“关中风气”与“江左风流”——明中叶文学的地域位移与南北文学论述

杨遇青

明代中叶的正德、嘉靖（1506—1566）时期，古学复兴，前七子派、六朝初唐派、唐宋派等连袂而起，文学流派以波浪式迭进。这一进程不仅在时间序列上相因相续，在空间分布上也呈现出由西北向东南位移的趋势。人文地理学是透析文学思潮演变的重要视角。南、北文学的地域位移意味着审美理想与文化精神的变迁。这种“时间—空间”的文化结构构筑着文学发展的静默的基底。本文对明代中叶的“西北—东南”相应的文学话语进行分析，描述诸流派在地域分布上南北分化的事实，以揭橥文学地域迁移的脉络与精神指向。

一

诗画一理，是中国传统艺术的重要界说。文人往往藉助论画的言说，提示文学思潮的走向。明嘉靖时期，著名文人李开先有以画喻诗的说法。其《海岱诗集序》说：

世之为诗有二，尚六朝者，失之纤靡；尚李杜者，失之豪放。然亦时代南、北分焉。成化以前及南人纤靡之失也，弘治以后及北人豪放之失也。譬之画家，工笔忌俗软，大笔忌粗荡。古有以禅喻诗者，而画亦有诗理焉。①［明］李开先：《海岱诗集序》，卜健点校《李开先全集》，文化艺术出版社，2004年，第393页。

李开先从时、地两方面对诗风的转变作出解释。他以为，明代诗坛在成化以前南风妩靡，弘治以来北风劲吹。后者以李梦阳为代表，李开先称其诗文“健纵，粗而简者，更不可及”。在明中叶，审美趣味的转移里折射出地域文化之异质性。弘治、正德之际，文学复古运动勃然猬兴，一洗“成化以前及南人纤靡之失”，遂有北方文学的兴起。时关中有“十子”、“七子”之说。万历文人王世懋说：“夫文至弘正间，盛矣！于时关中称十才子，而康先生德涵为最”，“先生当长沙柄文时，天下文孊弱矣。关中故多秦声，而先生又以太史公质直之气倡之一时，学士风移，先生卒用此得罪废，而使先秦两汉之风于今复振，则先生之力也”。①《康对山集序》，黄宗羲《明文海》卷二四三，四库全书本。“秦声”构成了文学复古运动的渊源。康海等“十才子”以关中的“太史公质直之气”和“先秦两汉之风”，拒斥台阁—茶陵派的“孊弱”之风，古学复兴内涵着鲜明的地域性。李开先《何大复传》以为，何景明“与关中诸公并吴下徐迪功，称为弘德七子”，缔造了古学复兴的时代。所谓“弘德七子”并非后来所说的“前七子”，而是指“关中王渼陂、李崆峒、康对山、吕泾野、马溪田，河南何大复，同以文章命世”。②见《李开先全集》，第772页。按，这些人加上徐祯卿，为李开先所谓的“弘德七子”。胡应麟《诗薮》也认为：“当弘、正时，李、何、王号海内三才外，如崔仲凫、康德涵、王子衡、薛君采、高子业、边廷实、孙太初皆北人也。南中惟昌谷、继之、华玉、升之、士选辈，不能得三之一。”③［明］胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年，第363页。文学复古运动是在西北文人主导下兴起的，葆有北地高上气力之风气。明初杨士奇论举业，认为“科举须兼取南北。士长才大器，多出北方。第朴钝少文，难与南人并校也”④［清］张朝瑞：《皇明贡举考》，四库存目本，史部第269册，第463页。，因而实施“卷分南北，酌量取士”政策，提携北方士人。及至弘、正之际，北人操觚命世，终于蔚为潮流。

但至正、嘉之际，六朝初唐派和唐宋派兴起，文学中心又悄然南移。作为六朝初唐体的倡导者，杨慎也曾以画论诗，就唐人七律进行了著名的辩析。其《升庵诗话》云：

宋严沧浪取崔颢《黄鹤楼》诗为唐人七言律第一。近日，何仲默、薛君采取沈佺期“卢家少妇郁金堂”一首为第一。二诗未易优劣，或以问予。予曰：“崔诗赋体多，沈诗比兴多，以画家法论之，沈诗披麻皴，崔诗大斧劈皴也。”⑤［明］杨慎：《升庵诗话》，丛书集成本，第53页。

何景明等拈出初唐沈佺期的《古意》与盛唐崔颢的《黄鹤楼》争衡，颇为耐人寻味。杨慎认为，《黄鹤楼》以赋为主，“明白正大，直言其事，雅之体也”；《古意》意多比兴，“优柔委曲，意在言外，风之体也”。⑥［明］杨慎：《升庵集》，四库全书本，第1273册，第303页。自古风、雅并称，但何景明偏好“风人之义”，认为“子美之诗博涉世故，出于夫妇者常少；臻兼雅颂，而风人之义或缺，此其调反在‘四子’下矣”。⑦［明］何景明：《明月篇并序》，《何大复集》，中州古籍出版社，1986年，第210页。子美之诗不如初唐四子，“臻兼雅颂”不如“风人之义”，因而“赋体多”的《黄鹤楼》自然不及“托诸夫妇”、“多比兴”的《古意》了。

这场关于七律的对话不但内涵着风雅之辨、初盛唐之辨，还隐含着南、北文学的优劣问题。杨慎以披麻皴与大斧劈皴形容《古意》和《黄鹤楼》的风格。所谓“皴”是国画中表现山石峰峦表面纹理的技法。披麻皴是南宗笔法，中锋用笔，线条柔和，圆润无角，宜表现江南山石的阴柔之美；大斧劈皴是北宗笔法，侧锋用笔，笔墨淋漓，如斧劈石，用来表现山石的阳刚之美。明莫是龙《画说》以为：“画之南、北二宗，亦唐时分也。但其人非南、北耳。”“亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”⑧莫是龙，明隆、万时人，此句又归于董其昌名下，实不确。见董其昌《容台集》别集卷四。禅有南、北宗，诗与画也南、北分宗。以禅喻诗，大抵内含着偏袒南宗的倾向。杨慎认为《黄鹤楼》的“明白正大”类于北宗大斧劈皴，《古意》的“优柔委曲”同于南宗之披麻皴，也内涵着推重后者的意向。这种区分不仅是一种地缘性分析，更重要的是要在地缘关系中彰显出艺术格调的异质性。披麻皴与大斧劈皴是南、北画派的特征，优柔委曲之风体与明白正大之雅体是南、北文学的特质。正、嘉之际，何景明、杨慎等推重初唐、风体与优柔之美，与早期复古派崇尚盛唐阳刚之美大相径庭，反映出正、嘉靖之际六朝初唐派的审美情趣及其地缘关系。

二

北风南骚，自古不同，这种差异在南北朝得到明确发展。魏征《隋书·文学传序》说：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”①［唐］魏征等撰：《隋书》，中华书局，1973年，第 1730页。清绮与气质，构成南北文学的分野。这种“气质”也清晰地映现在明代中叶西北籍作家身上。复古派文人对此有明确表述。康海《陕西壬午乡举同年会录序》以为：“予览传记之所载，关中风声气习，淳厚闳伟，刚毅强奋，有古之道焉。”②《对山集》卷四，四库全书本。李开先《泾野先生传》评价吕柟：“钟以关中风气，浑厚雄伟，刚毅奋强，而直气将塞乎天地，富贵焉得以淫之，贫贱威武焉得而移且屈之乎！”③［明］李开先：《泾野吕亚卿传》，《李开先全集》，第739页。所谓“淳厚闳伟，刚毅强奋”的关中风气，无疑是西北文人“重乎气质”的典型表现。

“关中风气”与西北文学有着密切的渊源，是明代文学复古运动兴起的渊薮。金元之际，元好问的《送秦中诸人引》就指出“关中风土完厚，人质直而尚义，风声习气，歌谣慷慨且有秦汉之旧”④《遗山集》卷三十七，四库全书本。。嘉靖时，南方文人薛应旂也说：

关中风声气习，淳厚闳伟，刚毅强奋，莫不有古之道。然自汉以降，其所谓豪杰者，大都欲以古文辞名世，故至于今，关中士人动称“西京西京”云。⑤［明］薛应旂：《泾野先生传》，《方山先生文录》，四库存目丛书本，集部第102册，第369页。

关中为汉唐文明的故土，风土所系，文化传承，使得关中风气慷慨，“有秦汉之旧”，关中士人的古文辞也往往以“西京”为典范。在此，风声习气与文学传统的关联获得了明确的表述。明中叶，李梦阳、康海等关中士人倡导“古学复兴”，实际上是要以先秦两汉的质直之气来挽救日益浇漓的文心士气。时人储瓘指出“文章复古为国家元气”。李梦阳在《上孝宗皇帝书稿》畅言“元气”问题，他说：“元气之病者何也？所谓有其机而无其形，譬患内耗，伏未及发，自谓之安，乃病在元气。臣窃观当今士气颇似之。”⑥［明］李梦阳：《空同集》，上海古籍出版社，1991年，第347页。文学复古动运的兴起，就是要从汉魏盛唐的诗文里汲取振奋士气的文化因子，以拯救靡然委顿的文心士气。而“淳厚闳伟，刚毅强奋”的关中风气恰恰为明代中叶的文化注入了一股“质直之气”。古学复兴的倡导者李梦阳以气节著称，周之夔《弃草文集》称其为“一代词家又首疏诛瑾者”⑦［明］周之夔《祝姚昆斗先生序》，《弃草文集》卷一，四库禁毁书丛本，集部第113册。。黄宗羲说：“关学世有渊源，皆以躬行礼教为本，而泾野先生实集其大成。”⑧沈洪善主编：《黄宗羲全集》第七冊，浙江古籍出版社，1985年，第19页。关中士习淳朴，葆有秦汉之旧，能在明代中叶的靡弱之习中，卓然树立，振起一代，于明代文学思想史上起到革故鼎新、开源导流的作用。

作为西北之音，“秦声”与“文必秦汉，诗必盛唐”的文学理想有着天然联系。如四库馆臣称赵时春“秦人而为秦声，亦其风气然也”，称胡缵宗“其诗激昂悲壮，近秦声，无妩媚之态是其所长，多粗厉之音是其所短”。但“秦声”并不能狭义地理解为秦人之声。广义地说，凡受西北文化熏陶，具“淳厚闳伟，刚毅强奋”的风声习气者，皆可曰“秦声”。嘉靖中叶的复古派在古文方面以“司马迁质直之气”为上，在诗歌方面则以为“做诗必学杜”。①李梦阳语，引自朱彝尊《明诗综》，四库全书本，第1459册，第828页。明中叶以来，杜甫和司马迁一样，被视为“秦声”的典范。例如，钱谦益以为“秦之诗莫先于秦风而莫盛于少陵，此所谓秦声也”②《王元昌北游诗序》，《牧斋初学集》卷三十二，四部丛刊本。，所以“善为秦声者，莫如杜子美”③《学古堂诗序》，《牧斋有学集》卷二十，四部丛刊本。。晚明赵南星的《孔谏甫诗序》指出，时人大都“以子美之雄浑矫健似西秦之文，而曰秦声”。④《孔谏甫诗序》，《赵忠毅公集》卷八，明崇祯十一年范景文刻本。不仅如此，凡明代文人学习杜诗者，往往被目为秦声。例如徐学谟以为“王元美兄弟诗文皆作秦声”⑤［清］陈田：《明诗纪事》，上海古籍出版社，1993年，第1745页。，郭正域则说：“国朝学子美者，共推献吉，第献吉于子美靡怠者，振以轩举然，自是雅南之音悉为秦声。”⑥《与王参上》，《合并黄离草》卷二十八，明万历四十年史记事刻本。“秦声”不仅是一个地域的洐生概念，几乎被视为明代文学复古运动的“风声习气”，以至于李攀龙、王世贞等后七子派也被视为“秦声”的流风余韵。

钱谦益是明代文学的集大成者，他评论明代中叶文学说：“先河后海，则秦诗实为滥觞之端增华加厉，则杜氏宁有椎轮之质。学者不知原本，猥以其浮盘怒骨，龃齿吽牙者号为杜诗，使后之横民以杜氏为质的，而集矢焉，且以秦声为诟病，不亦伤乎！”⑦《王元昌北游诗序》，《牧斋初学集》卷三十二，四部丛刊本。明代中叶的复古文学以“秦声”为质地，推重秦汉盛唐，崇尚雄肆壮丽之辞。但随后，吴中文学兴起，以柔婉澹泊反对秦声“激昂噍杀”，晚明荆楚文学继起，以童心性灵反对复古派的“以代定格”。明中后期文学的演进，由秦之吴、由吴之楚，构成了地域位移的基本趋向。清代彭而述充分肯定西北文人在明文学发展中的关键作用，他谈到复古文学时说：“黄河湍悍，绕其西北，产为人物，故应挺拔而多气力。厥三代以下，文章发源在此。故三秦两汉之书，迄今传焉。司马南迁而后而文字渡江矣。要之其枝叶也，本固别有在，仍是西北人起而收之。”⑧《攸令凉州朱汉城诗序》，《读史亭诗文集》卷三，清康熙四十七年彭始博刻本。认为文章发源西北，迁于东南，但每况益下，“流为墨客骚人吟弄风月之具”。因而，当明代中叶，文化疲软、风俗浇漓之际，唯有西北文人能以其质直之气，“起而收之”，所谓“盘敦牛耳固惟西北雄长哉”！彭而述把明中叶复古文学置于数千年文明的长河之中，视之为从中国文化的根源上绽放的奇葩。这无疑是对古学复兴的最深刻和最高的评价。同时，钱谦益的“先河后海”，彭而述的“风气自北而南”，把从西北到东南的文学位移视为文学史的普遍规律，为思考中国文学与地域的关系、研究明代文学地理提供了一个开放的视界。

三

在西北和东南之间，“中原”是明代中叶的一个过渡性地域。倡导古学的“弘德七子”多是携有“西北雄俊之气”的关中士人。但随着何景明的成长，及李梦阳正德九年定居大梁，中原成为新的文学中心，河南士子如薛蕙、高叔嗣、李濂等，经李梦阳、何景明等的奖掖而享誉文坛。但李梦阳的“雄奇豪放”与何景明的“清俊响亮”，仍然彰显出籍贯西北的李梦阳与长于中原的何景明的不同禀赋和风格偏好，而中原诗人之最杰出者如薛蕙、高叔嗣以“俊逸偏怜何大复，粗豪不解李空同”相倡，逗露出地域环境对诗人气质偏好的影响。朱彝尊《静志居诗话》以为“李、何诗派并行，曾未几时，而学李才渐少，宗何者日多”①［清］朱彝尊：《静志居诗话》，人民文学出版社，2007年，第340页。，显示出正德后期诗风的变迁。诗风“清俊响亮”的何景明推崇初唐体，成为从汉魏盛唐派向六朝初唐派过渡的关键人物，随后，六朝初唐派和唐宋派兴起，文学的地域中心向东南位移。

从地缘上看，关中与河南共同构成着汉唐文化的中心，在明代文学视域中也属于广义的北方。嘉靖以后，东南作家猬兴，形成了与北方迥异的创作风气。胡应麟《诗薮》说：

嘉靖初，为初唐：唐应德、袁永之、屠文升、王汝化、陈约之、田叔禾；为中唐者：皇甫子安、华子潜、吴纯叔、陈鸣野、施子羽、蔡子木等，俱有集行世，就中古诗冲澹，当首子潜，律集精严，必推应德。同时学杜者：王允宁、孙仲可。为六朝者：黄勉之、张愈光。允宁于文矫健，勉之于学博洽，皆胜其诗。②［明］胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年，第363页。

依据钱谦益《列朝诗集小传》所提供的籍贯，上述文人中学习初唐的唐顺之、袁永之、屠应埈，学习中唐的皇甫汸、华察、陈鹤、施渐、蔡汝楠，学习六朝的黄省曾都是南直隶或应天府人，即江苏人，陈束与田汝成是浙江人。而学习杜甫的只有陕西华县的王维桢和湖广的孙仲可。根据胡应麟《诗薮》，嘉靖前期重要文人在地域分布上，东南作家有十一人，西南作家四人，西北的知名作家只有聊聊一人而已。其中，吴中作家在数量上有着绝对的优势。而此期坚持学杜的两家中，包括了唯一的西北籍诗人王维桢。③朱彝尊说：“王允宁、孙仲可皆学杜而不得其门。”见《静志居诗话》，人民文学出版社，2007年，第344页。

嘉靖初年名噪一时的“嘉靖八才子”或“十才子”，也存在同样的地域问题。八才子的分布地域较广，其中唐顺之、吕高是江苏人，陈束是浙江人，王慎中是福建人，熊过、任翰是四川人，赵时春是陕西人，李开先是山东人。名列十子中的另外两人屠应竣和李元阳则分别是江苏和云南人。④一般史书称“嘉靖八才子”，但更为可取的说法当为“嘉靖十才子”。参见拙稿《论“嘉靖十才子”的文学活动和创作趋向》，《中国文学研究》2009年第4期。计东南作家有五人，西南作家有三人，西北作家也只有一人。其中，作为六朝初唐派中坚的陈束、唐顺之、王慎中，都是来自东南的才子。从学习汉魏盛唐的西北诸公，到学习六朝、初唐或中唐的东南才子，诗学典范的演变背后是地域板块的转移。

明代中叶，“东南”与“西北”成为一对相应的文学地理概念。蔡汝楠《客建集叙》说：“顾诗人之流，西北有关中诸部，而东南幸存之吴下。”⑤引自《国立中央图书馆善本书序跋集录》，台北国立中央图书馆1994年编印本，第453页。徐中行《陈山人达甫集序》说：“李献吉崛起北地，复与江南踔远，故操觚之士，墨守林立，莫可谁何。”⑥［明］徐中行：《天目先生集》，四库存目丛书本，集部第121册，第728页。嘉靖前期，东南文人逐渐从文学复古运动的笼罩里摆脱出来。他们笔下对“西北诸公”和“关中风气”的描述，往往流露着一种轻蔑和嘲弄。如何良俊《四友斋丛谈》说：

康、李二公出，极力欲振起之。二公天才既高，加以西北雄俊之气，当时文体，为之一变。然不过文人之雄耳。且无论韩昌黎，只如欧阳公《丰乐亭记》，中间何等感慨，何能转换，何等含蓄，何等顿挫，今二公集中要此一篇，尚不可得，何论《史》、《汉》哉！

徐昌谷之文不本于六朝，似仿佛建安之作，出典雅于藻蒨之中，若美女之涤去铅华，而丰腴艳治，天然一国色也。苟以西北诸公比之，彼真一伧夫耳。①［明］何良俊：《四友斋丛说》，中华书局，1997年，第208～209页。

在何良俊看来，“西北诸公”的创作凭藉着其“雄俊之气”而一往无前，遂能振衰起弊，但对文字的顿挫转换、对情感的含蓄感慨，却无所体会。而吴中徐祯卿的创作却独具天然国色，丰腴艳治。两相比较，如同“伧夫”与“美女”之别。何良俊的评价显然是“吴人而吴语也”②［明］唐顺之《答茅鹿门知县》，《荆川先生文集》卷七，四部丛刊本。，在嘉靖后学的视野中，“西北诸公”、“关中风气”确实存在着“气质”上的缺憾。其时，薛蕙说“粗豪不解李空同”，王慎中说“何必雄豪亢硬”，陈束则说正嘉之际的学杜者“其声粗厉而畔规”。这种对秦声的质疑在嘉靖前期普遍流行，西北与东南形成对峙，“清绮”开始超越“气质”，文学风气的转换彰显出地域性文化的差异。

如果说西北文学与汉唐文化血脉相连，那么东南文化则与六朝文学相表里。黄省曾《吴风录》说：“自六朝文士，好嗜词赋，二陆撷其英华，国初四才子为盛，至今髫龀童子，即能言词赋，村农学究，解作律咏。”③《吴风录》，续修四库本，第733册，第789页。对徐祯卿诗风的评价问题彰显着南、北文人的不同视角。作为吴人，徐祯卿在释褐前有摹写六朝的文学经验，书写风格在六朝、晚唐间。正德六年，徐祯卿去世，李梦阳整理遗稿，以为“守而未化，蹊径存焉”。对此，钱谦益就不以为然，以为徐祯卿“标格清妍，摛词婉约，绝不染中原伧父槎牙奡兀之习。江左风流，故自在也”④［清］钱谦益：《列朝诗集小传》，上海古籍出版社，1983年，第301页。，他与何良俊一样讥讽李梦阳为“伧父”，盛赞徐祯卿的“江左风流”。

江南文人远宗缘情绮靡的六朝美学，近推徐祯卿清妍婉约的风格，有着属己的文学谱系，形成新的审美倾向与创作中心。全祖望论明中叶文学：“徐迪功颉颃于何、李，四皇甫藉甚七子之前，海内之言诗者于吴独盛焉。”⑤［清］朱彝尊：《曝书亭集》，国学整理社，1937年，第471页。明代顾存仁的《皇甫司勋集序》以为：

弘、德之间，于是李氏献吉、徐氏昌谷，崛起南、北，各成宗匠。咸谓倥侗今之迁甫，秦汉以来，寡见其俦。而昌谷力瘁苦吟，南国精华颇推独擅。……世庙中兴，弘新制作，海内响风，比隆姬代，三吴作者，如皇甫伯仲，黄、王、袁、陆诸君，竞爽儒林，星聚方域，而司直、勉之尤畜盛藻，雄视江东。⑥引自《国立中央图书馆善本书序跋集录》，第332页。“司勋”指皇甫汸，“司直”指皇甫涍，“勉之”指黄曾省，他们是嘉靖前期吴中六朝派的翘楚。

弘正之时，关中风气独擅胜场，连徐祯卿北上后，也不免悔其少作。但“世庙中兴”以来，吴中作者猬兴。皇甫汸更是“诗名与王元美相累，吴下能诗者，朝子循而夕元美”。⑦［清］陈田：《明诗纪事》，上海古籍出版社，1993年，第1867页。生长于六朝古都的吴中文人缅怀六朝风流，体现出强烈的地域色彩。他们的笔下处处都彰显着六朝的繁华和古诗人们的踪迹与灵感。如，皇甫汸论陈束是“遵轸于平原，睎驾于康乐”⑧［明］皇甫汸：《陈约之集序》，《皇甫司勋集》，四库全书本，第1275册，第740页。，论长兄冲则说“二陆词藻独秀于平原，三谢声华莫先于康乐”⑨［明］皇甫汸：《答子浚兄书》，《皇甫司勋集》，第 820页。。他们对陆、谢风流的景仰，展现出吴中诗人浓郁的地域情结。皇甫兄弟在嘉靖初年专门编辑徐祯卿“未遇空同之作”为《迪功外集》，驳斥了李梦阳《迪功集》之选辑和评骘，推重徐祯卿“继轨二晋，标冠一代”⑩［明］皇甫涍：《徐迪功外集序》，《皇甫少玄集》，四库全书本，第1276册，第649页。，彰显出西北与东南文人在审美趣味上的隔阂与落差。他们的理论在嘉靖时期颇有影响。

四

与六朝初唐派接踵而至的唐宋派作家也是东南文学的代表。唐宋派诸家里，唐顺之、归有光、王慎中都是东南人。唐顺之《东川子诗集序》对地域文学问题做出了明晰的理论解释：

西北之音慷慨，东南之音柔婉。盖昔人所谓系水土之风气。而先王律之以中声者，惟其慷慨而不入于猛，柔婉而不邻于悲，斯其为中声焉已矣。若其音之出于风土之固然，则未有能相易者也。①《荆川先生文集》卷十。

南北风气不同，在明代的南、北曲论述里表现得至为显豁。康海以为：“南词主激越，其变也为流丽；北曲主忼慨，其变也朴实。”王世贞则说：“北主劲切雄丽，南主清峭柔远。”②［明］王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第五集，中国戏曲出版社，1959年，第57页。李东阳的《麓堂诗话》就曾对这种南北差异进行过解释，以为：“天地间气机发动，发为音声，随时与地，无俟区别，而不相侵夺，然则人囿于气化之中而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎！”③［明］李东阳：《麓堂诗话》，历代诗话续编本，第1383页。他强调“音声”的地域性，指出创作受到“时代”与“土壤”的限制，“随时与地”，理应各不相同。唐顺之进而以为风土所系，不能相易，故而反对东施效颦。他说：“后之言诗者不知其出于风土之固然，而惟恐其妆缀之不工。故东南之音有厌其弱而力为慷慨，西北之音有病其急而强为柔婉，如优伶之相哄，老少子女杂然迭进，要非本来面目，君子讥焉。”④《荆川先生文集》卷十。唐顺之提倡文学的本色书写，要“开口见喉咙”，也主张保存地域文学的特质，展现作者的“本来面目”。他对崇尚西北之音的茅坤说：“宇宙间灵秀清淑环杰之气，固如秦中所不能尽而发之剑阁，剑阁所不能尽而发之金陵吴会。”劝说茅坤要“从金陵吴会一一而涉历之，当有无限妙处”。⑤《荆川先生文集》卷七。这里唐顺之对“秦中剑阁”与“金陵吴会”之间的比较，隐含着对“秦声”的一种扬弃，形象地展现出嘉靖间文学风气从西北向东南转移的取向。

明中叶复古派和六朝初唐派、唐宋派诸子的南北对峙意象，构成文人们关于南北论述的一种经典图式，这种图式的合理性也受到质疑。在一些儒家学者看来，这种影响文人空间想象的“西北—东南”的文学史述，是不恰当的。北方大儒孙奇逢说：“大道无南北，吾徒浑异同。”⑥［清］汤斌：《孙夏峰先生年谱》卷下，台湾商务印书馆，1978年。认为真理的体验是超地域性的。而吕柟的话更具有启发意义，他说：“南海有圣人出焉此心此理同，北海有圣人出焉此心此理同，所不同者特风气山川隔着耳。学者不可以其隔处自限也，思慎不见夫子以中和变南北之强乎？”⑦《泾野子内篇》卷九。气质之性随着“风云山川”而禀赋不同，而天地之性则置诸四海而不悖。清初东南诗人朱彝尊致信西北诗人李因笃，把儒学的超验性贯注于文学批评之中，说：“文章之本，期于载道而已，道无不同，则文章何殊之有。足下乃云：南北分镳，各行其志。岂非以于麟为北，而道思、应德、熙甫数子为南乎？”⑧［清］朱彝尊：《曝书亭集》，国学整理社，1937年，第396页。站在载道的立场上，对复古派与唐宋派的南北对峙作出不同的解读。儒家学者以“德性”为中心的天道论述和文人以“气质”为中心的地域论述，构成文学阐释的两种不同方向，前者重视“道”的普世意义，因而“文以载道”的文学应有统一的稳定的精神基底，后者重视“时间—空间”的差异性，因而在传统中找寻风气变化的层次与根据，强调地域文学之差异性，展现文学样貌的丰富性和多元性。“德性”与“气质”的分流，其实分别站在理学传统的中心与外延，构成和展开着宋明以来文学阐释的主流趋向与多重可能。