重叙当代诗歌语言的“惯性”机制——以“地下”诗歌、“今天”诗歌和“第三代”诗歌为例

霍俊明

在所有的文学体式中，诗歌作为一种语言、神思和存在的最为凝聚的特殊形态，更像是一束时代暗夜中静燃的火焰。在大雪覆盖的乡下，一个哲人如是说——“语言是存在之家，诗人是这一家宅的看门人”。从本源意义上来考量，诗歌语言是充满膂力的植物，它的繁殖和增生能力都是惊人的。它具有对存在的重新命名、发现和澄明去蔽的能力。应该说诗歌尤其是现代诗歌在更为繁复的社会历史语境之下其特殊而尴尬的诗歌语言与话语方式显然成了必须被繁复观照和审思的重要诗学问题。甚至在特殊的历史语境之下，当代诗歌语言谱系在一定程度上成为了诗人挑战一个黑暗时代的良心或墓志铭。但是当我们再次整体性地返观20世纪尤其是中国的“当代”诗歌史，诗歌语言问题却成了最为显豁也最为聚讼纷纭的难题。如果说1980年代诗歌语言在话语压抑之后存在着剧烈而兴奋的时代转换和重新确立诗歌本体话语努力的话，那么当下的一些诗歌则存在着对语言过度沉溺或玩弄语言的危险。这些诗歌的背景是“神性”写作的消解，日常语型写作的无聊与乏味。这种语言态度表现为过度地拼贴和堆积暧昧、怪涩的词汇或者几乎不经任何整合和观照直接从嘴中流出的口语和散文式的日常表达。而这种大大降低写作难度（或者根本就消解了难度）的语言表达最终沦为一种自戗、自泄、自恋的表演行为。这种语言的空前私语性狂欢和纵溺，遮盖了汉语诗歌的光辉。歇斯底里和精神分裂症患者般的自设语言牢笼导致追求言说的快感，它不及物、不所指、不穿越，而仅仅是将毫无生机的僵化失效的语言附着在所谓的诗歌表达上。这种对语言消费的极限膨胀，导致了任意的极端达达主义式的将语言资源消耗殆尽的荒诞后果。也许对于一些在物欲和感官的快感消费浪潮中的诗人而言，语言的狂欢是一种很过瘾的无所畏惧的多米诺骨牌式的彻底销毁的玩法——发泄的眩晕，无方向的旋转。这对被语言的牢笼框定和束缚得过久的诗人来说，其吸引力是无穷的。这种毫无责任感可言的诗歌语言态度，不仅将诗人的身份置于可疑和可笑的尴尬境地，而且最终会在读者的阅读中有被放弃的危险。

诗歌语言的“现实”问题是显豁的，而重新检视和回顾当代诗歌历史，其语言问题更是值得重新反思的。即使重新阅读在今天的新诗史叙述和新诗研究中声誉甚隆且早已被经典化的“文革”时期的“地下”诗歌以及后来的“先锋诗歌”（“今天”诗潮、“第三代”诗歌）我们仍能够看到一种惯性的语言机制、诗歌话语方式和思维方式的某种程度不同的延续。或者说，即使在“地下”诗歌和“今天”诗歌那里，从语言向度来考量这些类型的诗歌语言是多层次性的。由于特殊的政治文化生态和诗歌运动（政治性的诗歌运动和诗歌话语争夺的运动）所导致的诗人在阅读、思维和诗歌言说方式的一定程度上的难以“免俗”的“集体”性局限。基于此，一定程度上“诗到语言为止”是有其现实所指性和诗学意义的。换言之，“地下”诗歌和“今天”诗歌仍然是在“思想—权力”的框架内写作，仍带有意识形态幻觉和“宏大叙事”的影子。当然事实上诗人和诗歌不可能是脱离历史话语场的被消磁的“中性”产物。当然也正是源自于此我们才有必要在诗歌本体层面来考察当代汉语诗歌的问题和生态机制。

一

20世纪的中国诗歌尤其是1940年代开始的“当代诗歌”在语言上存在的诸多悖论性问题与矛盾纠结几已成为学界的共识。诚如王光明所说20世纪中国诗歌最大的问题仍然是语言和形式问题，“汉语诗歌的发展必须回到这一问题中建构，才能使诗歌变革‘加富增华’而不是‘因变而益衰’”①王光明：《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998年，第138页。。毋庸讳言，当代十七年和“文革”十年的主流诗歌写作（这实际上已经不是一种纯粹的文学写作，而是名副其实的政治写作）是一种有寄主的“描红”写作。诗人的个体主体性和创设性的诗歌语言在不无强大甚至蛮横的意识形态话语的规范和框定下几乎消失殆尽。诗歌和诗人在很大程度上成了阶级斗争和政治运动的工具，而语言则成为道德和阶级情感直接比附的利器。郑敏在《诗歌与文化》等文中清算了这种语言工具论，诗人痛切地指出“我们很不幸地把我们的汉语文学语言给割断了”。当代“主流”诗歌语言机制呈现的就是惯性的、传统的并日益被“窄化”和“意识形态化”的语言工具论。这种语言工具论认为“语言是工具，语言是逻辑的结构，语言是可驯服于人的指示的，总之，人是主人语言是仆人。语言是外在的，为了表达主人的意旨而存在的身外工具”②郑敏：《语言观念必须革新》，《文学评论》1996年第4期。。在长期的虚幻乌托邦的时代幻想与运动冲动中，诗歌语言被浸染上语言本体之外的道德判断和家国伦理的强烈色彩。这种语言机制就形成了过于简单的善恶对立的二元修辞体系。这种约定俗成的权威意义假定不仅导致了中国诗人想象力和创造力的匮乏，而且直接影响到一种毫无真实感和生命体验的僵化的语言模式的产生。诗人从阶级化、斗争化和思想纯粹性立场出发对事物作出“义正言辞”的认识和判定，从而构成了符合时代“政治正确”的先入为主的对词语做出简单分类处理的二元对立的过程——“整齐的光明，整齐的黑暗”。这就是本质化的语言观，既认为在语言的能指（signifier）和所指（signified）之间存在着固定、对应的确定关系，也即一个语言符号都有一个确定不变的、约定俗成的所指和固定的意义指涉。在这种语言观中能指和所指的关系是单一的、约定的、透明的。而从真正的诗学角度考量，诗人所持有的语言并非是日常指称性的语言，更非意识形态性的语言，而应该是修辞化的语言——“相对于日常语言，诗歌语言在许多方面犹如一种方言，受其本身特有的规则所支配，甚至常常发音也不同。更深一层的含义便是，诗歌并不仅仅是日常语言的一个专门化的部分，而是一个完全有资格独立存在的完整的语言体系”①弗雷德里克·詹姆逊：《语言的牢笼——结构主义及俄国形式主义述评》，百花洲文艺出版社，1995年，第40页。。语言符号的能指和所指体现在诗歌上应该是不确定的、复杂的、歧义的、滑动的、个人的，而不存在语言符号的能指与所指之间的约定对应关系，更不存在一个能指对一个所指的想当然的指涉和必然框定。然而在十七年和“文革”时期的众口一腔万人同调的“战歌”和“颂歌”的消弭个性的集体性大合唱中，诗人在这种语言工具论的框定下使用早已失效的死掉的诗歌语言和意象，如“青山”、“旭日”、“红梅”、“大海”、“青松”、“向日葵”、“航船”、“红灯”等。这形象地呈现了语言工具论和本质化语言观的诟病以及其所带有的先天不足的精神疾病气味和浓厚的道德气息。但是，当研究界对当代“主流”诗歌语言的机制和问题已经进行了足够的“清理”和“反省”之后却又恰恰忽视了即使是在先锋诗歌“地下”诗歌、“今天”诗歌和“第三代”诗歌在语言上的多层次性和语言机制的“惯性”影响。

二

当下的新诗史叙述和研究一般都认为“文革”时期的“地下”诗歌和“朦胧诗”（现在很大程度上被置换为“今天”诗派或“今天”诗歌）作为一种全新的写作方式接续了五四新诗传统，完成了诗歌由外向内的转换，即由国家意识形态话语向个人话语的转换。相应地，他们的诗歌语言被研究界指认为是尊重诗人的个体主体性和诗歌本体依据的诗性的语言。学界对这些先锋诗歌语言的价值认定在当下已然成了一种“知识”。当一种文学现象、诗人和文本成为了文学史“知识”被固化下来之后，这就必然会因为各种原因而忽略甚至遮蔽了“知识”背后的繁复景观和真实存在。在1980年代后期的现代主义诗歌美学圭臬和“重写”诗歌史的时代机制和情势之下，无论是早期的“地下”诗歌还是后来的“今天”诗歌以及更为轰轰烈烈的“第三代”诗歌运动其被经典化的过程几乎是加速度前进的。在对其文学史和诗歌美学双重的历史意义认同的评论话语面前，学界似乎集体丧失了对这些诗歌存在的语言等问题的反思态度和评价能力。当然不可否认的是“地下”诗歌和“今天”诗歌以及“第三代”诗歌绝对不容忽视的社会学和诗学的双重意义与启示性的坐标性的存在价值，但是同样不容忽视的是我们也不能不重新认识“地下”诗歌、“今天”诗歌和“第三代”诗歌的惯性的语言机制以及语言的多层次性。

与此同时，当今的新诗史叙述和一般意义上的新诗研究在谈论“地下”诗歌和“今天”诗歌时都要强调当时这些诗人的“非法”性阅读对其诗歌写作的影响，甚至一些研究者会直接拿一些外国诗人套在某某诗人身上。我想强调的是，当年的“地下”诗歌中只有很少一部分诗人的文学和哲学阅读因为先天的身份（比如高干和高知子女）而带有时代的优势，而更多的诗人其阅读除了一部分来自“交换”之外，则更多带有此前所接受和濡染的主流文学机制的影响。甚至今天看来，很多“地下”诗人的写作在语言层面都程度不同地带有时代主流语言机制和思维的惯性影响与时代“余留”。

很多当代新诗史家和研究者往往认为多多、芒克、北岛等“地下”诗人在“文革”时期的写作与西方的现代主义诗歌有着天然的联系，而作为当事人的多多则认为这纯粹是个时代的“误解”。多多说根子写出震惊世人的长诗《三月与末日》，与艾略特的《荒原》根本就是风马牛不相及的事情，因为根子从来都没有读过，当时也不可能读到艾略特的诗。①霍俊明：《多多之记忆或印象之一种》，《诗歌月刊·下半月刊》2006年第7期。更为值得注意的是，多多对笔者曾谈到自己在白洋淀时期几乎没有写出几首诗，很多诗作都是在回到北京之后才写出的，其中就包括不少被后来的研究者所反复提及和赞誉的诗作。如果我们取信了当事人的说法，那么我们似乎发现了一个非常富有意味也值得深入讨论的问题。尽管多多的诗歌成就尤其是其独具汉语魅力的诗歌语言已经成为学界有目共睹的事实，甚至我们可以认为多多是一个天才诗人，但是从另一个角度出发在“地下”诗人和“今天”诗人中多多诗歌在语言上的过于“早熟”显然也有其复杂的“幕后”原因。

在诗歌系年问题上，“地下”诗歌和“今天”诗歌的评定标准仍然让众多研究者头疼不已。写作时间、发表时间以及不同时间背景下的“修改”都使得我们判定其诗歌价值和语言成就的时候遭遇到强烈的尴尬与困惑。而对多多等“地下”诗人在诗歌语言的特异性和诗学价值的判断方面我们就应该有一个准确的时间上的限定。换言之，我们肯定的是白洋淀时期的多多，还是“文革”结束之后的多多，这是一个非常严肃的文学史问题。文本的写作时间对于“地下”诗歌而言显然是一个非常重要的尺度，这也是多年来聚讼纷纭的难题。时至今日，人们对“地下”诗歌是以写作时间为判定标准，还是以其发表时间为判定标准仍然是有分野的，甚至是含混暧昧的。例如刚刚推出的谢冕先生主编的《中国新诗总系》在“1969~1979年卷”和“1979~1989年卷”就非常富有代表性地呈现了这个问题。这两卷所收录的诗人很多都是重合的，只是所收录诗歌的“写作时间”不同而已。而这种含混实际上恰恰是由于文本系年的问题仍然没有解决。

而说到已经作为文学史知识的“地下”诗歌写作以及其语言问题一定要注意到其多层次性，也即这些诗歌在具有挑战性、叛逆性和现代主义先锋色彩的同时仍然带有传统性、主流性和时代性诗歌语言方式的诸多影响。多多曾谈及自己在白洋淀时曾写了几十首古体诗，多多直言不讳地讲“当时人们都在谈论毛泽东的诗词，全国人都在写古体诗，那我也得写啊”。相信多多的这些话对研究者会有相当的启示，而不像一些诗人故意隐藏自己的诗歌习作阶段，认为自己从一开始就写现代主义的诗。而一定程度上，有时候真诚和良知是衡量一个诗人是否优异的重要标准。说到“地下”诗歌和“今天”诗歌都不能不涉及“文革”和“新时期”，可能很少有人会对这些时代和诗歌的“先行者”在“文革”时期或“文革”结束之后的写作的“真诚”抱怀疑的态度。但事实却并非如此。梁小斌后来就认为自己在“文革”时期写的诗作是“献媚式”写作，如他当年下乡时曾写作一首名为《第一次进村》的诗：“明天一早就下地/一定开好第一镰/想着想着入梦乡/手儿放在心窝上。”即使被认为是“朦胧诗”的代表性诗作《雪白的墙》和《中国，我的钥匙丢了》，梁小斌也认为其时代的局限性是相当明显的。

换言之，作为同时代的或稍晚一些经历过文革的诗人其写作和诗歌语言都不能不具有“双重”甚至“多重”性格。最具代表性的当算是被视为“地下”诗歌和“今天”诗歌启蒙者的诗人食指。而新诗史和相关研究在论及食指时基本上是谈论他的那些与当时的主流诗歌有差异的“经典”文本，如《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、《愤怒》、《酒》、《还是干脆忘掉她吧》、《烟》、《疯狗》等。而对于食指的那些与当时的红卫兵诗歌、知青诗歌基本无差异的诗作如《送北大荒战友》（1968）、《杨家川——写给为建设大寨县贡献力量的女青年》（1969）、《南京长江大桥——写给工人阶级》（1970）、《我们这一代》（1970）、《架线兵之歌》（1971）、《红旗渠组歌》（1973～1975）等却很少关注（这就是文学史过滤和选择的结果），如“毛泽东的旗帜/高高飘扬在/共产主义大厦/更高的一层//我们将用鲜血和生命/永葆这旗帜青春的火红/我们将给后来人留下/无愧于伟大时代的歌声”（《我们这一代》）。而食指的这些“主流”性质的诗歌无论是在语言机制上还是在情感基调上都与当时主流的诗歌甚至十七年诗歌没有什么区别，甚至仍然带有红卫兵诗歌写作模式的“惯性”遗留。

很难想象在“文革”中成长的一代人不受到“文革”政治文化教育的强大影响，那么写出主流的“媚俗性”的民歌化、革命化的诗作就不足为奇了。而问题的关键恰恰是这些诗人的带有惯性机制的诗歌写作被各种时代的合力给有意或无意的掩盖和忽略。所以在“文革”结束之后的“新时期”语境之下新诗史写作和新诗研究就将“地下”诗歌和“今天”诗歌塑造成了先锋的、现代主义的、启蒙的、反思的、控诉的诗歌知识，而“地下”文学与主流文学之间的复杂关系（比如并非完全的二元对立）却被遗漏。同时值得一提的是一位长期被埋没的一位白洋淀诗人——文白洋（张元）。他已将当年白洋淀插队以及后来所写的十几本的日记、回忆录和诗歌笔记本本都送给了笔者。在他的诗歌写作中，我看到了旧体诗、毛泽东诗歌、民歌、西方现代诗歌的综合性的多重影响。而我想文白洋也不是一个个案，而是具有象征性和普遍性的。

三

我们今天重新思考当年的“第三代”诗歌对“朦胧诗”的态度尽管有运动的造势和更为年轻诗人的“僭越”与“攻讦”的焦虑情结，但是在诗歌美学尤其是语言层面我们看到了其间的差异以及后者对“前辈”诗人的必然性的不满。同时需要强调的是，目前的新诗史写作和新诗研究仍大都认为“今天”诗歌与后此的“第三代”诗歌之间在语言和美学上的对立和差异，实际上却忽视了一个重要的事实——在“今天”诗人或宽泛意义上的“朦胧诗人”内部其语言的差异也是明显的。其中的一些诗人如多多、梁小斌对标志性的“朦胧诗”语言机制的不满更是具有代表性。换言之，如果说“朦胧诗”和“第三代诗歌”之间存在着思想分歧和美学差异的话，二者之间的紧张与所谓的“断裂”除了一部分“第三代”诗人的运动情结之外，更为重要的是“朦胧诗”人内部的美学差异性。值得强调的是梁小斌早在1980年代就对自己的《中国，我的钥匙丢了》和《雪白的墙》等“朦胧诗”代表作表达了不满与重新反思。而一般的当代新诗史在叙述朦胧诗（“朦胧诗”的说法是多么的蹩脚而又通用啊）和“第三代”诗时，更多是强调二者之间的断裂关系，即更多是从外部也就是第三代诗人的写作中去寻找言之凿凿的证词。而姑且不论朦胧诗与后此的新诗写作潮流是否就是这样简单的二元对立的关系，实际上这种写作的差异性和诗学传统的转换从朦胧诗人内部即已开始。当然不排除那些在1970年代末和1980年代初的一些有别于朦胧诗人写作的诗学变革的先声。而梁小斌正是从朦胧诗内部走出并对“第三代”诗歌写作有着相当影响的朦胧诗人。梁小斌写于1985年的《断裂》已经标志着一种与前期的“朦胧诗”写作方式不同的写作趋向的开始，而这也澄清了带有“生活流”的日常化经验的抒写方式并非是“第三代”诗人的首创与专利，同时也证明了包括梁小斌在内的“朦胧诗”写作的多个向度和诗人不同的个性言说方式。基于此，我们应该意识到“地下”诗歌和“朦胧诗”的语言并非是完全是“先锋”性质的话语方式，而带有特定历史语境下的意识形态和语言机制的惯性影响与牵绊。

“地下”诗歌和“今天”诗歌的语言的多层次性还体现为它们的经验型的意识形态写作（当然也有一部分诗人的诗作不在此范围之内），或者更为确切地说这是一种过渡性的写作。当然这并非意味着这种过渡性写作没有意义，甚至在历史语境中考量其意义是不可低估的。但是从诗学和语言的层面来看，这种夹杂着意识形态性的经验型写作在笔者看来是有一定的危险性的。因为经验和意识形态会使诗歌语言和表述带有明显的时代局限性和“惯性”机制表达的刻板方式。而本应最为敏锐最具挖掘力和创造性的诗歌写作不仅在“今天”诗歌之前的“红色诗歌”选本文化中充斥着非文学的火药味，而且这也一定程度上延续到“今天”诗人的写作当中。我们可以统计一下当年的“地下”诗歌和“今天”诗歌的核心意象谱系——太阳、天空、向日葵、大海、驳船、人民、土地、广场、刺刀、鲜血、泪水、鲜花、礁石、星星、纪念碑、父亲、母亲（祖国的经典形象）。尽管这些意象谱系已经经过了诗人的“清洗”和重新确立，甚至借此来反拨此前道德化和阶级化的语言机制，但是我们看到这些诗歌意象仍然是以另一种道德化的方式呈现出来的。换言之，无论是从诗歌语言还是意象层面，“地下”诗歌和“今天”诗歌仍然是以“道德化”来反“道德化”。正是“地下”诗歌和“今天”诗人（主要一部分诗人，而非全部，比如多多）在诗歌文本中经验和思想立场的凸显妨害了诗歌的本体性和语言的自足性。尽管比照以往的主流诗歌语言，他们的语言方式更具有现代性也更接近诗歌本体。美国诗人麦克利许说“一首诗不应说明什么，而它本身就是”。诗歌从古老的造字意义和诗人言说方式上是一种与世俗社会生活对称甚或对抗的一种想象性和创造性存在。它在本质上是一种神秘而神圣的言说方式，或曰是一种“特殊知识”。在此意义上诗歌和经文都属同一话语谱系，是用语言的隐喻和象征方式说话。正是在此意义上诗歌需要“阐释”，语言需要不断“创设”。而吊诡的是中国的诗歌现象和问题很难单一从纯诗学层面观察和介入，而往往更过的时候是带有明显的或难以摆脱的“非诗”话语力量的影响和不无强大的道德性参照的。正是在诗歌语言的层面，我们需要再次明确“第三代”诗人提出“PASS北岛”、“打倒舒婷”、“诗到语言为止”的原因。而在语言的挖掘和对事物的重新发现和命名上，在语言的再生性的繁殖能力上，由于特殊的历史原因和主流诗歌语言机制的影响，“地下”和“今天”诗人的能力是有所欠缺的。很多诗人还缺乏对诗学经验想象和诗歌语言再生的批判态度，仍然将语言作为表达的工具和利器。当然较之此前长时期的窄化、僵化的主流诗歌对语言的极为粗暴，卑鄙的蛮横态度，“地下”诗歌和“今天”诗歌自有其不可替代的现实意义和诗歌价值。但是从诗歌的本体依据和对语言态度的学理上我们又不能容忍“地下”和“今天”诗歌的历史性缺陷。这也正是阿多诺所表述的只有重视诗学经验和诗歌语言的批判和模态方面的意义才能够赋予我们的理论以一种新的倾向。这也就意味着诗歌应该是立足于模态的、非概念的本质而对现实采取一种不同于概念思想的态度，一种非统治的、非系统的、非分类话语的态度。换言之，“地下”诗歌和“今天”诗歌只是完成了从“工具语言”到“语言工具”的过渡工作。还有值得强调的是“地下”诗人和“今天”诗人的语言态度还和他们的精英立场、思想焦虑以及启蒙姿态有关。精英立场和启蒙姿态使这一转折点上的诗人在意识和潜意识深处有一个较为明确的受众。这种急于交流、表达、宣讲的广场姿态也使这些诗人们急于说“什么”而一定程度上必然忽略“怎么说”，尽管他们已经注意到诗歌表述的方式并且一定程度上具有了现代主义诗歌的语言气象。这从郭世英、张朗朗、黄翔、哑默、食指、周伦佑以及北岛、根子、方含、赵哲、舒婷、江河等诗人的经典型文本中的肯定性的、直陈式的、不容质疑的语气中可以程度不同地看到带有思想性、宣告性、讲演性的广场写作范式。这种直接的、有些简单的语式和语调明显带有意识形态色彩。这在很大程度上妨害了诗歌的繁复性和多义性。由此可见“地下”诗歌和“今天”诗歌还不是求真意志的“成人”式的诗歌写作，还是一种不成熟的带有“不纯”成分和粗糙因子的“青春期”诗歌写作。这也暴露出1970年代到1980年代诗歌写作在语言能力和创造力上的时代局限性，从而呈现出带有过渡性状态。

可以毫不夸大地说，1986年在诗歌发展之途上是一个重要的年份，而这从诗歌语言的层面考量更是如此，“‘朦胧诗’对十七年诗的反动是两极状态的。这一点，仅从一首诗为什么会在白纸上呈形就可以清晰地区别开来。而‘第三代诗’对‘朦胧诗’的再反拨，从特定意义上说却是整体包容后的继续前倾”①。“第三代”诗人对包括朦胧诗在内的诗歌语言观念进行了所谓的“清算”与纠正。尽管“第三代”诗在诗歌语言观念上有不可忽视的进步意义，但是其问题同样是显豁的。如果说“他们”的代表韩东的“诗到语言为止”和“我们关心的是诗歌本身，是这种由语言和语言的运动所产生的美感的生命形式”旨在祛除诗歌语言的政治、文化和历史等他者性话语的牢笼的话，那么“第三代”诗歌的危险仍然是用一种语言观念取代另一种语言观念。比如“非非”诗人对传统意义上诗歌书面话语的过度矫正就很具有代表性。这种二元化的拒绝任何“中间”状态的思维方式和语言习惯仍然在一定程度上妨害和消解了“第三代”诗歌文本实验和语言转向的历史价值与诗学意义。

而真正的诗歌写作，决不是依靠时代语言思维的简单惯性的传达，而是诗人在生存和语言的临界点上的双重涉险与发现。作为一种“成人”式的诗歌写作，是求真意志的语言历险中生命与语言的彼此激活、发现和命名。当再次观照“地下”诗歌、“今天”诗歌乃至“第三代”诗歌，我们在注意到其语言的先锋性的同时也应该注意到主流诗学语言的“惯性”机制和惯性思维的影响，注意到这些诗歌语言的多层次性。