黄灿然诗歌写作的“三个阶段”

刘 春

(桂林晚报社,广西桂林 541001）

黄灿然诗歌写作的“三个阶段”

刘 春

(桂林晚报社,广西桂林 541001）

黄灿然是“朦胧诗”以后有影响的诗人。简洁、朴素、智性,获得读者和批评家的关注。二十余年来,黄灿然的写作质量平稳,诗艺日益精进。其对诗歌艺术的探索,可以分为三个阶段:自80年代中期至1997年为第一阶段,1998年至 2005年为第二阶段,2006年之后为第三阶段。论文试图通过对诗人创作的三个阶段的勾勒与分析,揭示出其诗歌的优异性以及诗人在当代华语诗坛的独特性

黄灿然;《奇迹集》;诗歌写作;三个阶段;爱

一

在个人诗集《奇迹集》①《奇迹集》,黄灿然著,2009年 4月出版,由诗人蒋浩在海口市以“新诗丛刊”之名内部印行。中,黄灿然把自己自上个世纪 80年代以来的诗歌创作分为三个阶段,第一阶段是1997年之前的所有创作,这个阶段的“一个特点是某种渐变,包括语言和形式;另一个特点是既注重内心感受(尤其是早期),又探索语言形式,有时两者分离,有时两者混杂,总趋势是追求复杂和深度,但似乎是在寻找一个更准确的声音”。②见《奇迹集》。

对这一阶段良莠不齐的作品,黄灿然心情复杂,“即使是现在,我也无法确切判断自己的成绩,但有一个感觉却是明显的,也即有些诗是自己感到吃惊并知道再也写不出来的,它们都是在某种极佳的‘状态’中写的,这极佳有时是指极痛苦或极哀伤或极忧烦;另一些诗,尤其是其中一些字句,则是连看一眼也不敢”。③见《奇迹集》。

诗集《游泳池畔的冥想》[1]是黄灿然对这一阶段的创作的总结,该书收录了他 1987-1997年间较有代表性的作品。从更长远的目光看,这个阶段是一种练习,是为了寻找一个“更准确的声音”。

尽管现在黄灿然对 1997年前的创作不是很满意,但这个阶段仍然留下了一些令人动心之作,比如《一生就是这样在泪水中》,那种伤感、悲哀、悔恨、回忆、耻辱、失败、愤懑、反思相互纠葛缠绕的复杂思绪,那种一唱三叹的忧郁表情令人柔肠百结。诗歌有一个中心词贯穿其间,那就是“一生”。人的一生是漫长而又短暂的,说其漫长,是因为在数十年中要经历无数事情,每一件事情都会让你心澜波动或刻骨铭心。说其短暂,是因为所有的过程用一句话就能概括,那就是诗歌的最后一句:“人就是这样,在泪水中结束一生。”这泪,有伤心,有喜悦,有悔恨,有感动,还有愤怒……流泪的过程填满了人生的每个过程。

从《一生就是这样在泪水中》我们可以看到,也许是年龄和阅历的缘故,黄灿然在这一时期的“声音”是感伤和抒情的。

创作于 90年代中期《黑暗中的少女》也是佳篇,这首诗通过对一个在黑暗中整理垃圾的少女的描写,体现了诗人对弱势群体的关怀。可贵的是,诗人对这个地位低下的少女给予的不是居高临下的怜悯,而是一种平等甚至带着敬意的审视:“一张瓜子脸。生辉的额、乌亮的发/使她周围的黑暗失色,她在黑暗中/整理垃圾,坚定、从容、健康,/眼里透出微光,隐藏着生活的信仰。”一个收拾垃圾的少女,具有这样的稳重与平静,她不可能向生活屈服。尽管她目前的生活非常贫贱,与母亲相依为命:“她的母亲,一脸忧悒,显然受过磨难/并且还在受着煎熬,也许丈夫是个赌棍/或者酒徒,或者得了肺痨死去了,/也许他在尘土里从不知道自己有个女儿。”

读到这里,最初的放下来的心又悬了起来:这个少女的自信,是不是因为初出茅庐,不知生活艰辛所致?你看她那作为“过来人”的母亲,就已经“一脸忧悒”。于是,面对这个不知底细的少女,诗人心绪复杂,既羞愧又有些自惭形秽:“每天凌晨时分我下班回家,穿过小巷,/远远看见她在黑暗中跟她母亲一起/默默整理一袋袋垃圾,我没敢多看她一眼,/惟恐碰上那微光,会怀疑起自己的信仰。”

诗歌就是在这种相信与犹疑之间获得了强大的张力。从这首诗,我们可以看出,相对于 1992年左右创作的《一生就是这样在泪水中》的高蹈,90年代中期的《黑暗中的少女》关注的视角在悄悄转移,它预示着黄灿然后来的创作的“完美转身”。

而《诗人回家》一开篇,就是一句劝诫:“是重新习惯回家的感觉的时候了,诗人”,随后,诗歌从物 (家具、卧室、窗外的景物)、人(妻子、女儿)逐渐过渡到精神层面,让我们知道,无论身体和灵魂漂泊多远,“即便你有流泪的辛酸和不能流泪的悲哀”,总会有一种牵挂蕴藏心间,总会有一个空间静静等候。无独有偶,《倾诉》也从一个父亲对孩子的倾诉,逐渐转变为劝诫,涉及了智慧与美丽、世俗与世故、清高与单纯、艺术与生活等的关系,谆谆之言,既动人又发人深省。这首诗首发于黄灿然的油印诗集《某种预兆》中,骆一禾不知从什么地方读到 (该诗集黄灿然没有寄过给骆一禾),便将它发表在 80年代后期的某期《十月》上。

还有《他们将成为一堆骨头》:“你将供养一叶盛放的玫瑰,/像一滩水,当它们绽开春天的笑容/吐纳芬芳的呼吸,它们也要消亡,/并且也要成为一堆骨头。”对生命的鲜活与短暂的思考进入了哲理境界。长诗《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》则具有了双重意义,艺术手法可圈可点,在情感寄托上也另有深意。在这首诗歌里,黄灿然模仿了布罗茨基《挽约翰·邓恩》的方式,低吟了一首缓慢而深沉的挽歌。此诗可以当作一个中国知识分子向一个历经苦难的高贵灵魂的献礼。

应该指出的是,黄灿然这个时期的诗歌除了以上佳作,也有少数作品充斥着平白的絮叨:“哪里有狭窄/哪里就有我的宽敞;哪里/有枯燥,哪里就有我的繁茂/哪里有羊肠小道,哪里/就有我绿色的光明的前景”(《游泳池畔的冥想》);还有的过于放纵内在的激情,使情绪缺乏节制,过于顺畅而缺少回味:“我要包容的事物岂止这么多/我要诉说的对象比我还要逼迫/我给软弱的语言增加压力/我要推动的方向比你的守望还要沉默”(《我要包容的事物岂止这么多》);而《献给妻子》一诗的结尾两句:“繁重的工作就是我的情诗/所有的成果全部献给你”,情感虽然真挚,但却不大像诗而更像决心书。这几首诗被选进了《1998中国最佳诗歌》、《岁月的遗照》等选本,并被有关论者引用、赞赏,我宁愿相信编者是一时看走了眼或者是“友情支持”。

二

1997年,黄灿然完成了长诗《游泳池畔的冥想》,他觉得应该结束这一阶段的创作了,而新的方向尚未出现。他写下了《中国诗人》的前 4行:“生于中国,听命于汉语,/很晚你才明白这个道理,/就像身为中国人,很晚/你才发现自己是汉语诗人”,以及《城禁——给陈东东》的前 8行:“国家机器一心想拿你去镶嵌/它的臃肿,仅仅因为它知道/你是一枚钻石,照耀它的缺陷;/它派人按着你的头要你求饶,/仅仅因为你不介意他们也有尊严。/你不是一颗螺丝钉,它早知道,/只不过它还想多尝一遍/知道得太迟的味道”,随后,他发现自己无法继续下去。半年后,黄灿然偶然打开电脑档案,看到这两首未完成的作品,“突然来了一股气,就把它们完成了”。

当时,黄灿然对这两首诗的感觉还不错,但仍然不如自己所期待的满意。不久后,这两首诗被朋友拿去广州给另几个诗人读了,得到的反馈令黄灿然吃惊,“他们都说好,而且那种反应不是一般的好,他们的意思大概是,这是一种新东西。而我当时觉得,这算什么呀,我还可以写得更好——但我当时并没有发现这是新东西”。①

这两首诗,开启了黄灿然诗歌创作的“第二阶段”。这个阶段从1998年开始到 2005年结束,历时 8年。在黄灿然看来,“这是一个较成熟也较稳定的时期,也是无论我自己、朋友或读者都较重视的时期,可以说已找到那个更准确的,同时也更宽的声音。这个时期的特点是情绪性、即兴性、语言挥霍和炫耀被清除出去,转而倾向于客观性和距离感,早期的朴实亦被重新肯定,但这朴实已因阅历和一直以来的语言磨炼而得到加厚和深化。内心感受成为主导,但这内心感受是个人与人人相通的结果,他人即自己,自己即他人。道德、美学、世界观都能够较清晰地表达出来。”②由此可见,黄灿然对这个阶段作品的珍视。

《亲密的时刻》是黄灿然“第二阶段”具有代表性的作品,也是受到普遍好评的作品之一,它创作于 2001年,写的是儿子照顾病重父亲的情景。

诗句非常简洁,内容也很有层次,没有晦涩难懂的地方。首先,“我”赶到医院病房,看到父亲躺在床上输葡萄糖液,受伤的右手包着白纱布。尽管重病在身,但父亲仍然保持着一如既往的威严,任凭母亲如何劝说,都不愿意做手术。母亲只能求助于儿子,让儿子劝劝父亲。

有趣的是,儿子“只劝他两句,父亲/便签字同意了”,这意味着一直作为家长的父亲的权威性遭到了消解。结果的顺利,就连儿子也感到惊讶,于是有了关注周围环境的兴趣。心情喜悦,看到任何事物都是美好的:“就像这医院、这病房比预料中/整洁和安静,周围都是翠绿的山,/护士小姐天使般友善——没错,/这里像天堂,或世外桃源。”

随后,诗歌进入了第三层,从“手术后我喂父亲吃饭/这是我们一生中最亲密的时刻”引领,进入回忆,“我”出生后,父亲就长期在外工作,没有机会见面。“当我们一家团聚,我已经长大”,由于时间、空间与情感的隔阂,“所以我们一直很少说话”。而当儿子成家立室,从家中搬出来住之后,好不容易建立起来的一点点父子间的感情又受到波折,生疏了起来。甚至两人感到无话可说,“每逢我打电话回家,若是他来接/他会像一个接线员,说声‘等等’/便叫母亲来听”。尽管如此,父子之情仍在,而且深厚:“我们彼此都怀着难言的爱”,这种无言只是表面现象而已。

最后一节,顺理成章地牵扯出后来更“亲密”的细节:父亲频频喝水,频频小便,“我”替父亲解开内裤,安放尿壶,我看到自己生命的根……在“我”看来,“这是神奇的时刻”,令人感动得忍不住“要赞美上帝,赞美世界”。

诗歌平实而朴素,对大多数读者而言,不存在理解上的障碍。在内容上,讲述的也是日常琐事,没什么大道理,但实际上它又新鲜而深刻,诗人在对平凡生活的书写中,讨论了现代生活中的父子之间微妙的感情。这种在世俗生活细节中挖掘出真理的写作,体现了一个诗人高超的洞察力。

创作于 1999年的《你没错,但你错了》也是这个阶段值得重点关注的作品。读了这首诗,我想起了那句古老而睿智的话——太阳底下无新事。我们常常用自己的眼光去审视别人,解剖别人,随意评价别人这样那样,殊不知生活对每个人都是平等的,我们经历过的痛苦,别人也经历过;我们自以为得意的经验,别人也并不缺乏。更重要的是,每个人都应该认识到自己的局限性,不可能全知全能,当我们对别人挑三拣四时,往往是一叶障目,不见泰山,不知道别人可能比自己更深刻、更丰富,“他经历过的,正等待你去重复”。这首诗,告诉了我们人生的辩证关系以及生活的复杂性,充满“教育意义”。把这样一个富有哲理气质的内容用如此浅近的方式表达出来,让人易于接受,不起“被教训”的逆反心理,思索之后又豁然开朗,没有高超的写作功底和对生活本身的深刻洞察,要达到这一点并非易事。

类似的技巧,在 2006年后创作的《才能的宇宙》一诗里也使用过,这首诗第一节共 8行,全凭一个“就跟……一样”的句式为架构,其中加入了一系列被书写者的生活细节。随后在第 2节加以阐释、总结,使整首诗有了完美的收尾。这样的写法,体现了诗人高超的文字驾驭能力以及对诗歌的整体把握能力,但有时候,也会让读者心悬一线:如此众多的内容,仅用一个句式来衔接统一,会不会让那个句式有些不堪重负?

短诗《杜甫》也曾广获好评,这首诗歌值得注意不仅在于它写出了一个被号称为“诗圣”的人的崇高形象,更在于它层出不穷的佳句:“他的日子像白米,每粒都是艰难”,“历史跟他相比,只是一段插曲”,“痛苦,也要在他身上寻找深度”……生动而别致,令人一读难忘。时下很多诗歌作者一味贪大求全,动辄数百行上千行的长诗或者大型组诗,但能够被人记住的极为罕见,这些作品要么犯的是有句无篇的弊病,要么反之,只见一个庞然大物而不见一个精彩句子。庞德曾有过一个非常精辟的论断:一个人与其一生写下浩瀚无边的著作,还不如在一生中呈现一个完美的意象。从黄灿然这首诗里,我们可以真切地感知到什么是“有句有篇”。

在《奇迹集》自述中,黄灿然这样评价他第二阶段的作品:“尽管从后来《奇迹集》更率直的角度看,这表达有时仍是谨慎的,迂回的,但即使从后来《奇迹集》更率直、更无顾忌、更自由、更随意也更自信的角度看,我仍对这个时期的节俭、内敛、克制怀着敬意,不是因为我自我恭维,而是因为这其中包含着一个诗人——也是一切诗人,推而广之,一切人——的含辛茹苦和谦虚诚实。”这番话是有道理的,在 1998年到 2005年间,黄灿然取得的成就不在 2006年以后的《奇迹集》之下。

90年代中期以后,“后朦胧诗人”或“第三代诗人”有的停笔,有的淡出,有的虽然仍在坚持,但作品质量已经江河日下,像黄灿然这样日益精进的诗人,堪称凤毛麟角。如果说 1998年以前的黄灿然是一个优秀的诗人, 1998年以后的黄灿然,已经成为一个优异的诗人,不仅杰出,而且重要。

三

黄灿然认为,自 1998年以来,他的诗歌写作经历了两次“启示的转变”。第一次“启示”,使他从草创的第一阶段进入了成熟时期第二阶段。2002年,黄灿然在接受凌越的采访时,谈起了这次转变之于自己的意义,并宣布了自己的诗歌理想:“从 1998年开始,我才真正找到自己,找到诗歌和艺术的真谛。以前,我要做一个好诗人,写好诗,现在,我要做一个不可替代的诗人,写的不止是好诗,而是紧贴自己的生命的诗。”[2]

第二次启示,是 2005年以后《奇迹集》的写作,这也是黄灿然诗歌写作的“第三阶段”的肇始。

这一次的转变过程与 1998年的那次转变十分相似:“在写作《奇迹集》之前几个月,差不多是之前一年,有一天我晚饭后到公司附近散步,想到几个句子,回来便匆匆开了一个电脑档案记下来并存起来,后来便忘了。……有一天我坐在电脑前,想起这首未完成的诗,便花了十多分钟找出来。但我发现诗是不能修改的,其匆匆记下的散文化长句也是不能修改的,一弄成我平时写诗的句式,便面目全非。于是,我便让它保持原貌,并顺着原来的节奏补了几句。然后,奇迹便发生了,一首接一首地写。……后来这首续写的诗虽然不算好,却开创了一种新节奏,并带给我不是一批或一组诗,而是一本全新局面的诗集。①见《奇迹集》。《奇迹集》是黄灿然“第三阶段”写作的阶段性成果。作为一个潜力巨大的诗人,黄灿然至今仍然在继续他这一阶段的深入挖掘,但通过对《奇迹集》的阅读,我们已经可以很明显地感受到了黄灿然的巨大能量和他的探索成果。

让我们看看短诗《高楼吟》:

那些高楼大厦,我爱它们,

它们像人一样忍辱负重,

而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里,

它们比人更接近人,比人更接近天,

比人更接近大自然,但它们像人,

它们的苦和爱是无边的,像我,

它们的泪水是看不见的,像我,

它们的灵魂是纯洁的,像我,

它们像人一样,像人一样,

互相挨着互相拥抱互相凝视,

它们眼睛硕大,炯炯有神,

它们通神,它们是神,

但它们像人一样,像人一样,

它们年轻、健壮、衰老,

皮肤剥落,身体崩溃,

像人一样,像人一样

来自尘土,归于尘土。

第一句,诗人表明了自己立场:“那些高楼大厦,我爱它们”。这些高楼是什么样的?“我”为什么爱它们?在接下来的 16行里,诗人列举了“爱”的种种理由:“它们像人一样忍辱负重,而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里”,这是一种无私无怨的宽广胸怀。“它们比人更接近人,比人更接近天/比人更接近大自然,但它们像人”,因为无私无怨,胸怀宽广,不像人与人之间那么陌生,相互提防,所以它们更接近人。请注意这句诗中的前面两个“人”,第一个人,无疑是指那些冷漠、清高,对同类敬而远之的人,而第二个“人”,则是祛除了一切伪装,真诚自然的人。在诗人看来,那些冰冷的、没有灵魂的高楼反而比人更接近大自然,比在高楼进出的人们更接近本真的人,其字里行间包含的痛心可想而知。

接下来的几句,仍然是拿高楼与“我”比较,牵涉到对大自然的亲近,无边的苦和爱,看不见的泪水,纯洁的灵魂,这些特点,都“像我”。这是对“我”的生活的揭示,也是对自己纯洁的灵魂的一次表白。

然后,诗人继续在高楼与人之间寻找关联,直至结束:“它们像人一样,像人一样,/互相挨着互相拥抱互相凝视,/它们眼睛硕大,炯炯有神,/它们通神,它们是神,/但它们像人一样,像人一样,/它们年轻、健壮、衰老,/皮肤剥落,身体崩溃,/像人一样,像人一样/来自尘土,归于尘土。”在这里,没有生命的高楼被赋予了生命的灵气,的确,它们和我们一样,互相挨着互相拥抱互相凝视,眼睛硕大,炯炯有神。因为高楼比我们更高,更接近大自然,更宽厚,所以,“它们通神,它们是神”。但即使如此,它们也像人一样,有盛衰、喜怒和哀乐;有从年轻、健壮到衰老的过程,有皮肤剥落、身体崩溃的时候;最后也和人一样,“来自尘土,归于尘土”。

《高楼吟》表面上写的是高楼,实际上是写人;表面上是写人与物,实际上是写世界与人生。在诗歌中,“像人一样,像人一样”被反复强调,诗人对人类的爱、对弱者的关怀展露无遗。

在《奇迹集》自述里,黄灿然说:“我常常思考佛的一些简单事迹和形象,并发现一些深意。例如佛觉悟之前与觉悟之后的唯一差别,就是觉悟前他一切都是为自己,觉悟后一切都是为别人。我提到佛,是因为我这个领悟是先从翻译中初步获得的。有一天我觉得活着实在是很累的,不是说我贪图安逸,相反,安逸对我毫无吸引力。但我突然想到,既是这样,那么我何不就多做翻译,把下半生都用来服务别人。这样下了决定,便顿然轻松起来。这种一定程度的无我,反而使我看到世界的光彩,并顺手变成诗——对诗,我也是有一天发现写诗毫无意义,可正是在这毫无意义之中,如果还有能够打动我去写的,那必然是有意义的,于是真诗便来找我了。”也许,诗歌之神正是因为黄灿然心中有“别人”,而走向这个诗人的。

我们再看看这首《慈悲经》:

“约翰放走那羔羊,

屠夫希律找到它。

我们把一头忍耐、

无过错、忍耐的羔羊,

一头温顺的羔羊领向死亡。”

啊,忍耐、无过错、忍耐的约翰,

忍耐、无过错、忍耐的屠夫,

忍耐、无过错、忍耐的羔羊!

全诗共 8行,前 5行是直接引语,讲述的是一个过程。从这个过程,我们可以看到三个形象:行善的约翰,行恶的屠夫希律,以及“忍耐、无过错、忍耐的羔羊”、“温顺的羔羊”。最初,我猜测这几句如果不是诗人的一种写作技巧,就应该是摘引或综合《圣经》中的意思。后来专门去信向作者求教,才知道,这几句话是马勒《第四交响曲·第四乐章》的歌词。

后三句仍然涉及上面的三个形象,但在诗人眼中,没有谁是无辜的,也没有谁是恶的,从更高层面上看,无论行善的约翰,行恶的希律,都与羔羊一样“忍耐、无过错、忍耐”。这种对善的爱护与对恶的宽容,体现了诗人的大爱之心,发人深省。我们的教育,历来是“爱友人,恨坏人”、“对敌人像冬天般寒冷”,很少有“爱自己的仇敌”的宽宏,于是,生活中充满了“以眼还眼”、“以牙还牙”、“报仇雪恨”等字眼,用真诚去感化别人属于极端迂腐的行为,至于“以德报怨”,似乎更是多少万年前的事情了。这也难怪,毕竟,这样一种大慈悲,需要宽厚的修养和胸怀作底蕴,以及淳朴和谐的民风,而多年以来中国的文学作品中很少能看到这一宝贵品质,今天,在黄灿然笔下出现了。由此,我们感受到的不仅仅是文学意义上的诗人情怀,更是一种立足世界的精神之本。

黄灿然这一阶段的许多诗歌都有“爱”的主题,这种爱,不仅是对弱者,还遍及某些看似强者以及那些“无关紧要”、易被人忽略的人和物。《水池边》书写了一种单方面的,不需要回报的关怀 (而我们习惯的是“投桃报李”);《善》告诉我们,“你身边这陌生人也是善的”(而现在我们的媒体四处宣扬“不要和陌生人说话”,这种状况如果发展下去是多么恐怖);一个老人,即使“连他的表情和动作也不属于自己”,我们也应该祝福他,他那稍纵即逝的“神采奕奕”,会“在我们恍惚的瞬间把我们也照亮”(《现在让我们去爱一个老人》);一个为了送孩子上学,“来不及作太多的打扮”的女人也是美的 (《现在让我们去爱一个女人》);“受过良好教育,做着低等的工作,过着贫穷的日子”,离开祖国到香港打工的菲佣,是值得尊敬的,他们也是我们中的一员,“我的灵魂是她们的丈夫、兄弟、姐妹、子女/尤其甘愿做他们的仆人”(《菲佣》);还有一首诗,仅看看标题,我们的内心就会生起一股暖流:“现在让我们去爱街上任何一样东西”。

大约在 2002年,我写过一篇题为《什么是好的》随笔发表在《扬子鳄》诗歌民刊上,两年后,被《诗刊》转载。后来,又将此文的删节版改名为《爱与暧昧》,收进了我的随笔集《让时间说话》之中,文章的开头,表达了对“爱”的呼唤:

如果要我衡量一篇文学作品的好坏,我首先会看里面有没有爱。这“爱”不仅是人与人之间的爱与关怀,更是人与世界、个体与环境之间的相依相靠、相互依存的融洽关系。而恨,是爱的极端,仍属于“爱”的范畴。

爱与悲悯紧密相连。优秀的文学作品,除了爱,还应该灌注着悲悯之情。这种悲悯不是一时一地的小忧伤、小关注,而是隐含在平凡中的热情,以及博大的、近于宗教般的情怀。正如里尔克所说的“以人去爱人:这也许是给予我们的最艰难、最重大的事,是最后的试验与考试,是最高的工作,别的工作都不过是为此而做的准备”。一个受人敬重的作家,其人生道路可能有过艰辛,但只要他还在爱着,天堂之门就会为他敞开。生活让他痛苦,而爱坚强了他的意志。像帕斯捷尔纳克的小说《日瓦戈医生》里的一个细节:雪野苍茫,作家在奋笔疾书,小屋四周群狼嚎叫,作家仍不愿意让自己的笔下中出现杂音,因为对恶的屈服将会取消作家提笔创作的意义。令人肃然起敬的是,小说中的这一形象,正好是作者帕斯捷尔纳克在生活中的真实反映,由此我们看到了一个作家与其作品从内到外的完美融合。我们还可以从艾略特的两部传世诗篇《荒原》和《四个四重奏》中找到脉络,从对荒原般的人世的披露回归到宗教的神圣光辉,正是爱与悲悯的力量。可以这么说,一个真正的作家,他的写作就是向世界说出他的爱。[3]

遗憾的是,多年以来,除了少数几个诗人零星的作品,我没有读到更多的诗人对“爱”的关注,有人甚至认为“爱”的诗歌是低浅的,不入流的。我对持这样见解的诗人历来尊重不起来,在我看来,他们说出如此的结论,正好证明他们的冷漠和对这种品质的陌生。而今天,我读了黄灿然的《奇迹集》之后,内心的一块石头终于落地,我感到自己的腰杆挺直了许多。有了如此开阔的境界和体悟,黄灿然的博大,将成为一种必然。

黄灿然对这一阶段的诗歌也非常自信,在《奇迹集》自述中,黄灿然认为,“如果说,早期诗是‘看山是山’,中期诗是‘看山不是山’,那么《奇迹集》便是‘看山又是山’。在语言上,是出了语言。这并不是说它完美了。它恰恰是不要完美了。这不要完美可能带来完美,也可能带来不完美,但都是附带性的,因为完美不是它的准绳或尺度或目标。实际上这是我写诗以来第一次解除了完美的束缚。我处于无情绪的状态,也可以说是处于‘全诗’的状态,如同一湖静水,任何风吹草动或叶子飘落或阳光的温暖或没有阳光的阴凉,都使它起反应,都是诗。我自己对写诗的态度也与此相吻合:以前,总是害怕写不出诗,但《奇迹集》却是诗自己找来。以前是我在写诗,现在是诗在写我”。

四

文学作品的阅读除了受制于自己的心性、兴趣和接受能力,还必须对大量风格相似的作品作出甄别与筛选。世界太大了,值得阅读的东西堆积起来可以花掉几辈子的时光。那么,读者面对浩如烟海的作品时,就有了选择的理由。正如黄灿然一首诗的标题所说:“我要包容的事物岂止这么多”,从他的几个创作阶段看来,他是一个趣味较杂的诗人,1997年以前,他的诗歌比较抒情,相对传统,无论是观念还是技巧都还称不上出类拔萃,这样的诗人正好是最容易被人忽略的。在艺术创作中,“极端”往往是新事物诞生的前兆,“极端”的方向即使偏离轨道,也至少能够吸引眼球,如欧阳江河的《悬棺》、钟鸣的《树巢》、周伦佑的《自由方块》、伊沙的《结结巴巴》以及余怒和沈浩波的部分作品,都成为诗界或大或小的话题。如果不能做到极端,则必须能融众家之长,站在众人的肩膀上,形成自己的风格,否则永远无法达到艺术的最高层次。黄灿然的可贵之处在于,他不在上面的几种方式之中,1998年后,他走了一条属于自己的独特的道路。他的诗歌不仅来源于阅读,还来源于生活经验以及对人生的深刻洞察。经过再一次嬗变,2006年以后的黄灿然,真正称得上出类拔萃。至少在我的阅读印象中,他当之无愧地成为最前列的诗人之一,即使将他夹杂在中国最优秀的几个诗人之间,他也不会被忽略。

早在 1987年,24岁的黄灿然就写下了《彭斯》一诗:

我在日落时分读你纯朴的诗篇

纯朴的苏格兰人,我多羡慕你

你在人间种植了青枝绿叶

爱情的河流环绕你的家乡

而我已经丧失了故乡的优秀品格

绝望的肉体再也开不出美丽花朵

在诗歌中,黄灿然表达了对这个苏格兰诗人的喜爱与景仰,彭斯从诗篇到他生活的环境,都成了诗人的向往。而这首诗的底色却是哀伤的,从最后两行可以很明显地感受到。正如“我已经丧失了故乡的优秀品格”所言,在我们这个农业大国,纯粹与宁静的生活格局已被打破,失去了作为故乡的优秀品质。联想到作者后来一直生活在现代化的大都市,这种无奈与追忆就愈发突出了。

1995年和 1996年,黄灿然又分别写下了致蒙塔莱的《在一个忧烦的初夏下午——读蒙塔莱后期作品》和致洛厄尔的《夜读洛厄尔》,在这两首诗中,诗人的语调沉静而平稳,看来 10年之后,诗人由于诗艺的成熟和对世界了解的深入,自信心得到了空前的提高。他与前人之间不是老师与学生的关系,而是一种平等的对话与交流。他生活在喧嚣之中,内心却能够平静如初。现在看来,这两首诗虽算不上十分出色,却预言了一个诗人的广阔前景。

[1]黄灿然.游泳池畔的冥想[M].北京:中国工人出版社,2000.

[2]凌越.香港是我的题材和素材——黄灿然访谈录[J].文学世纪,2002,2(6).

[3]刘春.让时间说话[M].长沙:岳麓书社,2005.

“Three Stages”in Huang Shanran’s Verse Creation

LIU Chun

(Office of Guilin Evening Paper,Guilin541001,China)

An influential poet in the wake of the“hazy verse”,Huang Shanran has been much heeded for his conciseness,simplicity and wittiness by readers and critics,for he has remained stable in hiswriting quality and hasmade steady progress in hispoetic skillsover the past20-odd years.In short,Huang has undergone three stages in his pursuit of poetic art:the first stage ranges from the mid-1980s to 1997,and the sencond stage is from 1998 to 2005,while the third stage starts from 2006 until to now.This paper attempts to promulgate the superiority of Huang’s poems and his uniqueness in the contemporary Chinse verse circles by sketching and analyzing the three satges of Huang’s poetic creation.

Huang Shanran;An Anthology of W onder;poems;three stages;love

I207.2

A

1674-5310(2011)-02-0069-06

2010-12-22

刘春 (1974-),男,广西荔浦人,《桂林晚报》编委,诗人、评论家,主要从事诗歌研究。

(责任编辑毕光明)