再谈中国绘画中的“线”

赵运虎

（河南师范大学 美术学院，河南 新乡453007）

线在中国画的作用非常重要。中国画的表现形式是主要用线来塑造物象，讲究“用笔”“用墨”。所谓的“用笔”“用墨”，关键是用线。千百年来，中国画家不断地研究探索，使中国绘画以线造型的历史承前启后地延续下来，它蕴涵了中国人独特的文化心理需求，因而，中国绘画的线描的地位是无法取代的。

一、中国绘画中线的发展与表现

中国人图绘在视觉表现方式上强调线的因素，从史前彩陶时期就开始了。虽然尚无迹象表明这种对线的重视是出于一种主动选择的结果，但这种线的表达发展至战国时期的帛画时，就已经成为一种自觉的运用了。之后无论画中的人物、车马或动物，都完全是通过线条的流动来塑造形象的。从东晋画家顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》《列女传图》等作品中，我们可以看出绘画线条已由过去的简单粗拙，变得圆融挺秀。作品中连绵不断的线条细如游丝，被后人誉为“春蚕吐丝”。尔后，南朝画家谢赫在《古画品录》“六法”中，就有“骨法用笔”一说，阐述了线条不但能表现物质的质感、气质骨气，而且具有表现超越技法之外之情思的美学意义。

线条发展到唐代，人们对用笔更加重视，初唐彦悰倡导“笔力劲健，骨气不凡”。著名画家阎立本的《历代帝王图卷》中的线条长垂厚实，刚劲有力，气势磅礴。张萱的《捣练图》和周昉的《簪花侍女图》，以遒劲纤丽的衣褶线条，生动真实地表现了画中人物对象的风貌。画圣吴道子虽然没有留下系统的理论著述，但从其作品《送子天王图》中可以看出，画家对线条独具匠心的运用，使线描的功能更加丰富多样，被后人誉为“吴带当风”。晚唐画家张彦远提出了“书画同源”说，从而将书法与绘画联系了起来，更进一步提高了线条的重要性。

五代、两宋以降，线条在绘画中的地位更显重要，成为造意的基本要素和重要手段，画论对线条的阐释、分析也愈加深刻、丰富。北宋郭若虚在《图画见闻志》中指出：“画有三病，皆示用笔，所谓三者，一曰板，二曰刻，三曰结。板者腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不能圆浑也；刻者运笔中疑，心手相戾，钩画之际妄生圭角也；结者欲行，当散不散，似物凝碍不能流畅也。”讲出了用笔的得失。

北宋画家以李公麟为代表，受晋唐画家顾恺之、吴道子细笔线描的传统影响，不断创新融合，形成了独特的风格。从《宣和画谱》上看，这一时期的绘画风格的多样化达到了前所未有的程度，但是作品的精神气质还没有离开表现其风骨的线条。画家们认为笔法决定气韵的生成，在创作中，勾、勒、皴、擦、点也无不以线条作为画面造境、造韵的主要手段。

进入元代，文人画兴盛，画家更注重对事物的神韵的体悟和传达，为追求表现情感性灵，将减笔、逸笔、颤笔运用于创作当中，使线条在绘画中的位置进一步提高。元代书画家赵孟兆页提倡书画结合，明代董其昌是这方面实践的楷模，线条运用几乎成了绘画的创作根本。

到清代，虽然引入西方绘画，但并没有影响到线条在绘画中的地位。恽寿平、任伯年等很多画家虽受过西方画法的一些影响，但从作品上看，都未曾把线条抛弃，而是墨里藏线、墨里藏针。以金石画派为主流的吴昌硕，把诗书画印完美结合，仍强调了用线的生动和力量。齐白石以金石般的线条表现出作品的力度美，黄宾虹以乱中出奇的线条写出山水的浑厚之气，潘天寿则以富有哲理的线条表现画面的张力。

二、中国绘画中线的节奏与张力

线的节奏与张力，构成中国画形式美的表现力度，如果中国画没有线的节奏，画面艺术效果也就没有感染力。线描在中国画中是最高的美的标志，也是评论画的标准。绘画作品用线要一波三折，有力透纸背的表现力，气势生动，元气淋漓，大气磅礴，使人感到赏心悦目，具有优美的节奏感，否则便会显得平淡无奇，枯燥乏味。

谢赫“六法”之“气韵生动”谈到节奏的重要，因而作品中的线离不开曲直、疏密、粗细以及虚实、刚柔的变化，在创作中，画家运用笔墨，通过线的缓急变化，起到了不同的音调作用，形成了丰富的节拍和韵律。

线描在中国绘画中的节奏是对立统一的，线的节奏体现出气韵，气韵也归于用线秩序的统一。中国画线条的节奏由生动活泼的笔墨、点画和千变万化的章法布局构成，具有生动的韵律。东晋顾恺之的线描被称为“春蚕吐丝”，唐代画圣吴道子的线被称为“吴带当风”。古人的线描在当时达到了十分成熟的境地。

画面的形式化过程一方面受物所律，另一方面受心所律，不同的画家、不同的心境、不同的情绪状态形成不同的节奏。如同作曲家的韵律一般，绘画就成了有形的乐章，一幅作品也成了有声有色的美妙歌谣。如范宽取中正之势，马夏取边角之势，金冬心造势朴拙，郑板桥造势瘦劲，物律与心的天人合一，节奏与韵致的变化统一，使中国画用线造型手段千万形势，万千气象，博大精深。

三、中国绘画中线的审美意蕴

中国绘画为什么始终把线条作为绘画的主要表现手段呢？这同中华民族的哲学思想有着直接关系。在中国人的传统观念中，本体和现象是浑然不可区分的，没有先验的道，道存在于日常生活万物运行之中，在世间万物中求道，自然便成为求道的重要手段之一。宗炳提出“山水以形媚道”，王微提出“以一管之笔，拟太虚之体”，姚最则提出“心师造化”。在这种观念影响之下，中国画中线的表现便具有了探求精神性存在的内涵，一方面画的是万物实境，另一方面又要在实境之中表现出画家对世界认知结果——道。对道的探求也导致了不重物象之形的美学倾向，宗炳在《山水画序》中“以形媚道”的基础上又提出：“夫以应目会为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”就是说山川之形不必以具象之真为贵，而要将其内在之理巧妙地表现出来，体现应目而会于心的写意精神。于是绘画便具有了虚实的两层含义，实是指客观本体，而虚是指画家对道的感知。画家用线在心中投射出精神理念，虚实结合，因心造境，以手运心，虚而为实，于天地之外别构一种灵奇审美世界。这种灵奇美妙的艺术境界必然远离写实精神，构成中国画的写意之风和表现独特的审美意蕴。

中国绘画以线条为基本造型手段，从造型语言上看，蕴涵着独特的观物方式与审美感受，它的产生与形成不是突发性的，而是在漫长的发展过程中逐渐形成的。从古到今，这种线条结合水墨的运用，形成了中国绘画最为独特的审美形式——笔墨。从精神趣味上看，中国绘画中的线不再注重写实的逼真性，而追求描绘对象的神采，强调主观意象特征的审美趣味，以及由心而发，“外师造化，中得心源”的意蕴境界。中国绘画从一个独具魅力的角度向人类展示精神性的心灵存在方式，使人在摇曳荡漾的律动和和谐中轻松窥见生命存在的真谛，给人以无穷的意趣和审美享受。这是其他画种难以提供的精神世界，自然也是中国绘画区别于其他画种的价值表现。