从我国古代白话短篇小说的系列故事叙事看其介于口头艺术和作家文学之间的特性——以凌濛初的《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》为例

刘俐俐

本篇论文旨在从我国古代白话小说中的系列故事这种文体现象和叙述方式入手，探求作为文人的白话小说如何既借鉴了“说话”这种民间口头艺术叙事体制，又巧妙地在叙事结构上加以设计，以体现文人创作的美学追求。这个探讨有助于辨析我国文人创作的白话小说与原始民间口头说话艺术的区别性特质，描述出文人创作是如何一步步从口头艺术走向实现个人审美理想及人文关怀，如何实现艺术创新的轨迹。基于此学术目标，基本逻辑起点自然以白话小说题材为线索，笔者选取凌濛初编撰的《二刻拍案惊奇》中的《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》。

一 从本事源流看口头艺术因素及其娱乐性

（一）本事源流。

所谓源流，分开来说，源是指所借鉴及影响；流是指影响之所至。关于源，笔者综合了谭正壁的《三言两拍资料》及其他资料，总结来源为：第一，民间传说。凌濛初的《二刻拍案惊奇》成书于1632年。其中《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》之“正话”中神偷懒龙，又称“一枝梅”，具有民间传说基础。民间传说中的神偷，活跃于明朝嘉靖年间（1522—1566），因每次行窃成功就画一枝梅花在墙上而得名“一枝梅”。“一枝梅”的民间传说，也被大约成书于1640年的《欢喜冤家》中的第二十四回《一支梅空设鸳鸯计》所用。①又名《贪欢报》，根据李忠明：《17世纪中国通俗小说编年史》，安徽大学出版社，2003年，第85、89页。该书作者为西湖渔隐。从时间上看，可推导出两篇小说均可能来源于“神偷”这一民间传说。第二，史书、类书及杂书。谭正壁指出，“入话”的“自古说孟尝君养食客三千，鸡鸣狗盗的多收拾在门下……”出自《史记七十五列传第十五孟尝君》；“入话”的“我来也”出自《说郛》卷第二十三谐史中的“我来也”，并“按《西湖游览志余卷》二十五亦有此条，仅略去首尾，余文大致相同”。“正话”中的懒龙用猪脬在酒壶内涨将起来偷酒壶的故事，出自《蓬窗类纪卷》五《黠盗纪》，并“按《古今谈概》卷二十一与《智囊补》卷二十七均有此条，字句大致相同”。②谭正璧编：《三言二拍资料》（下），上海古籍出版社，1980年，第884～885页。可概括为，民间传说、史书、类书及杂书中的片段、故事和人物成为凌濛初该作内容的主要来源。关于流，因每次行窃成功就画一枝梅花在墙上而得名的“一枝梅”故事，其“一枝梅”形象由于很有趣，所以后世流传并被借用到其他艺术及文化传播方式中。就目前笔者所看到的材料，大致为，由于《欢喜冤家》在朝鲜时代后期传入朝鲜半岛，深得朝韩民众喜爱；20世纪韩国漫画家高宇英的以《一枝梅》为题的漫画，使一枝梅成为韩国家喻户晓的人物，是朝鲜时代民间传说中劫富济贫，与洪吉童、林巨正齐名的朝鲜三大侠盗之一；受其影响的影视作品有：1994年的香港电影《怪侠一枝梅》，2004年的TVB电视剧《怪侠一枝梅》，2008年韩国SBS水木剧《一枝梅》（），2010年大陆电视剧《怪侠一枝梅》。

（二）“一枝梅”故事：贯穿于“说话”和“话本小说”的娱乐性以及“一枝梅”形象广泛被借用缘由。

“说话”即讲故事，“说话”诉诸“说”与“听”，是一种以娱乐为目的的表演伎艺。它形成于隋唐，盛行于宋元。听故事是人类的天性，世界各国都有自己的民间故事，如北欧芬兰等国家，其漫长的冬季与发达的民间故事有密切之关系，即可为确切证明。人类喜好听故事的天性致使故事成为娱乐性的主要来源。民间“说话”艺术，故事为第一原则。③笔者曾经分析过若干话本小说，认为大多数话本小说“故事魅力原则优于人物魅力原则”，详见刘俐俐：《传统文化的智慧与我国白话小说的叙事艺术——以李渔〈合影楼〉为例》，《南开学报》（哲学社会科学版）2010年第5期。宋元的“话本小说”脱胎于说话艺术。冯梦龙的“三言”开始，对说书艺术加工整理，使之具有了文人创作的因素。到了凌濛初的“二拍”，则文人创作性质成为主导性质。正如孙楷第在《三言二拍源流考》中说的：“吾国小说至明代而臻于极盛之域”，“若短篇小说，则自宋迄明似始终不为世人注意，其与文人发生密切关系，自冯、凌二氏始”。“按初、二刻《拍案惊奇》均为濛初自著之书，与冯梦龙氏选辑众本者不同。何以见得？《初刻》自序盛称龙子犹氏所辑《喻世》等诸言。以为颇存雅道，一破今时陋习，如宋、元旧种，亦被搜刮殆尽，此外偶有所遗亦比沟中断芜，略不足陈。及叙自书，则云‘取古今来杂碎事可新听睹佐谈谐音者，演而畅之’。《二刻》自序，亦谓‘偶戏取古今所闻一二奇局可纪者，演而成说’。”④孙楷第：《孙楷第集》，中国社会科学出版社，2008年，第52页。虽说已属文人创作，但故事为首要原则和诉诸听说的说话特性却延传了下来。先说诉诸听说的传统，正如鲁德才先生所说：“尽管明清白话小说早已转为书面阅读的小说，但作者和整理者仍承袭宋元话本的叙事体制，并且仍然以读者为听众，假想自己为说书人在向假想听众——读者讲说故事，因而并未改变白话小说的说书体的性格。”⑤鲁德才：《古代白话小说形态发展史论》，南开大学出版社，2002年，第2页。再说以故事获得娱乐性方面的特性，凌濛初等文人作家也沿袭了说话的传统。《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》故事组成及本事来源可见对故事的追求。由“一枝梅”的故事性而诞生了一枝梅人物形象，故事与人物相得益彰，当故事被其他媒介所借用时，“一枝梅”的视觉性和趣味性凸显出来。在故事中被叙述出来的“一枝梅”，到视觉艺术中，很容易转换为可视的有趣形象，这正是源于“说话”和“话本小说”在当代向其他艺术及媒介的转换机制，也可理解为源于口头艺术的流变机制。无论在“说话”、“话本小说”还是在其他艺术及媒介中，娱乐性均为精髓。

二 哪些故事？如何讲述？

（一）作为文人作家，凌濛初面对哪些难题？

《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》讲述故事，首先是为了娱乐，这是从话本脱胎而来的先天特性。但是，冯梦龙等此时已有相当自觉的在“适俗”前提下的“导愚”意识。属名可一居士的《醒世恒言序》中说：“明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之而不厌，传之而可久。”①郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社，1980年，第223页。“喻世”、“警世”、“醒世”的标识更可见其目标。即如鲁迅所概括的“一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗”②鲁迅：《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社，1982年，第110页。的目标。到了凌濛初创作《二拍》时，他不仅继承了“说话”艺术的血脉，而且在“新奇”观念方面还有拓展。他在《拍案惊奇自序》中说：“宋、元有小说家一种，多采闾巷新事为宫闱承应谈资，语多俚近，意存劝讽。虽非博雅之派，要亦小道可观。”他说自己的创作“因取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者”。凌濛初关于新奇，特别提出日常生活中就有“奇”——“语有之：‘少所见，多所怪。’今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内日用起居，其为谲诡幻怪，非常可理测者固多也”。③丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，第785页。我们尝试分析一下：一方面，为了追求新事以求娱乐，拓展了小说创作题材的领域；另一方面，与以往单凭素材炫奇不同，而是为在小说情节上别出心裁地予以设计等方面拓展了思路。从逻辑上说，越是追求新奇以获得娱乐性，就越给“劝善”出了难题，即娱乐和劝善相互牵制和吊诡。这是一般性概括，具体到不同题材，会显现为具体问题。《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》讲述的“神偷”故事，既是“耳目之内日用起居”之奇，又是“闾巷新事”，确实具有娱乐性，可是在道德方面却出现了难题，即娱乐和道德判断的矛盾。因为，在任何社会形态中，“偷”都是负面的社会现象，“不可偷盗”是基本稳定的伦理观念。道德哲学家认为，道德是一种“公共资源”，向往道德是人之为人的品性。“从个人来说，一般而言，一个遵循了基本道德的人比做了亏心事的人感觉要好，心地会比较平安。我们不要小看这‘心地平安’，它是许多幸福快乐的基础。”④何怀宏：《建设公民道德的可行之路》，《光明日报》2007年9月13日。

与之相关，凌濛初面对的另一个难题是，文学毕竟是真善美的凝聚体。审美对象既可以为丑，也可以为美。但无论哪种，最终都须获得美感。由此，美学理论中有审丑以及变丑为美的理论。基本理路为，人的情感既有肯定的需求也有否定的需求。丑是否定性情感期待的符号对象及其对象化特征；美是肯定性情感期待的符号对象及其对象化特征。艺术快感有两个方面，一个是对美的肯定，一个是对丑的否定，快感既包括美感，也包括由否定丑恶而产生来的快感。此种快感不是由于对象变美了，而是由于对象使人的否定性情感期待得到了满足。艺术面对的现实复杂多样，要获得快感，就要超越现实局限，即超越现实之丑，超越的途径就是让人的否定性情感期待得到满足。此即变丑为美。或曰，审丑而生成美感。可是《神偷》故事之主角懒龙，不是丑的对象，而是正面审美对象，起码是中性审美对象。审美经验的获得自然不是通过变丑为美的路径。那么，是怎样的路径？这是凌濛初作为文人作家要面对的问题。

（二）讲哪些故事？如何讲述？

凌濛初用“入话”和“正话”一共讲了14个故事。14个故事之间不存在因果关系，可暂且叫系列故事讲法。“入话”讲述了“宋朝临安有个剧盗，叫做‘我来也’……”的故事，“我来也”对应的是懒龙画在墙上的“一枝梅”等。以此“入话”照应点明“正话”的主题。“正话”部分讲述的是以苏州名叫懒龙的神偷为线索的诸故事，共计有13个故事。按照顺序和内容大致分为五个部分。第一部分由1、2两个故事组成。分别讲述懒龙本来要去偷“一个大商下千金在织人周甲家”，结果误入了“夫妻对食，盘餐萧瑟”的贫贱夫妻家。懒龙夜取商人二百两银子，送与贫贱夫妻。还讲了懒龙入一大户，取来银两，送与衣衫褴褛的贫儿……两个故事讲偷的故事，但偷富济贫。第二部分由第3、4、5三个故事组成。可概括为懒龙“逢急智生，脱身溜撒”，即懒龙在“偷”的过程中摆脱窘迫的种种趣事。第三部分由第6、7、8、9、10五个故事组成。可概括为做游戏，即懒龙如何通过“偷”做游戏。用懒龙自己的话说：“小人不曾有一毫赃私犯在公庭，亦不曾见有窃贼伙扳及小人。小人只为有些小智巧，与亲戚朋友作耍之事，间或有之。”第四部分由第11、12两个故事组成。可概括为懒龙“偷”贪官污吏，并对所“偷”对象予以戏弄。第五部分即第13个故事。可概括为懒龙在洗清自己过程中的智慧。上述五部分之主题依次为：偷富济贫；逢急智生，脱身溜撒；以“偷”而做游戏；“偷”官吏富人与“偷”的游戏相兼；洗清自己过程中的智慧。可见，这些故事非常好听，适合文化水平不高的市民趣味和娱乐效应。

那么，这个系列故事讲法如何解决了凌濛初面对的难题？表面看，系列故事叙事很像西方的“缀段性”（episodic）情节。西方人将一个作品中若干故事相互之间没有密切因果关系的情形，称之为“缀段性”（episodic）情节。浦安迪的《中国叙事学》中引述亚里士多德《诗学》的看法。浦安迪写道：“亚里士多德在《诗学》（Poetics）里曾说：‘缀段性的情节是所有情节中最坏的一种。我所谓的缀段性情节，是指前后毫无因果关系而串接成的情节。’可见，在西方正统的文学理论家的眼里，缀段性的情节，是为贤者所不取的。”①［美］浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年，第57页。我国罗念生翻译的亚里士多德《诗学》，将episodic翻译为“穿插式”，但在指出“所谓‘穿插式的情节’，指各穿插的承接见不出可然的或必然的联系”②［古希腊］亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，2002年，第26页。这一点上，与浦安迪所译意思一致。亚里士多德是从“头、身、尾”有机整体的角度认为，所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。即各部分有内在因果关系。这是西方人从有机整体观念出发对于“缀段性”情节的看法。所以予以陈述，是为了避免简单地依此观念来看凌濛初的《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》，反而遮蔽了我国古代文人创作的独特追求，遮蔽了认识话本小说艺术特性的复杂因素。从《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》的效果来看，懒龙不是作为审丑对象进入读者视野的，这个效果本身说明此文体是适合的，不能用西方人所否定的“缀段性”（episodic）情节来看。如上分析，发现凌濛初讲述的“正话”中的13个故事可分为五个部分，虽然不是承上启下的因果关系，但其中有内逻辑关系。已然获得了懒龙不是作为审丑对象进入读者视野这样的总体效果。即可以假设，作家如此讲法是有意为之，而不是艺术失误。进而可以设想，凌濛初用系列故事讲法，很巧妙地解决了处理娱乐与醒人劝善之间的关系，实现了自己的审美理想，追求真善美的统一。这可看作是文人创作特性之体现。

那么，13个故事系列故事讲法，其深层次地解决将“偷”题材转换为善与美的逻辑轨迹如何呢？

三 将“偷”题材转换为善与美的逻辑轨迹

（一）“偷”是人类社会伦理底线之下的行为。

《辞海》中“偷”字条目说：“窃取，引申指背着人做事。如：偷看；偷渡，也指偷窃的人；贼。如：小偷……”①“贼”字条目说：“……盗窃者的统称，亦专指小窃……”②无论“偷”还是“贼”，都是社会结构中的消极面。人类已经获得共识：需要寻找一个“善”作为伦理底线。这很重要。1993年在美国纽约召开的世界宗教议会解决了这个任务。会议认为，“在各种宗教之间已经有一种共同之处，它可以成为一种全球伦理的基础——这是关于一些有约束力的价值观、不可或缺的标准以及根本的道德态度的一种最低限度的基本共识”。③［德］孔汉思、库舍尔编：《世界宗教议会走向全球伦理宣言》，何沪光译《全球伦理——世界宗教议会宣言》，四川人民出版社，1997年，第 8～9页。全球伦理的内容为：理念是“没有道德便没有人权”。两项基本的要求是：“每一个人都应受到符合人性的对待”，“己所不欲，勿施于人”。四条不可取消的指令：（1）一种非暴力和敬重生命的文化：“不可杀人”——“尊重生命”！（2）一种团结的文化和公正的经济秩序：“不可偷窃”——“处事正直，办事公平”！（3）一种宽容的文化和诚实的生活：“不可撒谎”——“言行都应诚实”！（4）一种男女之间权利平等与伙伴关系的文化：“不可奸淫”——“彼此尊重，彼此相爱”！④同上，第168页。由此可见，“不可偷窃”是最低的伦理底线。那么，《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》其题材为“偷”，如前所述，我们已然确认，神偷懒龙不是丑的形象，那么，作品是怎样解决伦理底线之下的“偷”与文学特性相吻合问题的？“偷”是如何转换为善而成为审美对象的？或者问：“偷”与善和美如何兼容？

（二）“偷”与善和美如何兼容？

回答是将“偷”移至伦理底线之上。移至伦理底线之上的机制如何？从前面分析的五个部分可见具体策略如下：第一，通过突出“神偷”的侠义将“偷”移至伦理底线之上。我国早在先秦就有辩证地看待“盗”的思想资源。先秦庄子“窃钩者诛，窃国者侯”的感慨为“窃”做了超越式辨析，给予在开阔的阶级社会视野中理解“窃”以空间。《庄子·外篇·胠箧第十》跖之徒问于跖曰：“盗亦有道乎？”跖曰：“何适而无有道耶？夫妄意室中之藏，圣也。入先，勇也；出后，义也；知可否，智也；分均，仁也。”可见，“盗亦有道”是用“道”给“盗”以合理性和合法性，由此形成了“侠盗”的思想资源。“侠盗”为“侠”的身份形态之一种。司马迁在《史记·游侠列传》中概括游侠的精神特征为：“今游侠，其行不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者矣。”司马迁界定了侠的狭义内容，而且提升为理论形态的价值观念，这是非常有眼光的。有学者指出：“侠的分流发轫于两汉，深化于魏晋六朝，至唐已趋向成熟，提供了侠客的诸种形态，游侠、义侠、盗侠、隐侠、豪侠，近似于剑仙类的侠客等等，盖为后世武侠小说家塑造形象时所本。”⑤鲁德才：《古代白话小说形态发展史论》，南开大学出版社，2002年，第254页。本篇就用了“侠盗”思想资源。“入话”所用《史记七十五列传第十五孟尝君》的“自古说孟尝君养食客三千，鸡鸣狗盗的多收拾在门下……”本身就有侠的味道。懒龙“亦且仗义疏财，偷来东西，随手散与贫穷负极之人”，突出侠义的色彩，有助于刻画人物性格。正如凌濛初描写的：“懒龙笑道：‘吾无父母妻子可养，借这些世间余财，聊救贫人。正所谓损有余、补不足，天道当然，非关吾的好义也’。”“损有余而益不足”以此对应“人之道则不然，损不足而奉有余”的现实，即以“侠盗”之合理性，给了懒龙以伦理底线之上的一个基本立足点：懒龙富有同情心，他愿意帮助贫穷的人。“偷”成为了“损有余而益不足”的手段，“偷”自身反而失去了本体意义。因他同情并帮助穷人的善良，让他有趣的“偷”变为可被欣赏的善和美。可见，中国传统文化中侠义精神参与了审美因素的生成。笔者以为，“神偷”一枝梅，不能仅用盗侠来概括，重要的是如司马迁所表述的游侠精神特征贯穿于他的性格和行为形态中，以侠义将“偷”移至伦理底线之上。第二，通过将“偷”转换为做游戏，凸显游戏中的智慧，将“偷”移至伦理底线之上，进而生成审美因素。第二部分故事，是他受了窘迫，逢急生智，脱身溜撒；第三部分故事，是完全用“偷”做游戏。在这两部分，至于偷了谁，偷的财产给了谁，这些问题都不再重要，重要的是故事展开中挥发出的趣味。在此需要注意游戏和智慧两个因素。由于第四、五部分故事也涉及到智慧，智慧问题后面再说。先说游戏，借用伽达默尔的看法，所谓游戏，具有一种独特的本质，它独立于那些从事游戏活动的人的意识。游戏的特征在于，一切游戏活动都是一种被游戏着的过程，游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西。浅白地说，就是凌濛初借讲懒龙脱身溜撒而“偷”以及为做游戏而“偷”的故事，带领读者一同参与到这些游戏中。即伽达默尔认为的，游戏本身是由游戏者和观赏者所组成的整体。游戏者只是使游戏的过程得以实现的因素。最真实感受游戏，并且游戏对之正确表现自己所“意味”的，乃是那种并不参与游戏而只是观赏游戏的人。我们阅读懒龙“神偷”故事，即是“神偷”游戏的观赏者，懒龙是游戏者。懒龙和他以“偷”为名的“戏耍”共同构成了游戏。鲁迅所说的“娱心”功效就来自于此。此时“偷”这一社会负面现象，已经成为次要因素。第三，通过“偷”调侃讥讽贪官污吏，或者通过“偷”揭露官与吏相互勾结，由此显露出官吏为更大“偷”之本性。从而将懒龙之“偷”移至伦理底线之上，从其揭露和批判社会黑暗的角度产生审美因素。上述由“偷”而分别转换为“侠义”、“游戏”、“调侃讥讽”等三种方式中，均渗透着智慧。智慧始终参与审美因素的生成，并提高故事之趣味。何为智慧？“智慧，在其最独特的意义上，是指面临不易直接用逻辑分析解决的矛盾时，凭藉生活与实践经验所采取的非常规的应对态度与方法。”①尤西林：《人文科学导论》，高等教育出版社，2002年，第94页。智慧是人类心智杰出才能的表现，智慧本身不具有价值取向，即不可评价。但当智慧渗透于某事件中的时候，就因该事件价值取向而具有了价值。懒龙的智慧正因他偷富济贫、以“偷”调侃讥讽和揭露贪官污吏而具有了善的价值，并让人愉快，从而生成美感。

四 《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》介于口头艺术与作家文学之间的特性及其思考

通过前面诸部分的描述和分析，已经自然地形成了融口头艺术及其他媒介艺术/文字创作，民间文学/作家文学在内的宏阔视野，基于此，可以得到哪些介于口头艺术与作家文学之间的特性及其思考？

（一）系列故事讲法，是宋明以降文人话本小说创作融口头艺术和书面文学特点，并有作家个性化和美学追求的具体体现。由前面分析已经看到，凌濛初的《神偷寄兴一枝梅 侠盗惯行三昧戏》的系列故事讲法是有意为之，“神偷”故事在基本伦理底线之上以符合审美理想的逻辑讲述出来，可证明系策略。当然，凌濛初等作家在当时不会有我们如今的学理性认识，他们是依靠艺术经验而达到此效果的。至于缀段性结构，中国明清长篇小说中较多见，短篇小说中较少。就我所见，在《三言二拍》中一共有五篇缀段性结构的作品，其题材主要分布在公案侠义、考验升仙、名士风流等方面，公案侠义、考验升仙类型则更常见。这五篇作品分别为：（1）《初刻拍案惊奇》卷四十《华阴道独逢异客江陵郡三拆仙书》；（2）《醒世恒言》卷三十四《一文钱小隙造奇冤》；（3）《警世通言》卷三《王安石三难苏学士》；（4）《喻世明言》卷十三《张道陵七试赵升》；（5）《二刻拍案惊奇》卷三十九《神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏》。连缀方式分别为：以一个人（或几个人）贯穿几个故事；以一件事贯穿不同人物的故事；以相同类型的故事（比如科场故事）连缀起几个不同人物的故事，故事之间没有任何关联。《神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏》属侠义公案一类，采用的是以某个侠、盗或官员连缀起不同的故事。既然此作解决了伦理底线问题，其有效性就可以说明，此种连缀方式有这样的效果。我们将效果看作是整体性的，就应了罗伯特·休斯所说的：“结构主义思想的最显著特点是在过去似乎仅存在着未加区别的现象的地方看到了秩序或结构。”①［美］罗伯特·休斯：《文学结构主义》，刘豫译，三联书店，1988年，第63页。在凌濛初笔下，系列故事中的每一个故事都是一个部分，这些排列为谱系的各个部分组合在一起，其意义不是“简单的部分的相加”，而具有了系列故事整体的意义。这个意义大于各部分相加之和。这个效果必定是出于文人有意为之。

（二）“文心”和“里耳”相互兼顾的文本特征。冯梦龙和凌濛初的《三言二拍》，处于从口头说话艺术向文人创作转换的过程中。绿天馆主人所写的《古今小说序》中说：“迨开元以降，而文人之笔横矣。”“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”②郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社，1980年，第226～227页。这是主要着眼于白话小说脱胎于说话，而从口头艺术来说小说艺术特性的。“文心”是需要细心阅读和体会的文本特点，“里耳”则是脱胎于“说话”艺术的痕迹。正如前述，凌濛初的《二拍》皆为自己所作，除了前面分析过的系列故事讲法解决了伦理与审美之关系，标志其文人创作特性之外，还有哪些兼有两者的文本特点呢？

首先，以故事为主，故事与人物形象相得益彰。依据“有说话人，如今说书之流，其文笔通俗，其作者莫可考，”“小说之资于选言者少，而资于通俗者多”，让读者兴奋点跟随说书人沿着故事轨迹前行，故事必定为第一原则。但系列故事的“顷刻间捏合”③［宋］吴自牧：《梦粱录·小说讲经史》，见孙克强主编《中国历代分体文论选》（下卷），北京交通大学出版社，2006年，第731页。之效果，则包含着跃然纸上的懒龙形象和性格：懒龙侠义、豪爽、善良、风趣、狡黠、充满着智慧等性格特点，随着故事或曰随着系列故事的展开，逐步地深入读者心里。故事与人物形象相辅相成，相得益彰，则是“文心”和“里耳”相互兼顾的文本特征。在《三言二拍》中固然有些作品侧重故事，有些作品侧重人物，这与作家艺术理想和风格有关。但最终人物形象和性格的凸显，是作家文学特性之一，则毋庸置疑：人物需要有心理内涵基础，自然须有人文精神和美学理想为其精髓。由此可看到作家文学的追求和艺术匠心。将话本小说置于口头/书面、民间/作家文学融合和转换过程中理解，故事与人物之关系，应为考察和研究的一个角度。

其次，叙述特点及蕴含人文底蕴的议论。“说话”艺术诉诸听/说关系，一般采用第三人称叙事，夹叙夹评为其主要的“话说”形式。“说书人时而是书中的角色，时而又跳出来，以说书人的观念评议书中的人物和世态，与书情融为一体，而同听众保持一定距离。跳出来评说时，又与听众直接交流，促膝谈心，而与小说中的人物和小说世界保持一定距离。”④鲁德才：《古代白话小说形态发展史论》，第2页。以说书体为叙事体制的白话小说也是如此。但是，在白话小说中，以说书人口吻的议论，毕竟是出于文人作家，叙述特点以及议论的人文底蕴，需要认真考察，因为，正如西方叙事学认为的，“叙事（narratee）：在修辞意义上，指某人在特定场合出于特定目的向某人讲述某事的发生”。⑤［美］詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译，北京大学出版社，2002年，第172页。即努力说服受众，让他们接受与认可。看《神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏》之议论，可见凌濛初已有自觉追求，可归纳如下：首先，结局既符合说书人的叙述口吻，又策略地表明了作家的人文态度。懒龙“恐怕终究有人算他，此后收拾起手段，再不试用，实实卖卜度日”。这个结局的描述很有趣也符合说书人的讲述逻辑：说书在本质上都是倒叙手法，已然知道了一切，然后从头到尾一一道来。既然将懒龙的各种“神偷”事迹说完了，才最后交待结局，显然是一切早已了然于心，因此这个结局描述本身就具议论性质。其次，此作议论时时夹有反讽。何为反讽？英美新批评派的克利安思·布鲁克斯将反讽定义为：“语境对于一个陈述语的明显的歪曲……举一个最简单的例，我们说‘这是个大好局面’；在某些语境中，这句话的意思恰巧与它字面意义相反。这是最明显的一种反讽——讽刺。……语境使之颠倒，很可能还有说话的语调标出这一点。”①赵毅衡编选：《新批评文集》，百花文艺出版社，2001年，第379页。懒龙的全部故事已经形成了一个语境，可是到最后结尾处，作家用苏州人的复数口吻议论道：“至今苏州人还说他狡狯耍笑事体不尽。似这等人，也算做穿窬小人中大侠了。反比那面是背非、临财苟得、见利忘义一班峨冠博带的不同……可惜太平之世，守文之时，只好小用伎俩，供人话柄而已。”与开头“入话”中的一段议论相呼应：“可见天下寸长尺技，具有用处。而今世上只重着科目，非此出身，纵有奢遮得，一概不用，所以有奇巧智谋之人，没处设施，多赶去做了为非作歹的勾当。若是善用人材的，收拾将来，随宜酌用，未必不得他气力，且省得他流在盗贼里头去了。”这个议论可做多种理解，反讽味道极浓，可看作对社会批判之策略。要之，此议论有较重的人文底蕴，议论曲折有致，属文人白话小说之特点。

简短的结论：宋以降的白话小说，介于说话艺术和文人创作的交融、转换及成熟过程中，其讲述形式、故事与人物之关系，人物心理内涵之底蕴，叙事与议论等方面，在口头/文字、民间/作家文学融为一体的大文学思想观念中，均需细心辨识，可为考察文人创作特性及特点之角度。