从音乐剧《米脂婆姨绥德汉》谈中国民族音乐剧的创作

王道诚

王道诚：中国音乐剧研究会副会长兼秘书长

看了由白阿莹编剧、赵季平作曲、陈薪伊导演、陕西省榆林市民间艺术团演出的音乐剧《米脂婆姨绥德汉》，我的眼前为之一亮，灵魂受到了深深的震撼。这种震撼不仅在于男女主角的那种坚韧和大爱，更在于当我们为如何在我国发展民族音乐剧而苦苦思索的时候，《米脂婆姨绥德汉》带给了我们许多的兴奋和思考。音乐剧从上世纪70年代末传入我国至今，已经有三十多年的历史，对于如何发展我们的原创音乐剧，如何追求中国音乐剧的民族性，我们仍然是步履维艰，没有多少现成的经验可循。然而《米脂婆姨绥德汉》的成功演出，却让我们在中国音乐剧的民族化的道路上看到了光亮，也获取了可以借鉴的成功经验。以下仅从该剧的故事内容、音乐表现与舞台呈现来谈谈努力发展繁荣中国民族音乐剧的愿望。

故事内容的民族性

故事内容的民族性是我国音乐剧民族化的最主要体现。我国的传统文化中有着广泛的题材来源。舞台剧《米脂婆姨绥德汉》就是从我国古老民间文化中挖掘的题材，讲述了一个动人的爱情故事。这个故事之所以动人，在于它反映了陕北民间最朴实的“人想人、人爱人”的真实情感，这种情感沟通了人类远古时期就一直存在，如今却一直隐藏于我们内心深处的最纯真、最简单的原始情感。回想我国古代的四大爱情神话故事，从嫦娥奔月的嫦娥，到鹊桥相会的织女，从女扮男装的祝英台到雷锋塔下的白蛇，反映的几乎都是人间“此事古难全”的凄美爱情。但在神话故事中，我们的祖先可以创造出各种离奇的结局，以弥补人们内心深处的心灵缺憾，而在现实生活当中，如何来反映和刻画这种触动人内心深处的爱情故事呢？剧作家白阿莹用了一个几乎是“神来之笔”的“虎子让亲”，让这一陕北民间的故事叙述得如此动人而壮美。在看完这部戏后，内心不免为“被逼上山、落草为寇”的虎子深感惋惜，但如果没有这种惋惜，也许这个故事就不会这么生动和感人了。回想嫦娥奔月的故事，之所以能流传千古，也许在于美好的愿望总是与残酷的现实形成巨大的反差，从而无形中沟通了古代人与我们当代人最原始、也最朴实的情感元素，因而不能不使人动情。作为首次创作舞台剧的陕西剧作家白阿莹，很好地把握和参透了中国古老爱情故事的神韵，创作出了 “一个米脂婆姨”与“三个绥德汉”的动人故事，让身处当今经济飞速发展、文化迅速多元化时代的我们感受到了这种爱情的美丽。剧作家既照顾到了“此事古难全”的爱情法则，又照顾到了广大观众期盼大团圆结局的喜好，于是，让敢爱敢恨的虎子在经历了一环扣一环缠绵而激烈的求爱过程之后，毅然决然地选择了退出婚礼，成全了自己的心上人青青与石娃的爱情，这种大爱与深爱折射出了生活在黄土地深处的淳朴百姓大爱永恒的感情世界与和谐共生的生存理念。这就是虽然这部戏故事情节不是很复杂但却能深深打动观众的主要原因。

《米脂婆姨绥德汉》的成功演出，为我们如何创作具有我国民族特点的音乐剧带来一些有益的启示与思考，我国的原创音乐剧，是否也应当走一条民族化道路呢？综观美国音乐剧的发展史，我们不难发现它的成功有两大法宝：不断的创新与坚持民族化、本土化的创作。在《演艺船》中，“把美国乡土的剧本故事和当地的音乐、舞蹈有机结合起来”。此后，《波及与贝斯》、《俄克拉荷马》、《长发》等剧目都特别重视民族化和本土化。我们知道，任何一种外来的艺术文化都必须与本民族的优秀传统文化相结合才能根深叶茂。音乐剧作为外来的艺术形式，也应当与我国悠久的民间传统文化相结合，从我国博大精深的民间故事宝库中寻找创作的灵感与素材，才能创作出观众所喜闻乐见的作品。我们以前在音乐剧的创作中，也曾经有过不少这种汲取民间故事作为题材的典型范例，如《花木兰》就是根据《木兰辞》以及家喻户晓的相关民间传说改编而成，《中国蝴蝶》也是选用了“梁山伯与祝英台”这一家喻户晓的古典传奇故事为蓝本，《甘嬷阿妞》则是根据同名的民间叙事长诗改编而成，《英雄后羿》也是根据我国的传统神话故事改编而成。这些剧目都在不同程度上受到了观众的好评，但在故事的改编上还需要像《米脂婆姨绥德汉》一样，能够大胆的创新，能够深入人物的内心世界，挖掘人物内心火热的激情与动人的感情，从而创作出更多、更好的反映我国民间传统文化的优秀作品来。通过对这些传统素材进行改编与创新，不仅能够弘扬我国优秀的民间传统文化，而且也能够重新赋予这些传统的民间故事以崭新的生命力，从而形成沟通古代与现代、连接传统与当下的桥梁与纽带。

音乐表现的民族性

音乐剧之所以能被全世界人民广泛接受和普遍喜爱，除了动人的故事内容以外，更重要的是它还能给观众带来一种视听感官的刺激和心情感受的愉悦。该剧的音乐总监、作曲家赵季平曾这样说：“中国民族民间音乐是作曲家的创作源泉，当代音乐文化也是在这样的传统中延伸和创新的。”一语道破了舞台剧《米脂婆姨绥德汉》在音乐创作上取得成功的玄秘。《米脂婆姨绥德汉》是一部在几十首具有独特风韵的信天游的基础上创作的雄浑大气的史诗般的舞台艺术精品。这部舞台剧之所以能够演出成功，就在于创作者对我国的民间文化资源进行了充分的挖掘与创新。《米脂婆姨绥德汉》的音乐是由11首原生态民歌和33个唱段（乐曲）结构而成。这种独特的音乐结构与朴素的音乐风格能够让我们准确地捕捉到作曲家以原生态陕北民歌（乐曲）或民歌元素进行音乐呈示、创作、编曲的经脉。全剧音乐根据剧情和人物性格的需要，对信天游、山曲、打坐腔小曲、二人台等原生态民歌或进行修葺、润饰，或扩展、变奏， 或进行全新创作， 从而形成精彩、优美的唱段、乐段。这种完全以原生态民歌元素浇铸而成的音乐建构，使它成为同类剧目中海纳陕北民歌歌种最全、曲目最多，风格最纯的一部剧作。看罢《米脂婆姨绥德汉》，耳旁回荡的仍是“天上有个神神，地上有个人人。神神照着人人，人人想着亲亲”这首具有民间歌谣风格的《黄河神曲》。这种质朴而平实的表达，仿佛是对信天游“什么人留下人想人”这种千年提问的朴素回答和对陕北人民生活的常情与常理最直白的阐述。此外，为使全剧气韵贯通、一气呵成，作曲家还利用这11首原生态的陕北民歌有效地把全剧的剧情串联起来，不仅突出了舞台剧的叙述性，而且还增强和渲染了剧情的抒情性，让我们通过观剧，不仅感受到了陕北民间质朴清新的乡土气息，还感受到了陕北人泼辣直率、勇敢乐观、积极向上的人文品格与人物性格。

近期在国内将要演出的英国音乐剧《妈妈咪呀！》，以相似的创作手法运用上世纪70年代风靡欧美的“阿巴”音乐把整个剧情串联起来。两剧都以本民族民间的音乐在演绎一个女人和三个男人的故事，但两剧所表现的伦理道德、人文精神是完全不同的。《米脂婆姨绥德汉》的音乐为实现全剧的大美大德、大情大爱提供了强大的动力。基于中华民族有着深厚的民间传统文化，中国民族音乐剧的音乐创作不应弃本求远，完全可以从本土优秀的传统文化中汲取滋养。我们不仅可以从我国丰富的戏剧音乐中汲取资源，还可以对我国富有地域色彩的民间音乐进行时尚化的改造。如安徽省泗州剧团于1992年创作演出的无场次轻音乐剧《希尔顿烟雾》，就是大胆地把“拉魂腔”的旋律与当下的流行音乐节奏巧妙地结合在一起，从而在演出后一举囊括了安徽省第三届艺术节所有的九个大奖，成为20世纪90年代初中国音乐剧探索道路上一道亮丽的风景。而音乐剧《小河淌水》的音乐风格也来自于古老云南的花灯戏，并以有着“东方小夜曲”美誉的歌曲《小河淌水》以及在全国广泛流传的“赶马调”作为全剧的音乐主题，在演出后也取得了很好的效果。还有音乐剧《五姑娘》把“田歌”这种有着近三千年历史的江南嘉善等地独有的地方民歌进行改变创造，让观众在音乐中感受到了强烈的地方气息和民族风格。

舞台呈现的民族性

音乐剧的舞台呈现与表现风格多种多样，而极具个性化的舞蹈表演是其中最重要的因素。一部成功的音乐剧的舞蹈不但为舞台带来了流动的质感，而且通过肢体语言还可以表达剧本和音乐所无法承载的情感和思想。《米脂婆姨绥德汉》的舞蹈表演就充分体现了这种特色，该剧在舞蹈语汇与风格上，将最原始的与最现实的巧妙结合，创新出彩，不仅继承发展了传统的陕北秧歌舞蹈，还把踢踏舞、国标舞与陕北秧歌舞蹈有机地结合在一起，既体现了舞蹈的民间性与地域性，又具有了当下性与通俗性。我国是个能歌善舞的民族，在民间蕴藏着许多大众所喜闻乐见的舞蹈因子，如傣族的孔雀舞、藏族的旋子舞、汉族的东北秧歌舞等，而要使我国的原创音乐剧具有民族特色，就需要发挥我们民族能歌善舞的优势，在民族民间歌舞的基础上发展我国的音乐剧，坚持走一条民族化的道路。在音乐剧的民族化道路上，我们也进行过许多尝试，比如《甘嬷阿妞》中就表现了异域风情的民族舞蹈，《黄果树传奇》中插入了粗旷豪放的安顺秧歌，以及《香格里拉》中加入了热情奔放的藏族踢踏舞，这些尝试都是对民间舞蹈加以吸收和创新的结果，也往往能带给观众耳目一新的感觉。

此外，在舞台呈现上，《米脂婆姨绥德汉》体现出了一种古朴与原始，豪华与壮丽相互交融的舞台风格。那舞台上的“一片天、一捧黄土、一轮明月、一棵大树”，虽简单却意蕴深刻，给整部戏增添了一种陕北民间独特的神韵美与意境美。演员的服装不仅打破了我们传统印象中的陕北服饰固有的样式“羊肚子手巾三道道蓝”，还进行了大胆的创新，既融汇了传统的剪纸艺术，还采用了大红大绿的艳丽造型，给观众一种强烈的视觉冲击力和全新的舞台视觉美。舞台灯光与舞台布景、演员服装交相辉映，从而构成了浸润着陕北高原泥土气息的、多层次的豪华而壮丽的舞台景观。

六十五年前，从陕北延安走出了中国民族歌剧《白毛女》，并走向全国，走向世界，走出了中国民族歌剧的辉煌。继《白毛女》六十年后，从陕北榆林走出的中国民族音乐剧《米脂婆姨绥德汉》正在告诉我们，不必刻意向西方音乐剧认祖续家谱，只要努力传承创新、学习借鉴、扎根本土，弘扬中华文化和民族精神，定能创作出广大人民群众喜爱的中国民族音乐剧。