艺术创作与空间的物化诉求

■ 韩晖 by Han Hui

（韩晖 天津科技大学）

艺术家在创作时，于变动不居的物界关系中常会碰到一些朦胧的感知，这种感知似乎是一种偶遇，同时又隐含着无限的宿定；我们享受无尽的欢欣喜悦，体会无穷饱满的自在与自由……这时的我们悄悄靠近，靠近我们感知的图像，靠近欣喜之时心象的坐标，靠近那个自己都无法抗拒的灵动……

在绘画时空的具象坐标上，不断审视艺术创作动机的发生，一些平时不易觉察与感知的内容就会逐渐浮现，进而使艺术家获得更深一层的艺术感知与体验。在某些时候，艺术创作的个性和非个性能巧妙的汇合成整体的创作面貌，这种面貌在材料的选择与媒介的表现上都应有所体现。一件成熟的作品在某些时候往往由不同的平台和视角所搭建起来，其立体的审美态势，为艺术家与观众构建了错落的视角空间，期间艺术家追逐的自我情感，往往随着色彩、线条、笔触在媒材上的相互激荡和游走而自由绽放。在囿于传统意义所形成的相对定格的形式空间中，艺术家的每件作品的创作都试图打破旧的创作模式，这种旧的模式所呈现出来的直白的表现形式和平庸的套路，以及相关的创作评价体系等等，都在无形中约束着艺术家的进一步创新。将这些旧的框架有效地置之于身后，艺术家眼前能呈现一片全新的天地，而创作的直觉也能指引我们哪里是选择的方向，画面上的线条和色块也会由此而形成自己的轨迹和空间位置。在冥冥之中，空间、形式、媒材在我们心中自由的舞蹈，这种体验使我们获得了一种超然的心灵对话，也由此形成一种新的心境。

这样的纯粹个人化的精神活动，有时自己也未必想好给画面有怎样的归属，或许是想在画面中寻找一种朴素的线性之美及润泽的墨色之美吧，或许它是纵宠于己的，亦或许在似与不似之间表现出虚淡无言的意境之需，无论怎样便与我追求简单、随心而后生发出微妙的吾欲无言的真实情感不谋而合了。

那种在图画中的形体是来自于心性的源，完成的则是意象空间下的实与虚，形体转换构成的节奏与秩序也在美的视觉感受中被强烈的感情所溶解。“凭心而画，舒缓徐疾”，便是中国绘画语言中折射出的心迹与情怀的真实体验，画者创作过程中透露出来的艺术追求，于是成为某种虚构的“画意”。《归去来兮辞》中“……舟遥遥以轻扬，风飘飘而吹衣…”更是借物象传达出“空灵”是感知与心性的体验过程，是心源与境界相映的自然写照。这种“画境”不但作用于平面介质的绘画中，也在其他的很多艺术门类有所体现。作为画者，我平时除了画画，也对雕塑给予了很大的关注，特别是能在视觉上体现传统文人意境、在形式和材料上又有所创新的作品。在这方面，谭勋的“山水雕塑”给了我很好的启示。

中国人自古以来对山水的欣赏与爱好有着特有的感情，孔子曰：“知者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿”。孔子把“知”与“仁”的德行与水和山联系起来，以表达出他对圣人所具备的仁智双全的理解与追求。谭勋对这方面的审美追求反映在他的作品之中，也对古人的智慧给予了充分的借鉴与吸收。作为画者我很崇仰这种理解与追求，并由此推及中式的绘画精神，在朴素的大美追求之中徜徉着细腻的情感，它无论是大象无形中取“以寓其无言之妙”，还是取貌精微，润笔芳华，都是本能的“取形达意，哀乐之心感”。中国绘画将自然的物境，幻现于素白的画材表面，所得到的是一个自足、自在的“画境”，隐藏的也是人的睿智与品性的综合体。谭勋通过雕塑的方式，试图将这种“画境”立体呈现于世人之前，并为此做了不懈的艺术实践。

自山水画诞生以来，人们寄情于山水，怡情养性并为之痴迷与描摹表现，因而诞生了大量的有关山水的画作与相关理论。北宋郭熙的《林泉高致》中《山水训》篇写道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。（中略）然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”郭熙的这段话说出了古人画山水的主旨与理想，所谓“尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”。这些古老的话语也道明了人们之所以寄情于山水的原因，指导着古人对山水不断的憧憬与回归。

作为一名当下的画者，我对这些画论抱有崇高的敬意。但在具体的绘画过程中，我更在意在画面上更自由的驰骋与想象，由此在绘画中寻求一种漂浮的创作自由。我喜欢凭着感觉，保持独立的态度，即兴的、随机的选取形象载体，一切跟着心走，在涂抹中用主观与客观，直觉和幻觉来架构画面的主体，试着用一种抽象化的语言方式描绘生活，叙述自己。这种更注重个人化的心绪，同样在谭勋那找到了共鸣。不同的是，谭勋更注重在此基础上的转化，将这种个人的生活经验和记忆诉诸于当代的艺术实践。

谭勋对传统文人画的理解在雕塑实践中，融入中式乌托邦元素，从而营造出一种新人文的雕塑图式，于是产生了“李明庄计划”系列作品。事实上，在这批作品之前，他做了大量类似的实践，其切入点主要体现在对“物”的一种改造与对话，而“李明庄计划”则是在此基础上，将收集到的毛泽东时代生活用品予以置换，赋予全新的人文内涵，用传统的锻造工艺锻造出让人遐思与流连的山峦图景。古人对于山水的理解，从一定意义上说远远超出我们的范畴。原因就在于古人生活在真山真水中，不像我们现在生活在被过度改造的工业文明社会中而远离自然。郭熙有论曰：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”谭勋将这种“可游”“可居”的图景融入这些器物中，将一个没有个性并遭遗弃的生活用品转化为艺术品和诗意的想象。

在谭勋的雕塑图像中呈现出来的“山水理想”图景，正契合“天人合一”的中国文化之精神。他的雕塑由此彰显出难能可贵的特质。我常常试图陈述自己的绘画语言，当创作的理性变成一种无意识的外化形式时，创作的冲动便化作无限能量而燃烧，燃烧再燃烧，其最终将是一个个晶体。事实上其过程是一个艰辛的蜕变，而传统意义上的“意境”追求，将是整个过程的关键部分。

出生于70年代的我，是有“行而上”的内心表现架构的，我很喜欢这句“若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”（《白雨斋词话》）的境界，也常在笔墨中寻求那种意象，寻找那种感动。水墨创作的表现力满足了我作为女性敏感、鲜活、矛盾和自我享受的特质。在我的《风景》中，我很想通过画面中墨块的黑白、浓淡，线条的急转与轻慢、生硬与柔和，创造出非理性的破坏与反抗，言语与非语的画面感觉。黑色和它构成的界面生发出水墨的硬性与空间，极少面积的白色和虚空自然地激活着画面。传统水墨形式和抽象艺术语言试探的找到了对应，画面中的对象和我内心的感受也对应了起来，于是我内心意象的潜意识也被满足了。

倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。这是文人画的境界，也是我们在画面上追求超脱与重生的宣言。其实，无论是平面还是空间，无论是蒙太奇还是园艺还真，都是想建立这种回归的理想，这种理想不是前进的理想，而是“隐士”般回望的精神诉求。才有了谭勋用文革式的盘子、杯子，也才有了画者对一缕阳光，或者被穿梭的街影的感动。

生活的真实与感动，才是本质。