乡土资源与经典意识

白 描

一

在浩如烟海的中国民歌宝库中，陕北民歌具有独特地位。悠久的历史，多元文化交融构成的鲜明地域特色，口语入歌与古代诗歌比兴手法的应用，信天游式的自由发挥与旋律歌词的规范性、严整性，民间创造与文人整理、加工、创作相结合，使陕北民歌成为中华土地上历久不衰、影响巨大、传唱广泛、深为人们喜爱的民歌种类，成为中国民间艺术百花园中一支奇葩。据专家统计，仅现存民间的陕北民歌，数目即高达8000多首，而这中间，许多曲目为人们耳熟能详，经久歌唱，成为黄土地特定生活情态、特定情感样类、特定心绪表征、特定时代标志的音乐化符号，创造了中国音乐史话中一道奇丽的景观。

陕北音乐歌舞剧，是在陕北民歌基础上发展创造的一个新品种。其雏形诞生于上个世纪四十年代。1942年延安文艺座谈会以后，延安解放区的广大文艺工作者，积极响应毛泽东同志和党中央的号召，投身到工农兵群众之中去，认真研究民间艺术，热情向群众学习流行于陕北农村的一种歌舞形式——秧歌，在群众性秧歌的基础上，熔歌、舞、剧于一炉，创作出“秧歌剧”这一艺术形式。其情节单纯，人物少，道具简单，化妆简便，载歌载舞，随时随地均可表演。著名作品有《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《动员起来》、《宝山参军》等。秧歌剧角色仅有两三个，属于“小场子戏”。因为秧歌剧是实践毛泽东延安文艺座谈会讲话精神的文艺新成果，与革命斗争实际紧密相连，与根据地人民生活息息相关，既有传承又有创新，故而产生了很大影响，这种影响一直持续到建国以后很长时间。1976年粉碎“四人帮”后，为清除“三突出”文艺遗毒，陕西省歌舞剧院应邀携“陕北民歌五首”和《兄妹开荒》、《夫妻识字》在首都连续演出，产生很大轰动，许多观众第一次欣赏秧歌剧，深深被那极具生活气息，极富鲜活情调、极有泥土色彩的表演所打动，令人耳目一新，喜爱有加。

但《兄妹开荒》、《夫妻识字》等秧歌剧的重新上演，只是历史的一种回声，不得不承认，自此以后，陕北秧歌剧和音乐歌舞剧，再无大的突破、大的发展。在此期间，陕北民歌的辉煌一直在持续，除在大江南北广泛传唱，在各种音乐会、大型演出场合频频登台外，也唱红了许多专业和民间歌手。而作为陕北民歌的华彩版本，陕北秧歌剧或音乐歌舞剧，却沉寂下来，少有好的创作，鲜见好的剧目，实在令人惋惜。

在人们的审美记忆开始淡化、欣赏心理准备很不充分的情况下，《米脂婆姨绥德汉》犹如一道电光，照亮了陕北的舞台、首都的舞台，照亮了观众既复杂多样又挑剔苛刻的眼光。这部大型原创剧目，实现了陕北音乐歌舞剧在新世纪的一次耀眼爆发。

二

《米脂婆姨绥德汉》以陕北民歌为素材元素，以男女爱情为剧情主线，以乡土风情为背景色调，以文化人类学视角和当代意识为统领，用推陈出新的编创风格，演绎了米脂女子青青和绥德后生虎子、石娃、牛娃三人之间动人的爱情故事。

男女情爱，向来是陕北民歌表现的主题之一，而且是一个大主题，产生了许多流传广泛、影响深远、带有经典意味的曲目，如《兰花花》、《走西口》、《赶牲灵》、《羊肚肚手巾三道道蓝》、《叫声哥哥你快回来》等。陕北民歌对于爱情的歌唱，融进了陕北独特的历史、地理、人文特色，其感情形态、表达方式、词句调式，有直白，有委婉，有热辣，有凄凉，有深沉，有活泼，有庄重，有谐谑，可谓五彩斑斓，丰富多样。这里的男人刚烈质朴，直率坦荡，这里的女子美丽善良，热烈多情，“清涧的石头瓦窑堡的碳，米脂的婆姨绥德的汉”，这米脂婆姨绥德汉即是这种男人和女人的代表。他（她）们是现实中的男女，又是一种文化符号，要用一台音乐歌舞剧写他（她）们的爱情，而且是三名男子与一名女子之间的情感纠葛，既值得人们期待，又有很大难度。

导演陈薪伊、作曲赵季平、编剧白阿莹“三驾马车”组成豪华的主创阵容，让人振奋。重要的还在于，陕北民歌是一座富矿，可资创作者利用的素材很多，独特的地域文化和丰富的民歌资源本身已经具备撩拨人心的魅力，在此基础上建构音乐歌舞剧作品，根基雄厚，底气十足，具有难得的先天性优势。难度在于，很难找到一条清新而明朗的故事线索，把那些珍珠般散落在黄土高原的素材串成一体，成为脉络清晰、筋肉丰满、意蕴丰沛的艺术佳构，而且要有人物，要有性格，要有诗情，要有画意，要有感动人心的力量；难在不需要太过复杂的情节，却要完成故事的讲述，张示情感的激荡，立起人物的造像，实现意蕴的表达，托举出人情人性的内核，一方土地一方人特有的精神内核、气质内核、文化基因的内核；难还难在没有同类题材、同类形式可资借鉴的成功范例。从昔日的秧歌小剧到音乐歌舞大戏，不只是场景变得宏阔，人物变得众多，而是一次全新的创造，从形式到内容，都必须有一个全面提升。

《米》剧歌词，编剧创作占了很大比重，但却不着痕迹，与原生态民歌浑然一体，以至于让人误以为编剧仅是做了些民歌串联工作。这里显示的正是编剧的才华和功力。当大幕开启，黄河神曲幽远而热烈传来的时候，一群男娃身上只裹着肚兜，从黄土黄河中一耸一耸摇摇摆摆地钻出，口里念唱：天上有个神神/地上有个人人/神神照着人人/人人想着亲亲。氛围的渲染，意境的营造，被点题的歌谣一下子晕染了，这歌谣的句式、风格、味道，很容易让人以为源自民谣，其实完全出自编剧白阿莹的手笔，是他全新的创作。再看概括主题的尾声合唱：大雨洗蓝了陕北的天/大风染黄了陕北的山/天上飘下个米脂妹/地上走来个绥德汉/妹是那黄土坡上红山丹/哥是那黄河浪里摆渡船/高坡上爱来黄河里喊/米脂的婆姨哟绥德的汉。借用和创作，编织与改造巧妙结合，针脚绵密，天衣无缝，令人不由击节称绝。类似的唱词还有：上河的鸭子下河的鹅/一对对毛眼眼照哥哥/哥哥你笑来妹子照/照着哟照着哟贴个近近了/上两句从民歌中拿来，下两句根据剧情需要新创：白格生生脸蛋苗个条条腰/走过了崖畔畔山也摇/红个茵茵小口歌声飘/树林林的山雀雀也跟着笑。这样的歌声似乎耳熟，但查遍陕北民歌却不得，由此得知这又是白阿莹的编创。这种创作，不是对原民歌素材简单组合，不是生硬捏弄，而是对其选择撷取消化，通过再发酵、再创造，从而有机地酿制成一坛甘冽清纯的新酒。新酒却窖香醇厚，劲道十足，回味绵长。

通观全剧，编创者以大文化的眼光，着力突显黄土地上男女赤诚质朴的天性，赞美他们高尚博大的情怀，讴歌了真善美的生活与人生，润物无声地发挥了教化作用，而单纯与丰盈，明快与激荡，浪漫与厚重，绵柔与峻峭，清婉与沉雄，谐谑与庄严，土风与诗意，舒曼与疾促，记事与象征，再现与表现，写实与写意，构成供人玩味耐人咀嚼启人遐想的美学意蕴和艺术风格。

三

《米脂婆姨绥德汉》与经典还有距离，但可以看出创作者走向经典的自觉意识和做出的努力。谁都知道黄土地文化和陕北民歌是当代音乐创作的一个资源宝库，前些年中国乐坛也曾刮起过一阵“西北风”，有人尝试赋予陕北民歌以通俗流行音乐形式，这种尝试是有益的，但现在看来那只是一阵风而已。原因在于创作者缺乏对陕北人和陕北文化的深刻体悟。对此，陕北民歌研究专家朱继德批评说：歌词完全摆脱了信天游的格式，唱什么“白云悠悠”，作者大概想推陈出新，但脱离了陕北民歌的原汁原味。对陕北民歌的继承、发展、创新，自然是时代的需要，也有着广阔的前景，但必须考虑其自身艺术特征，遵循其艺术规律，既要顺应人民群众在新时代、新文化背景下新的审美需求，又要保护传统，保护地域文化的特色。只有这样，才能使陕北音乐文化应和着时代主旋律，与先进文化的方向保持一致，同人民群众生活息息相关，创造新时代的经典。

音乐界向来有重作曲而轻写词的风气，一部音乐剧作品成功与否，常常将砝码押在作曲上，作词的重要性往往被置于次要地位。其实无数获得巨大成功的音乐作品都是词曲双耀，相互辉映，特别是歌剧、音乐剧等台本剧目，剧本的重要性更为突出。著名音乐歌舞剧《窈窕淑女》，是根据英国剧作家肖伯纳的剧作《皮革马利翁》改编的；红遍全球的《猫》，是根据 T.S.艾略特的诗集谱曲的音乐歌舞剧。最有意思的是《西区故事》，词作者斯蒂芬·桑德海姆本来一心要成为一名作曲家，当他四处闯荡寻求发展机会的时候，遇到了著名指挥家伦纳德·伯恩斯坦。伯恩斯坦十分欣赏这个年轻人的天赋，安排他协助自己写《西区故事》的歌词，说是协助，实际上《西区故事》作词基本是由桑德海姆一个人独立完成的，重作曲而轻写词的风气那时就存在，伯恩斯坦把作词看做是件“杂活”，让年轻人先锻炼锻炼。1957年，《西区故事》正式上演，好评如潮，27岁的桑德海姆一夜成名，他的名字与伯恩斯坦（作曲）、哈罗德·普林斯（制作）、杰罗姆·罗宾斯（导演、编舞）这些业界巨擘放在了一起。此后又为《玫瑰舞后》写词，上演后大受欢迎。凭借这两部佳作，桑德海姆一举成为人们眼中的“著名词作家”，直到后来美国剧作家协会主席的重担也落在了他的肩上。

《米脂婆姨绥德汉》最初归类为秧歌剧，但看来归入音乐歌舞剧更准确、更符合作品实际面貌。音乐歌舞剧是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（歌词台词）、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术，《米》剧完全具备了这些因素，呈现出多门类艺术交融的复合大套形式，表现手段多样，规模容量大，这些都不是秧歌剧所能包容涵盖的。应该说，《米》剧是新时期第一部取得巨大成功的陕北音乐歌舞剧。

《米脂婆姨绥德汉》带给我们诸多启迪。它让我们思考什么是乡土资源，什么是本土文化，什么是中国风格，什么是大众情怀，什么是贴近实际、贴近生活、贴近群众。它还提供了一种富有借鉴意义的实践经验，即从剧本入手，发掘中华传统文化宝库，立足人民大众鲜活生活，开掘丰富乡土资源，据此进行艺术创新，从而使艺术家的劳动具备了这样一种可能性——走向经典，逼近经典，创造经典。