“真实”的背后──浅谈台湾新电影所表现的真实

2011-08-15杨莹沁清华大学美术学院史论系北京100084

大众文艺 2011年7期

杨莹沁 (清华大学美术学院史论系北京 100084)

杨莹沁 (清华大学美术学院史论系北京 100084)

台湾的新电影在80年代初掘起，主要以客观写实为主，在书写台湾的历史文化，反映社会、城乡的转变以及人伦关系时，另一面所反映的“真实”却有着表象外的深层意义，本文以《恋恋风尘》(1986，候孝贤)以及《光阴的故事》(1982，张毅)试谈这个问题。

台湾；新电影；真实

台湾的新电影在90年代初掘起1，其特色是以客观写实为主2──“客观记录，使观众成为一个事件诠释主体”3。新电影的主题都不离书写台湾的历史文化，反映社会、城乡的转变以及人伦关系等4。本文将以《恋恋风尘》(1986，候孝贤)以及《光阴的故事》(1982，张毅)为探讨对象，前半部份将分析两者如何表现“真实”的元素，而后半部份将探讨这些“真实”的元素所能窥见的现象和背后所含的意义。

何谓真实，其定义是流动不居的，基本上每个人去谈所谓的“真实”时其实都带有选择性(不论自觉还是不自觉)，即使是历史也被认为含有虚构性和故事性。一旦有选择就自然不是真实的全部，真实只是相对虚构而言，但又是否和虚构完全对立，这显然不能以二元方法解读。我们身处的城市表面是多元化的，但在表面之下又是否真的多元，这个呈现出来的“真实”和真实否一样？我们在电影中谈及的“真实”(即事实的真与假)是没意义的，虽然台湾的新电影主力以写实为主，将主题和历史事件扣上，但我们感受到的不是“真实”，而只是真实感。而谈电影中如何表现“真实”则先看是谁主导电影的言语和表达的对象，如果在以上角度去看《恋恋风尘》和《光阴的故事》，则能更全面剖析“真实”在台湾新电影中的意义。

我们说新电影的“新”在于和“旧”(传统)的电影比较，而我们在台湾的新电影中最突破的莫过于对城市的描写，《恋恋风尘》和《光阴的故事》的取景上都是有城市的面貌，『恋恋风尘』是根据编剧吴念真入伍前后的片段经历改编而成5，背景游走于城乡之间，利用火车贯连了两地，表现了台北和一个乡村的面貌，城市的面貌都是一贯的车多人多、制造业发达，而乡村又是一贯的模样，有山有田，各人各户都相熟，一家可以有几个行业同时进行(替人写信、药店)，又有传统的拜神仪式，而更细腻的地方是透过村人的一些行径而知道他们对西方物品的心理状态。如男主角偷吃牙膏、味精、胃散等，以及乡村有电影播放，表面好像是一些零碎的细节，但同时亦反映了外来的物质入侵了乡村，城乡的界线已经模糊了。此片主要是以火车站去表现真实感，并有两次较长的映着火车站的时钟，时钟就代表了城市的象征，一种有规律有系统的表征，乡人慢慢与城市接合，这正是八十年代一个真实的情况，亦反映了导演对此现象的关注；而《光阴的故事》是大多数场景都利用台北的共公空间，我们可见在大背景下新电影不用只限于片场的环境，而是利用自己生活着的空间发声。这种真实感不单是故事本身而来，更多是让那些背景自己发声，在《恋恋风尘》中我们看到城乡之间的不同，乡间有自己一套的运作模式(封闭性)，而城市则是开放而多元的，很多场面都是和观众生活贴近的，所以很自然会产生真实感，而《光阴的故事》更是呈现一种节奏快速的大都市面貌，人声车声构成的画面，也正是那年代台北的真实情况，所以两者最能表现真实感是因为导演很懂得利用公共的场域让画面自己说故事。另外，真实感是呈现在人性和生活上的细节描绘，传统的电影都用二元法把人性割裂，故事和结局都有一套僵化的模式，而新电影明显地颠覆了这些传统，他们追求的是一种真实，人性的深刻探讨、人与人的关系以及城市人在大都市的感受等，在『恋恋风尘』中探讨的不再只是家庭的关系，而是集中剖析了青年人的心理状态，对学业、爱情、工作所产生的种种焦虑，都写得细腻，贴近真实。而《光阴的故事》所描写都是几种城市中人与人的关系，以戏谑的态度反衬出城市冷漠的真实情况。

两片的真实感都来与取景和所探讨的主题有密切的关系，这是台湾新电影所追求的纪录性6，也许是一种对历史的使命感。但若从“真实”的角度去分析新电影所谓的“真实”，便发现导演们镜头下的选择必有不真实的偏向(不论是个人政治取向或情感偏向)，在镜头下呈现的画面同时是代表了某些部份被舍弃或割裂，在《恋恋风尘》和《光阴的故事》所描写的都市面貌都有以上的痕迹。《恋恋风尘》中城市有几个特征，就是东西昂贵和城市人都根本不是那么文明有法纪(男主角的摩托车被偷)；而《光阴的故事》所描写的都市是冷漠、繁忙、先进和一切也需按规则程序等元素，我们无可否认这都是大都市客观存在的真实现象，但这些被选取的元素却不等于都市真实的面貌，故两片里的“真实”便存疑，我们在新电影所看到城市的多元和开放性，导演也选择不少角度去反映城市的真实面貌，但在《恋恋风尘》我们所得到的“真实”似乎是限于城市的负面，和乡村相比好像可见导演更为偏向后者，片中的“真实”是被选取过的，所以充其量只能说能营造真实感和呈现部份的真实。至于《光阴的故事》比《恋恋风尘》似乎选用的角度较多面向，由城市的人、商业、交通、住宅到后巷等，比较深入地写城市的面貌，但其实都是有偏颇的。

电影对城市的描写都走不出两条路向，第一种是城乡的比较，而又有二条支线：一种是突出城市的繁华、乡村的落后，另一种就是突出都市的险恶复习、乡村的朴实简单。第二种就是单写城市，深入描绘在城市中人的心理和行为。而台湾的新电影都是落入这两个大方向，令人质疑所谓的“新”和“真实”都不过是一种虚幻，“新”电影做为一种言说形式是“文化”精英、中产阶级与知识分子自言自语的梦呓而已，与他们所指斥的青少年或低层教育水平的观众形成断裂。7，由于把握电影这媒体的人都是特定的一个阶层，故他们发声时所表现的并不代表现实的全部，《恋恋风尘》落入了只抽取城市的某些元素，却并没有加以探讨其它方面，城市可以是多元的，但在此片中只看到单元、和乡村对立的印象；至于《光阴的故事》虽然呈现较多面的城市形象，但亦不能称上是真实的全部，台北在繁华急速具规律的生活节奏以外，还有许多角落是同时进行和存在的，新电影的新只是因为对比了旧电影没有落入真实的大背景，但这并不等如接近真实的背景就是真实。

即使是眼见的城市的面貌亦不代表是真实，台湾诗人林耀德在八十年代大量书写都市文学，探讨的正是多元的问题，他认为城市是可以有很多可能性的，城市人对城市的情感可以是既爱又恨，不会两极的路线8，新电影的虽然都是落在现实社会的纪录，但这些纪录似乎没有带出更深入的反思，即使有如《光阴的故事》，但力度也不足。如果说新电影就是“使观众成为一个事件诠释主体”9“用长镜头表示客观写实”10，那么就应该完全采用纪录片的形式，而非故事形式因为一旦有戏剧的成份就令真实性变质，那才有真正的空间让观众自己思考，但在台湾新电影中似乎没有做到真正的写实，也没有做到真的让观众有足够的思考空间。

从此看来，台湾的新电影表现的“真实”在导演们那角度看是他们自己眼中的真实，在观众那角度则是看到和自己生活接近的一种真实感，至于对真实而言，镜头下的真实是一部分的真实而已。

注释：

1.焦雄屏《台湾电影90新新浪潮》，台北市：麦田出版，2002年初版，页vi。

2.焦雄屏《台湾电影90新新浪潮》，台北市：麦田出版，2002年初版，页xv。

3.李天铎《台湾电影、社会与历史》，台北市：亚太图书出版社，1997年，页200。

4.焦雄屏《台湾电影90新新浪潮》，台北市：麦田出版，2002年初版，页xv。

5.李天铎《台湾电影、社会与历史》，台北市：亚太图书出版社，1997年，页192。

6.李天铎《台湾电影、社会与历史》，台北市：亚太图书出版社，1997年，页190。

7.择自刘现成〈放开历史视野：检视80到90年代偏执的台湾电影论述〉，李天铎着：《台湾电影、社会与历史》，台北市：亚太图书出版社，1997年，页199。

8.林耀德《一座城市的身世》，台北：时报文化出版企业有限公司，民国76 [1987]初版，页15。

9.李天铎着：《台湾电影、社会与历史》，台北市：亚太图书出版社，1997年，页200。

10.李天铎着：《台湾电影、社会与历史》，台北市：亚太图书出版社，1997年，页197。