的，因此展览中获奖时，电影节某些评委竟然误以为这部动画片是苏联的作品。

缺乏身份的确认无疑是十分尴尬的，而“中国动画学派”的出现正是中国动画为了确认自己身份而展开寻根之旅的产物，它从中国传统艺术中探询动画的立足点，在人物造型、背景设计、表演和音乐中充分吸取传统艺术元素，作品中的人物性格、思想、习性、动作及言语都体现出强烈的民族的特点，既符合观众欣赏习惯和审美要求，又丰富了世界文化艺术宝库，受到广泛欢迎和好评。截止到“文革”前夕，有15部动画作品在国际影坛荣获21项殊荣，声誉鹊起，令国际动画界刮目相看。周恩来总理曾对日本代表团讲过，中国动画片是在中国电影事业中，找到独自方向的比较卓越的部门。

然而需要重视的是，这一时期的动画作品过份依赖于中国传统的艺术形式，没有深入发掘传统艺术背后的文化精神内核，而是把精力更多地放在了视听形式和制作技巧上，表达内容则退为次要的东西。换言之，中国文化深邃的内涵和底蕴并没有在这些形式的探索创新中获得更多的诠释和张扬。所以，“中国动画学派”只在视听效果上展示出了相当强烈的民族面貌，而从内容所传达的信息看，其中所蕴涵的中国传统文化的精神却并不明显。

至此可见，“中国动画学派”的声誉大多来自于对动画形式的贡献，即繁多片种的创造以及对动画技法的突破。从某种意义上说，“中国动画学派”主要是一些具有阳春白雪性质的动画作品，而它的辉煌则是象牙塔式的。随着中国动画生产体制的转变，这种无价无市的特点就日益暴露出来。[5]我们必须意识到，这批至今依然是中国动画史上最优秀的作品在把中国动画推向巅峰的同时，也埋下了日后逐渐走向衰落的种子。它主要体现在四个方面：

首先，“中国动画学派”深入挖掘动画的民族性特点并大力宣扬动画的民族化，其影响在日后的动画发展中表现为对这一创作思路沿袭，以至于因过分强调民族特色而失去艺术的共性，走上了为民族化而民族化的狭隘道路，无法融入世界动画发展的潮流。沿着“中国动画学派”的创作思路之所以失去艺术的共性，和“中国动画学派”本身过于依赖中国传统艺术的形式而不去深入发掘形式背后的文化精神内涵有关。换言之，“中国动画学派”只是在视听效果层面展示其强烈的民族面貌，而民族文化的深邃内涵和底蕴并没有在形式的探索创新中获得更多的诠释和张扬。它的声誉大多来自对动画形式的贡献，即新片种的创造和动画技法的突破。然而，要想使作品具有长久的生命力，仅靠表面形式的成功是远远不够的，形式只有从民族文化的内核中自然生发出来，才能接续文化的脉络，蕴含文化的共性，同时拥有自我更新和自我发展的内在驱动力。“中国动画学派”的艺术风格虽然鲜明，但是形式的民族化和内容的民族化之间并没有同步，而且还导致后来的动画人逐渐形成了将形式的民族化视为作品民族化的习惯性思维。形式一旦失去了内容的托浮，呈现出来的艺术风格必然是肤浅的，缺乏超越自身能力的，因此，“中国动画学派”的整体艺术风格相对来说是比较表面化的，而沿着这种所谓的“民族化”道路走下去就只能越走越窄，最后面临绝境。

其次，在计划经济体制中，政府以及电影的职能部门始终从精神上和物质上给予动画片以热情的支持，人力与物质资源的调动可以不受资金的制约，而且创作队伍十分稳定，专业人员长年累月严谨认真、一丝不苟的创作态度和工作作风相当程度上保证了艺术的高质量。所以，这一时期的中国动画远离商品属性而强调艺术属性，充满了诗性色彩。但是，它所获得的成功很大程度上也因此只能局限在学术领域，无法形成一个广泛的、自发的市场认可。随着中国动画日益走向市场化，这种一味追求个性化和私语化的艺术性动画就会变得越来越倾向于精英文化而背离大众，难以融入商业的机制。

再次，由于这一时期的中国电影很大程度上与政治之间产生了纠葛，电影与政治的复杂联系体现在所有的领域。这种时代烙印也打在了动画的身上——带有政治隐喻倾向的叙事在某种程度上已经固定为体现动画教化功能的某种思维模式。与此同时，动画电影可能具有的颠覆功能也引起了主流意识形态的高度警惕。因此，这一时期动画作品中强烈的政治色彩造成了人性意味的欠缺；而创作者对动画功能认识的思维定势也注定日后的发展必然会走向枯燥的说教。由于当时的中国动画凭借视听形式方面突出的艺术成就，一定程度上掩盖了这些负面的倾向，所以，当中国动画进入市场化运作，艺术光芒逐渐消退之后，题材贫瘠、内容苍白、叙事乏味的缺点便充分暴露出来。

最后，将动画的接受主体定位于未成年人，把动画仅仅是看作向儿童表现和传达他们自己的经验世界，因此，一切与之有关的创作程序都有了明确的针对性，即便涉及成人的世界，也必须强调“儿童才是接受者”的立场。但是，这种强调动画是儿童的专利，把儿童视为动画唯一观众的创作思路和工具论的观念大大限制了中国动画片的发展，一方面造成对不同年龄层次观众需求的心理特点研究相对薄弱，另一方面又导致动画理论一直未被纳入主流电影理论领域。

以上我们梳理并分析了“中国动画学派”中存在的某些重要问题，也明确了其优点和弊端所在。但总体来说，我们仍然应该将研究的重点放在它所提供的正面经验。事实上，“中国动画学派”在这一时期所高举的“创民族风格之路”的旗帜，其历史价值是永恒的。此时期的作品继承了中华民族某些优秀的文化传统，将精妙的中国传统艺术通过动画形式呈现在世人眼前，具有鲜明的民族特征，在世界动画之林中占有不可替代的位置。只要我们承袭它所开辟的创作理念，更多地关注和发掘中国文化的精神内涵，创作出来的动画作品必将散发出中国文化所具有的独特魅力。

注释：

[1]尹岩.动画电影中的“中国学派”[J].当代电影，1988，（6）

[2]中国的经济体制是从1978年开始转型，从计划经济体制全面转到市场经济体制。但动画领域的生产，实际上一直到1995年中国电影放映公司宣布不再实行统购统销，才真正意味着完全由计划经济的生产模式转到市场经济的生产模式。参见朱剑.中国动画发展史[M].北京：中国文史出版社，2006：193-201

[3]由于中国动画学派这一概念内涵的模糊性，在确定作品的归属时，有时并不一定要求同时满足这三个衡量标准。

[4]其实一直到20世纪90年代，中国动画一直集中着当时的艺坛精英从事创作，比如后来的韩美林、韩羽、程十发、卓鹤君、吴山明、徐乐乐等人。有了这些艺术家的加盟，中国动画学派才具有如此多彩的视觉面貌。

[5]参见铁铮.国产动画：走出象牙塔式的辉煌[N].人民日报，2011-11-20