戏曲“三工”说略

□姜 华

戏曲剧本创作，不可避免地按演技分类形成了剧目的分类。由于戏曲一向秉承传统诗歌的魅力与色彩，把抒情放在重要位置上，因而演唱在剧中地位显得格外突出。同时，侧重于念白和动作表演，以及突出武打技艺的剧目，也因各自具有不可替代的特色而在戏曲剧目中各得其趣、各领风骚。

戏曲唱工戏的特点，是将剧情设定在情境紧迫或者人物内心积压了较为强烈的情感的时刻，把人物置于“言之不足”而必须“咏歌之”的境地；通过剧情挤压与环境衬托，人物将心中长久积淀的情感用歌唱形式抒发出来，往往能达到感人肺腑、撼人心魄的效果。京剧《空城计》中诸葛亮临危弄险，在用人不当而丢失战略要地街亭之后，他只能凭对司马懿一向谨慎的了解设下空城计，并预料司马懿将不敢进兵。这样的大冒险，牵涉到方方面面许多环节，其中只要有一环脱节，就会全局落败，功亏一篑。这样惊险的戏剧情境，把人的最大智慧和理性自制力都调动出来了。剧中运用大量唱段，恰如其分地把诸葛亮内心情绪情感都抒发出来，而且抒发得层次清晰、条理分明。由几大段唱组成的抒情结构，从诸葛亮确定了空城计后的犹豫心态，到他在老军面前恢复镇静，再转到城楼上的大智大勇、侃侃而谈，以及司马撤兵后的心有余悸、冷汗挂额，一层一层细腻地展开了诸葛亮的内心空间，在这样精彩的戏剧情境中，让人有滋有味地了解了人物不同凡响的精神世界，给人一次惊心动魄的审美体验。而对于许多最了解如何欣赏京剧技艺的观众来说，这些唱段本身的美感价值则往往更为重要。

戏曲唱工戏根据人物塑造的需要，往往可以较为直接地融入更多的文学性手法和适宜的修辞内容，因而属于文学性效果较为突出的剧目类型。

以念白、形体动作和表情为主要表演手段的做工戏，对于体现人物的气质、豪情，突出人物的细微情感，常常有妙笔传神之处。京剧《李逵探母》中李逵为帮助失明的母亲辨认自己，运用念白和动作，连比划带说地与母亲一起回忆自己小时候如何上树淘气的情景，其动人的情趣构成很有吸引力的情境场面，给人留下深刻印象。川剧《逼侄赴科》里，道姑陈妙常与书生潘必正背着老道长、隔着菩萨彼此交流，表现了一对处境特殊的恋人不甘心被佛堂所阻隔；而这种表现以"尽在不言中"的动作语言来传达，既符合人物所处环境，又寓含了更多言语之外的表意成分，可谓一举多得。京剧《四进士》是典型的做工戏。宋士杰在发现民女杨素贞被无赖追逐、抢劫并在公堂上为杨素贞大力辩护时，以及当他打赢官司却因告倒大官也要判罪时，正是运用做工戏的表现特长，才把人物内心的复杂情感和矛盾揭示得如此清晰明了。如果以唱工戏来完成这些戏剧情境，体现这些戏剧矛盾，大约效果不会理想，至少不能像做工戏这样把许多具体细节表现得深入浅出、曲尽其妙。

武打戏自一代武生宗师杨小楼开创了“武戏文唱”的局面之后，其剧目内容更多地倾向于表现人物，形成在表现人物前提下充分展示演员技艺的表演原则。武打戏的结构特点，如果与唱工戏的抒情结构、做工戏的叙事结构相比较，称为技艺结构可能更为恰当。因为在严格的武打戏范围中，人物气质的表现，人物神勇的或忠诚的精神的展现，人物某些独特个性的体现等等，这些相关于人物塑造的方面，都要经过技艺的铺垫才能得以实现。也就是说，如果没有技艺的基础，或者技艺不够过硬，就会给塑造人物带来不可估量的影响甚至损害。因而武打戏的创作，即结构的安排，显然要以技艺的布局和展示为第一考虑了。

武打戏一般是根据各行当所具有的技艺特长来安排结构。武旦的“打出手”，武丑的蹿扑跳跃和小斤斗，武花脸的摔打跌扑，武生的“靠把”功夫等，都各有绝妙之处，各呈引人入胜魔力的“看家本事”。而正是因为其专门化程度过于深入，所以长期以来武打戏的创作主要是由演员群体来完成的。他们从整本的传奇剧或是有武打内容的小说、评书中吸取情节，编成能够体现其演出技艺的表演结构，再经过长时期的舞台实践的检验和磨砺，就锤炼出我们今天仍可见到的许多精彩的武打戏剧目。