佛教艺术东渐中若干题材的图像学研究(5)

■ 翁剑青 by Weng Jianqing

五、佛塔及其图像

据历史来看，印度教徒去世后是采用火化的方式来处理遗体的，起先在印度也没有出现塔式的宗教建筑。而“塔“是为了埋葬、保存及供奉佛教创始人释迦牟尼的“舍利”而形成的建筑物。“塔”梵文中为Stupa,在古印度语之一的巴利文中称为Thnpo，其原意皆为坟冢。古印度最初的释迦牟尼的堵波，大多已经不存在，或在毁坏后又经过多次的重建，已非原物原貌。而我们今人多从最早建于公元前1世纪前后的印度山奇大塔（大堵波）的形式中，尚可见印度早期佛塔的基本形貌。它是一个由土堆覆盖和周边砖石垒砌围挡的坟墓形状，即由一个半圆形覆钵的土冢，中心上方由一根“轮竿”串联起三个上下重叠而渐次缩小的“相轮“（其他堵波上的相轮数目不一，如现藏于加尔各答印度博物馆藏的堵波上的相轮则是6个），冢下有台基和围栏，并有供人上下的梯阶。栏墙外的四面设有门径、牌坊及立柱等。（图79）显然，这是为了供奉、瞻仰的仪式性和纪念性的需要而形成的独特的墓塔的形式。它开启了东方佛塔形式的前期样式。佛塔在印度早期的佛教中便是佛陀的形象，在佛像没有诞生之前，佛塔与其它符号如菩提树、法轮、佛足迹、三宝标等成为圣物及佛迹供人崇拜。而对佛塔的崇拜显得尤其重要和直接。《菩萨本行经》言：“若人旋佛及旋佛塔所生之地，德福无量也”。可见，在印度早期佛陀崇拜和佛教仪式中，通过绕塔而旋进行祭拜的方式是极为重要而神圣的仪轨。

然而，从这种堵波样式到中国魏晋及隋唐时期佛塔的各色塔楼形式的确立，以及在祭奠仪式中在对佛塔形式的运用及认识之间，尚有一个较为漫长的演化的历史与文化过程。

79 印度桑奇第一塔东门，取自奈良康明：《大英博物馆，卷四》，台展图书有限公司。

80 苏巴什东寺佛塔,新疆库车，来自网络。

81 苏巴什西寺佛塔，新疆库车，来自网络。

中国现今的新疆，地处西域东鄙，是我国西北最早传入佛教文化和佛教艺术的地区。那里至今遗存了我国最早的佛寺及佛塔残迹，在玄奘《大唐西域记》有关古于阗的记载中言及“王城南十余里，有大伽蓝“，它是作为于阗“先王为毗卢折那阿罗汉建也”43这应该是于阗最早的著名的古佛寺，曾被名为“赞摩寺“。“佛教传入于阗的时间，当在公元前一世纪”44依据考古及古文献的揭示，于阗赞摩寺的建立也当在佛教传入于阗之时，约在东汉晚期。在20世纪50年代。中国考古学者在新疆库车县西北确尔山南麓的苏巴什古城，发现了两处古佛寺遗址。经碳十四及树轮校正的年代测定，东寺距今1730年左右，时当公元200年至230年间，相当于汉献帝至魏明帝时期；西寺距今1505年左右。时当公元410年至475年，相当于西凉建初至魏孝文帝时期。45东寺的建筑要早于西寺二百多年，而晚于于阗赞摩寺约三百年，但依然成为被确认的我国境内的早期佛教古寺院。46本文认为，尤其是东寺的佛塔的圆顶造型特点，应该与古印度的堵波特征有着某种内在的承接和过渡的关系。

东寺遗址，分布于库车河东岸的山梁上，遗址呈不规则分布。主要由北、中、南三座佛塔组成，南塔保存较好，塔身圆形，土坯筑成，塔顶呈穹形，塔身中部有一圈柱洞，可能存有木骨，塔周有围墙，墙上有10余个佛龛。（图80）其中可见，形态保存较好的东寺中的南塔是在夯土形成的高台基之上，筑有圆柱形塔身、穹窿形塔顶的佛塔。它与印度山奇大塔的覆钵形塔身造型有着某些明显的相似性，其塔顶中部留有的柱洞，原先是否作为类似于安插相轮的轮竿的地方，尚没有相应的结论，但两者形态之间的相似和相关性是十分显在的。而晚于它二百多年建成的西寺佛塔的残存形状，则显现出其形制与东寺佛塔造型的明显差异，它是在夯土的高台基座之上建有方形的塔身（方塔上部已毁坏），除了佛塔的正面建有通向基座的斜坡台阶之外，似乎整个佛塔的基本造型和结构与隋唐时期方形的佛塔有着更多的相似的形态。（图81）

在中国魏晋以来，除了墓塔之外，大多数佛塔为较高的多层楼阁型的大塔，与印度早期的堵波有着明显的差异。而两者之间的关系在历史的演化中有着复杂的关系。“有的认为中国的高层楼阁型大塔受印度佛陀伽耶大菩提寺大塔的影响；也有的学者认为印度的覆钵塔传入犍陀罗时，塔身已经升高，逐渐形成北魏嵩岳寺塔之形式；还有的学者认为中国的楼阁型大塔，塔顶上的相轮、露盘部分为印度所传入，而塔身则为中国固有之形式。”47这些议论皆有其道理，而本文认为印度佛塔在中国的演变及“本土化”过程之中，原先中国（秦汉时期）的砖木结构的阙楼、望楼（及烽燧建筑）的形式，已经为其后的佛塔建筑提供了自身的造型及观念的铺垫。如我们在许多东汉墓出土的明器陶楼、望楼实物上可见，其木构的多层、出檐且有围栏及门窗的塔式建筑，早在中国秦汉前后存在于中国（尤其是北方及中原地区）。（图82）在印度佛教传入后则与其佛塔原型之间在不同地区和阶段中产生了融汇和自身特点的创造，这种过程一直延续到宋、辽及元、明时期，呈现出中国本土佛塔形式的鲜明特性和美学风格。

82 陶楼，东汉。河北阜城桑庄出土,河北省文物研究所藏，自摄。

83 墓塔（壁画局部），北魏，敦煌莫高窟第257窟壁画局部，取自《敦煌石窟鉴赏丛书》（第二辑，第二分册），甘肃人民美术出版社，1992年版。

84 敦煌莫高窟第254窟窟内全景，取自《敦煌石窟鉴赏丛书》，第一分册，甘肃人民美术出版社1992年版。

85 交脚菩萨与佛龛，敦煌莫高窟第254窟东壁上部，取自《敦煌石窟鉴赏丛书》兰州，甘肃人民美术出版社1992年版。

湖南登封嵩岳寺塔，作为中国内地早期佛塔样式形成过程中具有重要的典型意义。据唐代李邕所撰嵩岳寺碑的记载：“嵩岳寺者，后魏孝明帝之离宫也。正光元年牓闲居寺广大佛刹……十五层塔者，后魏所立也。拔地四铺而耸、凌空八相而圆。”48它是中国大型古塔中现存年代最早的一座。其形制为密檐式砖石结构，总高39.8m。它令我们注意到，在大塔的顶端还建有一小塔，而整个小塔的基本形态犹如印度堵波上端重叠的相轮形式，“犹如塔刹一般”49，耐人寻味不已。嵩岳寺塔的整体外形呈现出“圆和的抛物线形”,兼有雄健和婉柔之美感。顶部塔刹全部为石材所制，分作刹座、刹身、刹顶三部分，刹座由仰莲瓣构成须弥座，刹身由七层相轮组成，刹顶则冠以圆形大宝珠。此种塔刹为后来许多密檐式佛塔所沿用。而这些表现在塔身和塔刹的形式及结构元素，在很大的程度上显现出印度堵波与中国早期佛塔形式之间的吸收与自我创造的演化关系，并具有其典型的意义。正如中国建筑史学家梁思成、林徽音等人所指出的那样：“塔虽是佛教象征意义最重要的建筑物，传到中土，却中国化了，变成这中印合璧的规模，而在全个结构及外观上，中国成分实又占得多。”50应该说，嵩岳寺塔正是印度佛塔造型元素传入中土后，被华夏建筑艺术吸收并处于本土化创造性融合的重要转折时期，并显现和代表其走向自信和成熟的重要标志之一。

佛塔样式在中土的演变，也可在北魏、北周及西魏时期的壁画作品中察看到其情形。我们在敦煌莫高窟北魏时期作为代表性石窟之一的第257窟中，亦可见一斑。该窟南壁描绘了佛经故事《沙弥自杀守戒品》（依据《贤愚经》内容绘制），（图83）其中，在描写故事结束阶段，以火化沙弥遗体为高潮，并以构筑起佛塔以纪念和表彰沙弥。其中描绘的佛塔造型特点，下方是具有叠涩意味的台基座，中间的塔身为具有佛龛的出檐式的屋宇，尤其在屋脊两端显赫的一对鸱吻造型，明显具有中土古代木结构楼宇造型的建筑特点，墓塔顶部的塔刹造型为一覆钵形以及上方的方形座基和多层的相轮所组成。这里可以看到早期印度堵波与中土木构屋宇形制之间的结合，以及具有过渡性质的中国早期佛塔形式元素的特点，即基座部分，可居、可观、可瞻仰（上面可有佛龛）的楼宇化的塔身，以及上端的来自印度堵波传统造型的相轮塔刹。

我们在敦煌第254窟（北魏早期石窟）的壁画《萨埵本生》中可见，其中被飞天围绕供养的佛塔造型，塔基为一高台并设有台阶，塔身则为方形、多层出檐的木结构（每层塔檐上画有如椽子及瓦楞形的条纹）造型，四面设有门窗，而塔顶设有相轮。此图像也显现出佛塔造型在北魏时期已经在较大的程度上与中土建筑样式实现了融合，并呈现出以中土塔楼样式为主的主体造型特点。此壁画中佛塔的中国化并非偶然和孤立的现象，而恰是在佛教艺术整体的和同步的演化中呈现出来的。与此相关并值得关注的是，同样在254窟中，从石窟的整体结构形式到局部构造及装饰元素中，均显现出佛教艺术在西风东渐过程中印度及中亚风格与中土风格元素的交织与过渡形态及特定。从典型性来看，254窟为中心塔柱式形制，建筑平面为方形，中心塔柱在洞窟偏后部的中心，这种塔庙形式来源于印度早先把舍利盒及佛塔供奉在庙里的传承，但此石窟前半部窟顶则是中国秦汉建筑的“人字批”屋顶样式，屋顶塑出一道横向脊梁，在其两侧浮塑出众多椽子，尤其是中梁的两端还分别凿出了木质斗拱的形体，在由石材构成的洞窟里俨然呈现出中国传统的木构屋宇的形态，（图84）虽然这些“屋梁”、“椽子”和“斗拱”均不存在任何实用价值，但却可以使得本土的信众置身其内时产生熟悉和亲切的体验。同样，在254窟前部“人字披”下的南北两壁上方，各开了一个阙形佛龛，与偏后部的三个圆拱形佛龛相并列。（图85）令人关注的是，圆拱形佛龛的基本形制显然是来印度及中亚地区的传统，而阙形佛龛则来自中国本土先秦以来的样式，其龛顶浮塑出屋脊，两端有一对鸱吻，两侧上下各有一对倒梯形的阙形城垛，上面还绘有木斗拱造型，它们也是汉代城阙的典型符号。在阙形龛中放置有（交脚）弥勒佛像，而阙形龛则象征着米勒所居的兜率天宫。此间，佛教艺术传播中的中外因素的并置与过渡形态赫然在目。

86 佛塔图像，克孜尔石窟第188窟主室券顶南侧壁。（86、87、88，均取自新疆维吾尔自治区文物管理委员会、北京大学考古系等编，《中国石窟，克孜尔石窟，之三》，北京，文物出版社，1997年版。）

87 佛塔图像，克孜尔石窟第188窟主室券顶南侧壁。（86、87、88，均取自新疆维吾尔自治区文物管理委员会、北京大学考古系等编，《中国石窟，克孜尔石窟，之三》，北京，文物出版社，1997年版。）

88 佛塔图像，克孜尔石窟第188窟主室券顶南侧壁。（86、87、88，均取自新疆维吾尔自治区文物管理委员会、北京大学考古系等编，《中国石窟，克孜尔石窟，之三》，北京，文物出版社，1997年版。）

我们在佛教东渐途经中亚而首先波及中土周边的新疆石窟中，也可见佛塔图像的形式特点。此间的佛塔比之较晚进入敦煌石窟壁画中的佛塔图像，则显出较多的西域特征。如新疆克孜尔石窟第188窟主室券顶南侧壁的菱形格本生壁画中，出现许多绘有佛塔的画面。图像基本特点是：塔基由一上方出沿的长方形台座形成，中部的塔身却由或交脚状或依坐状的佛像代替（包括佛像身后的圆形头光和椭圆形背光图案），塔上部为两层圆形檐体以及一个弧形覆钵体所构成，犹如印度早期的堵波的主体部分，而佛塔的上部则是由一轮杆、一相轮和一伞型尖顶以及最上端的一个三叉形机构组成（上部另有一对飘带）。（图86，图87，图88）显然，孜尔石窟壁画中此类佛塔图像，带有更为明显的中亚风格特点。而其中，对于居于塔身部位的佛像的突出，以及使之与印度堵波（及可移动携带的小型舍利盒）造型的密切结合，似乎正映现出印度早期佛教从无佛像崇拜的佛足崇拜、菩提树崇拜及堵波崇拜进而走向佛像（及佛塔崇拜）之过程的生动形态。在此类图像中似乎可见佛塔与佛像的某种微妙关系，即佛像是主体和首要的，而佛塔则作为图像的背景及师生意义的引申。在克孜尔石窟中还有一些其他样式的佛塔图像，它们出现于石窟的甬道壁画中，如第13窟、38窟甬道壁画中的舍利塔图像，（图89，图90）在其中，塔身部分呈现为一个出檐的屋宇造型，屋檐下由各由一个平缓弧形边饰（龛楣）及下方的立柱（不同形式）构成的佛龛，佛龛中心部位均绘有一个舍利盒。另外，也有如克孜尔石窟第38窟、第171窟甬道壁画中的佛塔形式，除塔顶同为覆钵形及相轮之外，佛龛中均绘有结跏趺坐的佛像。（图91、图92），此中可见，一方面这些佛塔图像的轮廓及整体造型显出浓郁的印度早期佛塔因素及西域风格，另一方面，塔身中心部位的舍利盒和佛像的描绘，显现了克兹尔石窟时期，“舍利盒”图像与直观的“佛”的图像这两种神圣的符号正频繁交替出现，其重要性似乎等量齐观，并预示了往后的东渐过程中，内地石窟壁画中的佛塔塔身部分的图像内容，最终由佛像（或直接由单纯的塔形本身）替代舍利盒之过程的端倪。我们从建筑实体的造型样式来看，“克孜尔中心柱窟内的佛塔与西印度支提窟内的佛塔，在性质上是完全一致的”51然而，我们也可见佛塔的符号化图像在由其印度故里走向中亚和东方中国的过程中，地方因素的不断渗入及本土化演变的必然性。而克孜尔石窟中的中心塔柱结构及其甬道壁画中众多的佛塔图像，一方面显示了当时人们在宗教仪式中仍然以围绕佛塔进行崇拜活动；另一方面，它们的形式细节中也显现出进入亚洲腹地后已经开始参入地方特色的演绎过程。而本文前面所及的敦煌第257窟、254窟本生壁画中的佛塔图像，虽部分地沿袭了西域龟兹佛塔样式的特点，但在图像中佛塔建筑的形体本身得到了更多的展现，而佛像与佛龛形体在与整个佛塔造型所占的比例上，显得有所节制，而佛塔的整体形象则更为凸显。这从一个侧面也可见，在其后中国东部的佛塔图像中，佛塔形式的中土化得以进展和确立。

在山西大同云冈石窟北魏后期的雕刻作品中可见，其佛塔的造型更为中土化，而符合中国信众的欣赏与祭拜需要。例如云冈石窟的西部一石窟圆拱式的门洞右侧面偏上方的雕刻图像中，有一佛塔造型，塔基础为一方形高台，塔身为三层木结构塔楼形式，每层出挑的楼檐下均刻有椽、枋及斗拱造型，檐上刻有瓦楞、水槽，两端刻有鸱吻一对。（图93）在塔顶部刻有以须弥坐台，台上刻有一圆弧形（类似堵波形）及两边类似护栏或枝叶状的装饰性结构，最上方立一竖杆，但上面没有相轮。它生动地呈现出佛塔造型的本土化特征。三层塔楼的最下层，刻有两拱形龛，内各有一坐像。二层刻有一拱形龛，内有二坐佛并列（应是释迦、多宝二佛），身着褒衣宽袖的汉服，龛外各有一胁侍菩萨。最上层刻有一较大的帐式龛，内有一身保存着早期风格的交脚菩萨（应是弥勒佛）和两身站姿的胁侍佛像。这里，佛塔与佛像的组合，以及佛塔表现样式的中土化已十分明显，虽然还明显带有外来佛教早期造型和造像的某些元素的影响，但却已在整体上完成了“改梵为夏”的艺术过程。在云冈石窟西区的第39窟的中心塔柱形式中亦可见，五层方塔呈现出鲜明的中国本土风格特点，每层塔檐上刻满瓦楞，檐下的浮雕木斗拱样式十分明显，而每层的佛龛中的佛像，所着衣服样式已是明显的宽衣大袖（褒衣博带），犹如中国魏晋士大夫阶层的风度，呈现出汉文化的样式。（图94）

同时，令人关注的是，在云冈石窟中这种立体的佛塔造型以及石窟中许多佛塔的浮雕图像中可以显现，当时信众对于“佛像”和“佛塔”——这两种代表佛主的形象化符号——加以崇拜的合一化倾向，并有着“佛塔”崇拜逐渐过渡为更为鲜活、直接的佛像崇拜的情形。（这有如敦煌莫高窟系列洞窟中，以较大的佛龛和佛像为主体的中晚期石窟形制逐渐替代了早期以中心佛塔为主体的石窟形制那样）。我们可在此窟附近崖壁上的另一微型窟龛中看到，此窟内占有绝大部分面积的后壁正面浮雕图像，即是一座多层木构佛塔，别无其他内容。（图95）显然，佛塔在此成了此窟的主体形象和视觉中心，成了信众直接膜拜的对象。其象征意义几乎可与佛像或塑绘有佛像的佛塔具有类似的价值或单独供人祭拜的功能。我们从这里似乎可以体察到一个显见的现象或状态：一方面，显现出起码在中国的魏晋时期虽然已经兴造了诸多著名的、宏大精美的佛像（如“昙曜五窟”中的大型佛像），但作为早期佛教敬奉的主要对象——佛塔及其图像，依然在宗教仪式和场所中具有其重要及独立意义的符号价值；另一方面，也证明了佛塔及其图像符号在中国的魏晋时期（尤其是其中晚期），它在佛教中早先的重要位置已客观上让位于—更为显赫、直观而精美的佛陀的造像。

89 克孜尔石窟第13窟甬道壁画舍利塔图。

90 克孜尔石窟第38窟后甬道前壁壁画舍利塔图。

91 克孜尔石窟第38窟右甬道内侧壁壁画佛塔与坐佛图。

92 克孜尔石窟第171窟甬道壁画佛塔与图。（89、90、91、92，均取自李崇峰：《中印佛教石窟寺比较研究》，北京大学出版社，2003年版。）

93 佛塔，云冈西部某石窟拱门浮雕佛塔图,自摄。

94 佛塔,云冈石窟第39窟中心塔柱，自摄。

95 云冈西崖小窟单独佛塔浮雕图，自摄。

结语

以上，笔者以佛教艺术的五种题材，即“花绳及卷草纹”“夜叉和力士（及天王）”“化生”“天宫伎乐”和“佛塔”等五种题材进行了有限而约略的图像学研究。通过图像分析与比较，以及辅以某些文献资料的具体研究，进而以历史的、视觉化的展开方式，揭示佛教艺术东渐过程中无论在图像形态和观念形态上都经历着持续而复杂的演变。而这些接受和演变，显现出不同地区和民族文化及其审美意识的融会、变化和再创造的艺术过程。中国本土的佛教艺术，尤其是汉魏至隋唐时期，在印度、中亚及西域东部地区的艺术及观念的融入过程中，逐渐形成和显现出具有中国自身的不同地区的艺术特征及文化气息。它们体现在佛教题材的采用与选择；图像形式及结构的应用与创造性的演化；以及对于佛教场所的整体空间环境的装饰与文化精神的理解，都具有拿来、吸收、消化和逐渐融变与创新的历史过程和发展特性。同时，于文中五个题材的图像研究中可见，在中国古代的佛教石窟序列中，无论是在同一时期的不同地区，还是在同一地区的不同时期，乃至于同一时期的同一地区的佛教艺术造像，由于图像“粉本”来源的差异以及地域文化的介入，彼此间存在着客观的不同。图像及题材的体系之间既存在着总体的关联性，也存在着明显的差异性和地域性。本文的分析和阐述尚属于较为初步的探索和尝试阶段，许多内容的研究及有限的归纳与看法，还将有待于以后更为细化和深入的研究，包括在相关资料文献的汲取和研究方法的完善方面。

注 释

43 玄奘、辩机原作，季羡林等校注《大唐西域记校注》卷12《瞿萨旦那国·毗卢折那伽蓝》，中华书局，1985年版，第1009 页。

44 同上书，第1011页，“注（三）”

45 张弓：《汉唐佛寺文化史》，北京，社会科学出版社，1997年版，第22页。

46 该佛寺遗址位于库车县城北20公里处的库车河（铜厂河）两岸冲积台地上，北依却勒塔格山，南临沙砾戈壁，现存面积190000m2。在历史上曾先后被称作雀离大寺、雀梨大寺、昭怙厘大寺等，现称苏巴什佛寺遗址，俗称苏巴什古城。9世纪曾遭战火所焚，渐趋衰微，13至14世纪被废弃。

47 李崇峰:《中印佛教石窟寺比较研究》，北京，北京大学出版社，2003年版，第39页。

48 罗哲文：《中国古塔》，北京，中国青年出版社，1985年版，第228页。

49 罗哲文：《中国古塔》，北京，中国青年出版社，1985年版，第227页。

50 梁思成、林徽音林敦祯：《云冈石窟中所表现的北魏建筑》，见《中国营造学社汇刊》，1934，4（3～4），第193～194页。

51 李崇峰：《中印佛教石窟寺比较研究》，北京大学，2003年版，第180页。

勘误：本刊在2011年第3期所刊“佛教艺术东渐中若干题材的图像学研究（4）”中的图例（图76）排版有误，所刊图像非文中所注“莫高窟第249窟的天宫乐伎”，而是印度“却底耳拱门的中柱”（甘达拉出土）。