赵本山春晚小品中的“农民”

胡少卿

（对外经济贸易大学中文学院，北京 100029）

赵本山春晚小品中的“农民”

胡少卿

（对外经济贸易大学中文学院，北京 100029）

论文从“被农民”、“老农民”、“超农民”三个方面清理了赵本山春晚小品与“农民”这一现代性话语的内在纠葛。通过对赵本山春晚小品的历时性考察，认为赵本山选择表演现在这样为人熟知的“农民”形象，是一个多方合力的结果;他持续多年以“老农民”形象示人，这种角色的稳定性是他成功的原因之一;春晚的审查筛选机制助长了赵本山塑造的农民形象的固定化，限制了赵本山艺术才能最大限度的发挥。

赵本山;春晚;小品;“农民”

要问中国当下最著名的“农民”是谁，很多人可能不约而同会想到赵本山。自1990年初登央视春晚舞台，22年来，赵本山以21个春晚小品大约300分钟的总时长创造了属于他的时代。这是一个流行文化的传奇。这个传奇还不知道将以什么样的方式散场。2011年春晚，赵本山小品《同桌的你》一锅“乱炖”了《废都》式删字、莫言式苞米地野事、高晓松式纯情怀旧，以苦心经营的连环语言包袱，再一次征服了以春晚观众为代表的主流观众群体。

多年来，人们纠缠于赵本山能否代表“农民”的问题，有人直接称其为“伪农民”。但实际上，很难讨论“真农民”、“伪农民”的区分，因为并没有一个天然的、内涵固定不变的“农民”。“农民”是一种被发明的现代知识，“农民”概念内部即千差万别，并“不存在足够的相同之处来形成一个本质性的‘农民’概念”，“它不是先于历史而存在，而是在历史中形成的社会范畴。作为一种政治身份，作为意识形态的组成部分，它是一个典型的现代性范畴”。［1］从福柯“知识考古学”意义上考察赵本山小品与“农民”的关系，问题转换为:赵本山小品提供了一套怎样的关于“农民”的知识?这套知识何以能够借助春晚舞台广为流传?笔者试图从纵向时间的角度，考察赵本山历年春晚小品，对赵本山与“农民”知识的纠葛做一次清理。

“被农民”

现在人们容易天然地把赵本山和“农民”联系在一起，但历史地考察，赵本山选择在小品中成为“农民”，并进而成为我们现在熟悉的这种“农民”，其实经历了抉择的过程，是多方合力的结果。

最初四年（1990—1993）的春晚小品，赵本山并没有有意与“农民”挂钩。从小品的故事情节、场景设置、人物角色等，观众看到的是那个时代小市民的生活追求。《相亲》（1990）、《小九老乐》（1991）、《我想有个家》（1992）这三部小品，关注的是爱情婚姻这一主题（与电视剧《渴望》同期，表现那个时代对基本伦理框架的回归），赵本山打的是“家庭牌”、“伦理牌”，这彰显了大众所需的心理抚慰。《老拜年》（1993）表现的是市场经济对于社会主义体制下老艺人的冲击，充分渲染了老艺人的失落心理，而这种失落最终通过“出国”得以缓解（这正是同一时期电视剧《曼哈顿的中国女人》、《北京人在纽约》的思路）。早期的四个小品从个人角度呼应了时代的迫切问题，和“农民”没什么关系，恰好是赵本山成为铁岭市民后生活情感的再现。

在早期对赵本山进行评论的文章中，也没有人把他与“农民”相连。如余秋雨1990年在桂林第一届赵本山小品艺术研讨会上的发言中提到:“他成功的喜剧作品几乎全是城市平民的日常世俗题材。”①余秋雨:《关于赵本山的随想》，转引自金景辉:《土神赵本山》，沈阳出版社1993年版，第171页。

对于城市身份的追慕是赵本山人生最初岁月的主题。他出生于农村，通过自己的努力，一步一步成为“城里人”。其中有几个重要步骤:1986年，赵本山在辽宁的演艺事业已经小有成就，在朋友的安排下，他和铁岭市委副书记搞乒乓外交，把自己的户口转为城市户口;①参见金景辉:《土神赵本山》，沈阳出版社1993年版，第157页。1991年他和在农村的发妻葛树珍离婚，开始与现任妻子、辽宁戏校教师马丽娟谈恋爱;1993年，作为商人的赵本山涉足煤炭生意，成功挖到第一桶金。

在现实中越来越远离农民身份的同时，赵本山在自己的创作经验上却越来越靠近“农民”。在1994年缺席春晚之后，存在有诸多发展可能的赵本山1995年选择了“农民”作为突入主流的方式，这正如他选择煤炭作为生意的突破口一样，显示出良好的嗅觉。这首先源于他在农村老家感到的切肤之痛:“我就是农民的儿子，所以我最了解农民的生活。每年我都要回老家好几次，可是每次回去，乡亲们都围着我，排着队等着向我借钱，有些老乡辛苦干一年，到头来还是穷得揭不开锅，他们见到我，就抱着我的腿哭啊——比方我的家乡，据我所知，教师的工资也发不出来，农民一辈一辈都生活在没文化的状态，这让人痛心呀!”②赵本山语，转引自王孝坤:《中国现实文化选择与发展状况的隐喻》，《剧作家》2005年第2期。20世纪90年代中期，中国社会的阶级分化加剧，“三农”危机日益突出，“三农问题”这个概念正是在1996年正式见诸报刊，“农民”作为一个阶级整体的命运受到关注。正是在这样的背景之下，赵本山开始表演“农民”，对他的评论和阐释也随之被归拢到“农民”视角。

概言之，赵本山在1995年前后才开始全面打“农民牌”，他开始非常真切地意识到“农民”这一话语资源对自己至关重要的作用。然而，一开始他也并不知道应该借助于哪一种知识谱系来言说农民。

“农民”作为一种被发明的知识，在现代中国历史上，至少有两大序列的叙事:一类是“启蒙叙事”，一类是“社会主义革命叙事”。前者以“传统—现代”的对立框架，站在他者立场上，揭示农民的“愚昧”、“麻木”、“守旧”、“落后”，“农民”是“文明”的对立面，需要得到“拯救”和“提高”，如鲁迅笔下的阿 Q、祥林嫂、闰土，高晓声“文革”后塑造的陈奂生等;后者则以“农民”作为社会变革的主体，创造一种“新农民”，如《创业史》中的梁生宝、《艳阳天》中的萧长春、《金光大道》中的高大泉等，他们大公无私，乐于奉献，被变革现实的热情所鼓舞，拥有完全的自主性，可以自己改变自己的命运，不必等待拯救者。赵本山及其创作团队生在新中国，长在红旗下，接受过社会主义革命的洗礼，加之对越来越尖锐的农村问题的一种朴素的义愤，他们首先选择皈依的是“社会主义革命叙事”的传统。于是有了自1995年开始的，赵本山小品生涯中颇为特殊的一个阶段。

《牛大叔“提干”》（1995）是一部严肃的讽刺剧，一方面是小学校的玻璃破了长期得不到修补，一方面则是基层干部的奢华无度和铺张浪费，这部作品揭露了农村基层政权的废弛与荒凉 ，③《牛大叔“提干”》本来批评的是乡镇干部，后来在节目审查时改为乡镇企业经理。参见华金余:《民间文化的自我拯救:从赵树理到赵本山》，《大连理工大学学报（社会科学版）》2009年第3期。而赵本山扮演的俨然是一个“人民代表”的角色，是受损害农民的代言人。小品结尾牛大叔拎起一串王八蛋就走，说:“我玻璃没办成搁这学会扯蛋了!”——这是春晚舞台上少见的尖锐的“面斥”，而小品中的台词“上顿陪下顿陪出个胃下垂”后来成为讽刺官员吃喝的一个流行语。牛大叔这一角色随后进一步升级，在《三鞭子》（1996）里，赵本山第一次也是惟一一次脱下了他的“钱广帽”，④据2004年2月7日凤凰卫视《鲁豫有约》中赵本山口述:这顶帽子乃是从“文革”电影《青松岭》中的头号反面人物钱广那里学来的。参见刘岩:《“民间”·“地方”·“传统”——文化革命视野中的赵本山与二人转》，《艺术评论》2009年11期。扮演了一个挺拔硬朗、满身正气的革命老农的形象，重新翻出了革命时代人民战争的记忆，并以此警示现实中的官民分离和民心离散，召唤为人民做牛做马的“人民公仆”的回归（小品中县长和驴子的并置便是这样一种善意的调侃）。《红高粱模特队》（1997）用赞美代替了揭露，这是一曲劳动者的颂歌，阐释了毛泽东时代的价值观:“劳动者是美丽的。”尽管从城里来的模特教练操持着一套看似时髦的名词，但他面对的是一群“劳动模范”，是一群因为劳动而充满自豪感的具有主体性的农民，他们会用自己独特的方式来处理模特教练传授的“现代”知识，比如把走模特步理解为打农药的程序。在小品结尾，众人更是唱起了对于劳动、农民和土地的赞歌。这个小品是中国社会主义历史的隐喻:用独特的方式来重新阐释“现代”，参与对“现代化规则”的改造与制定。《拜年》（1998）再一次针对农村基层政权颓败的危机。虽然小品里塑造的官员后来被证明是个“清官”，但那个蛮横霸道、令乡长也避让三分的“乡长的小舅子”始终作为背景存在，农村老两口在面对乡长时的畏缩和绝望已经足够使人联想到“人为刀俎，我为鱼肉”，小品充分折射了基层组织的人情化、关系化乃至黑社会化。

赵本山对“社会主义革命叙事”并不陌生，那是他童年乃至少年成长的文化氛围。实际上，他的成名作《摔三弦》可以说就是赵树理《小二黑结婚》的东北地方戏版。1995—1998年的这四个小品恢复的是“革命记忆”，反映了赵本山及其创作团队在毛泽东时代接受的精神影响。这也是赵本山在思想感情上最贴近“底层”的时刻，是他的小品最富批判锋芒的时期。他生活的东三省作为“共和国的长子”，作为曾经辉煌的工农业基地，这个时期正在走向衰落，原先的工人、农民不仅面临生活的巨变，在身份价值认同上也被边缘化。赵本山这个时期的小品甚至可以理解为是“东三省的挽歌”。这些小品在1990年代中后期多少显得有点落落寡合，因为那已是一个“革命淡出、资本进场”的时代。赵本山及其创作团队凭借自己的政治直觉，以为获得了绝对的“政治正确性”，但没想到已外于主流意识形态，就像一个持续潜泳的人，突然浮出水面时，却发现已经来到了另一片水域。这些不合时宜的作品在主流价值观主导的春晚节目评奖中都只获得了二等奖。

穷则思变。赵本山推出了他的转型之作:《昨天，今天，明天》（1999）。1999年是建国50周年，小品采取忆苦思甜的形式，表达了对“今天”的认同，还借用当时红得发紫的《实话实说》栏目来加强它与主流意识形态的合谋性。在小品中，“社会主义革命”的历史被描述为因“薅社会主义的羊毛”而批斗受苦的历史，改革开放以来的历史被描述为是“住上了二层小楼”的幸福生活的历史。小品中赵本山和宋丹丹做了极其夸张的表演，通常我们认为是“农民特性”的那些东西，如衣着不当、“土”、“木讷”、“抠门”、“死爱面子”、“小农意识”、“没文化”等被渲染得淋漓尽致。从这部小品开始，赵本山融入了“改革开放”以来的主流价值观和历史观。春晚观众席上更为响亮和频繁的笑声以及随后该小品获得一等奖，都使赵本山更加确信自己的道路。随后他的小品除了“忽悠系列”（这将在后文谈到）基本都是延续类似的构思框架，如《钟点工》（2000）、《送水工》（2004）、《说事儿》（2006）、《火炬手》（2008）、《不差钱》（2009）、《捐助》（2010）。1999年成为赵本山辉煌的新起点，此后历年他都获得了春晚小品类的一等奖，持续至今。

这类小品的基本故事框架是“农民进城”，或者也可以说，是“刘姥姥进大观园”模式。故事的发生地从农村转移到了城市。这些小品中关于“农民”的知识，已经放弃了“社会主义革命叙事”的视野，而是采用了“启蒙叙事”提供的话语资源。“农民”不再是创造历史的主人，而是成为被观看者、被鉴赏者，成为“文明—落后”对立中落后的一方。小品中往往有一个代表“文明”的角色设置，如《昨天，今天，明天》里的主持人小崔，《送水工》里的留学生，《不差钱》里的毕老师，《火炬手》里的主持人和网友，《捐助》里的采访者，而小品的笑料主要来自于时间链条上的错位:极现代的语言被极乡土地理解，极时髦的节目形式被极保守的“土人”填充。比如《不差钱》，赵本山扮演一个想讲排场又怕花钱的老农，脖子上挂满农产品、自带原料上饭馆，这一矛盾心理构成了此后戏剧张力的基础。它的搞笑性建立在对所谓“小农意识”的呈现和嘲弄上。《同桌的你》的叙事动力是对农村社会“爬灰”（吾乡方言称男女偷情皆为“爬灰”，非特指公媳偷情）的想像，同时渲染农村人的“认字少，没文化”。

与1995—1998年间的小品相比，这一时期的小品基本丧失了社会批判的功能或意图，制作者满足于渲染“启蒙叙事”所构造的关于“农民”的知识，以博取观众一乐。小品的主体精神被抽空了，独余一些无害的调笑。然而，这却是最受春晚观众席上的观众欢迎的，或换言之，是受我们这个时代主流意识形态欢迎的。

由此，赵本山找到了最妥当的“农民”，最大限度地满足了社会各阶层的需求:“农民的趣味受到赞赏和怂恿，知识分子则热衷于小品中机智的俏皮话，来解构主流权力话语;市民们也有了嘲笑捉弄的对象;而中产阶级和官方则看到了稳定而和谐的秩序。而赵本山影视系列却在这种并非一致的一致喝彩中不知不觉地得到了大众和官方的一致宠爱。”［2］

赵本山选择这样的“农民”形象，是以央视的审查评奖机制为代表的主流意志塑造的结果，也是多方面权力参与谈判和协商的结果。这样的“农民”恰巧对应着“农民”作为一个阶级整体沉入无声的集体命运——他们的声音被赵本山扭曲、搞怪的滑稽所替代。1995—1998年间的“农民”太具有冲撞力了，势必难以为继。时代需要一个“启蒙”故事中的“农民”，以作为“现代化（改革开放）”的映衬，也验证了“现代化”的合理性与迫切性。而这个“农民”的被纠正、被嘲笑，一次又一次影射了中国社会的“发展”和“进步”。

这样的“农民”也随之成为赵本山最重要的“商业资本”。他慢慢意识到，“农民”而且不是“革命的农民”，是自己最大的筹码。在春晚小品中，他越来越强化这个“农民”，彻底让自己的表演与之合二为一。赵本山的流行证明了，在这个时代，启蒙故事中的“农民”像色情图片一样成为可供消费的商品。主流观众乐此不疲，以此来确证自己的“现代”。

“老农民”

赵本山今年多少岁?很少有人会这样提问，而即使这样的问题被提出，听者也很难回答。因为没有人关心赵本山的年龄。从他的演艺生涯一开始，他就是演老年人。1982年的成名作《摔三弦》里，他24岁，演六十多岁的瞎子张志。差不多的装束，差不多的步态，差不多的说话方式，他惯常是以“老农”形象出现的，这种稳定性是他能持续20年走红春晚的一个奥秘。

赵本山的一方独大是以陈佩斯、赵丽蓉等人的退场作为前提的。他曾经与“超生游击队”的黄宏，“卖羊肉串儿”的陈佩斯并驾齐驱;同样是东北二人转的农民演员，潘长江也一度红火。但最终，就像一场马拉松，赵本山在春晚的地位渐渐无人可及。其中原因，与他持之不懈地维持着“老农民”这样的稳定形象不无关系。“赵本山小品与黄宏小品，同样是以东北农民角色起家，黄宏的形象相对而言是多变的，有农民，也有各种职业的小市民，因而很难在观众心里形成相对固定的模式，以及追随和期待这个模式的心理。”①见笔者指导的对外经贸大学中文学院2010届毕业生林东论文:《从“农民形象”角度分析“赵本山热”的成因》。与之相应，为什么陈佩斯扮演的小品中的“城市盲流”最终消失于春晚舞台呢?固然是因为陈佩斯与央视的官司，但何尝不是由于这种人物形象已走入穷途末路?在一个越来越趋于体制化和城管兴起的时代，“流民”因其带来的不安全感、不稳定感也被慢慢清理出了春晚舞台。

“老农”与“春节”这个节日是高度契合的。所有的乡愁都是关于文化的乡愁，而春节正是关于消逝的农业文明的乡愁。春节是农历节日，是一次回顾农业历史的全民族的“晚祷”，“春晚”正是这次“晚祷”的核心仪式之一。为什么每次春晚赵本山的出场都受到期待，而且他出场的时间一般安排在靠近零点到来的时刻?除了赵本山累积的人气之外，跟他提供的“老农”形象也大有关系。“老农”唤起了人们心目中的归属感，提供了一种乡土味的传统载体，这样，“过年”才真正变成了“回家”。这正如《红楼梦》里的刘姥姥虽然令人发笑，但她却是《红楼梦》中惟一“有根”的人，所以凤姐才把巧儿托付给她。赵本山的意义也在于此:虽然他以乡土博人笑，但也可以看作是极力留住飞驰的时代之根，农业之根，他以一种光怪陆离、泥沙俱下的形式带着城里的观看者“回家”。

而“老农民”还使赵本山获得了一定的表达自由，使赵本山的小品与一心一意歌功颂德的小品区别开来。他会适时地利用“老农民”的“局限”来适当偏离和消解小品的主旋律色彩，使小品带有一些温和的芒刺，既在审查机构的容忍限度之内，又讨好了对社会有所不满的人。比如在小品《火炬手》中，赵大爷最终当选奥运火炬手，他总结发言:“今天感谢政府能给我重新做人的机会，我一定要坦白……坦率做人……”这是戏拟监狱里的犯人发言（赵本山早年惯演农村无赖），一个老人人生沧桑的记忆在这个重要的时刻发生了重叠和错位，关于“奥运”的伟大意义的表述遭遇了一次小小的调侃。

“老农”是一个活在过去的农民，他可以与飞速发展的现实脱节;他是相对安全的角色，没有太大冲击性;他意味着没有机会改变，正如梁生宝的父亲梁三老汉。正因为赵本山表演的是“老农”——过去的农民，所以他的人物装束总是停留在过去的年代，言谈举止也往往重复老一套，缺少更新和变化。

在赵本山年复一年重演那个不变的“老农”的同时，中国农村发生了巨大的变迁，夹杂着创痛、血泪和无数的悲欢，但这些很少反映在赵本山的小品里，尤其是他1999年以后的小品。有论者不无愤激地指出:“赵本山在他历年的春晚小品中，都会强塞进那么一句‘现在的农民富了，现在农民不缺钱了’。这是赵本山打开主流媒体的金钥匙，但也是赵本山式小品死亡的病灶。我研究了小半夜，得出的结论是:演农民的人不差钱，而农民依然差钱，不然就不会在这正月当头，年夜饭的那个大鱼头还没吮罢就奔赴火车站千里迢迢地外出打工。”［3］在新近的《不差钱》、《捐助》和《同桌的你》里，主题的调子里更多地暴露出新富阶层的意识:在金融危机的背景下不无暴发户气地宣扬“不差钱”，面对弱势群体时不无潇洒地一掷万金。这种暴露显示，在成功的实际人生的纵容之下，赵本山甚至已经有点不屑于继续把“农民”作为一种商业资本。

在客观上，赵本山形成了一种遮蔽，担任了“帮闲”的角色，他帮助主流意识形态成功掩埋了对于农村真实历史进程的描述，而代之以无害的调笑与轻松。在名义上，央视春晚每年都有一个“农民”，但这是一个“过去的农民”，安全无害的农民，是“城里人”认为的“农民”，而大概没有哪一个农民会真的认为赵本山能代表自己。2007年底，一千一百多名农民工给温家宝总理写信，才争得了一个宝贵的在春晚露面的机会。①2007年11月18日，广厦重庆一建公司的1181名农民工写信给国务院总理温家宝，希望总理能听听农民工合唱团演唱的《农民工之歌》，还希望该歌能上中央电视台的春节联欢晚会。12月1日，他们看到了总理的回信，总理说“非常高兴”。很快，中央电视台《传来消息:《农民工之歌》已确定进入晚会的节目单。该材料见《希望工作和生活一天比一天好——温家宝总理与〈农民工之歌〉》，载人民日报》2007年12月14日第1版。与之相映成趣，赵本山自己说:“我相信大家一想到农民，肯定会想起我，因为我比真农民还农民。”②参见张悦:《依然的老赵》，《电影画刊》（上半月刊），2007年第3期。

“超农民”

在上文中，已经提到赵本山21部春晚小品中的16部，还有5部未曾提及。这5部是:《卖拐》（2001）、《卖车》（2002）、《心病》（2003）、《功夫》（2005）、《策划》（2007）。

这是赵本山的“忽悠”系列，其中，《卖拐》、《卖车》、《功夫》具有明显的延续性，是“忽悠三部曲”，而《心病》、《策划》的主旨也是“忽悠”，可以算作“忽悠”系列的外围作品，《策划》里提到了“忽悠”的近义词:“炒作”。

很多人指责“忽悠三部曲”，仍然是认为赵本山歪曲了农民形象。但这次有点冤，因为没有证据表明“忽悠三部曲”里的赵本山是“农民”，而且这三部小品是讽刺作品，不宜做正剧的理解。在这三部作品里，赵本山是一个带着老婆或徒弟走江湖的人。这次，赵本山没有皈依任何一种关于“农民”的知识，而是拿出了自己压箱底的功夫:富于江湖气的二混子角色。这是赵本山的拿手好戏，1980年代赵本山正是依靠这一类角色红遍东三省:从1982年在《摔三弦》（二人转拉场戏，后拍成电视戏曲片）中扮演算命瞎子一“摔”成名，到1989年《麻将·豆腐》（二人转拉场戏，获观众评选的辽宁电视台春节晚会最受欢迎节目）中的农村赌棍“中发白”，他的“钱广帽”正是他作为这一类人物的标签。正是在阔别这类角色十余年后，他几乎是有点迫不及待地利用自己在春晚积攒的话语权力重返这类角色，也的确得心应手。

“忽悠三部曲”是迄今为止赵本山春晚小品的高峰，因为它比较完整，受到的裁剪和扭曲较少，被生硬加入的讨好上意的东西也基本没有。它传播了我们这个时代的一个关键词:“忽悠”。这是对时代病症的一个精确诊断，是福柯“知识考古学”的东北方言版。这些小品提醒我们:知识并非纯粹的、中性的，知识的生产往往服务于某种私利。这样的现实满大街都是，晚近的例子就是吆喝“把吃出来的病吃回去”的“营养专家”张悟本。

如果不是赵本山，“忽悠三部曲”里的“流民”很难有机会登上春晚舞台。在长期的博弈中，春晚慢慢和赵本山形成了一种相互依存的关系，赵本山也因此适度扩张了自己表达的自由度。但春晚带来的限制仍然是主导性的。“春节晚会的生产机制表明，它是一个在国家主导下多种意义协商、谈判的空间。”［4］春晚很难催生完整的艺术作品，它使得赵本山的小品支离破碎、光怪陆离，讨好每一阶层的元素同时并存，使这门艺术变成了“五马分尸”的艺术。陈佩斯在谈到自己和春晚分道扬镳时提到，在制作过程中表演者的意见得不到充分尊重，“结果观众看到我们的小品不满意，连我们自己也不满意。经他们一弄，我们的创作至少缩水50%。一年一年的，我们提出的意见总是遭到拒绝，所以矛盾就变成针锋相对了。”［5］他现在独立做话剧大概正是为了珍视这一份创作的自主性。

赵本山最好的作品几乎都是“春晚”之外的。24岁的时候，赵本山已经演出了他的代表作《摔三弦》。一个盲人父亲为了攒钱给儿子讨媳妇，在“破除迷信”几十年后不得不重操算命的旧业，这一个人行为中隐含了建国初与改革开放之初的对比。剧本内容与赵本山的家世有些类似，他饰演的盲人如此逼真以致观众闯入后台验证他是否真瞎。2006年，张杨导演、赵本山主演的公路电影《落叶归根》也近乎完美，他不用再去讨好谁，极其放松自然地贴近了他的人物，展示了一个农民工千里运尸的路途中的悲欢奇遇，凝聚了珍贵的相濡以沫的“底层的温情”。但这些，并没有进入社会主流意识形态的关注范围之内，也没有在赵本山以往的人生中得到过有效的鼓励。他在春晚塑造的固定形象、沿用的固定模式遮盖了他可能更加广阔的艺术才能。现在他只迷信收视率。①在2010年4月发生的赵本山PK曾庆瑞事件中，赵本山这样反驳给他提意见的学者曾庆瑞:“不如您自己写个剧本，自己拍一个，如果您拍的那个收视率比这个高，我当时就给您跪下。”见《北京日报》2010年4月12日相关报道。

赵本山在1993年的传记《土神赵本山》中说他崇拜卓别林，他本可以沿着卓别林开辟的道路一路狂奔，他本可以超越固定僵化的“农民”形象，在极具个人特色的表演中展示生活全部的丰富性和复杂性，但他被绑上了春晚的战车，踏上了另一条道路，可以说“成也春晚，败也春晚”。这样说不免“事后诸葛亮”，对于赵本山，我们是不是要求得太多了?

［1］李杨．50－70年代中国文学经典再解读［M］．济南:山东教育出版社，2003:174．

［2］王孝坤．中国现实文化选择与发展状况的隐喻［J］．剧作家，2005（2）．

［3］古清生．赵本山式农民小品［J］．杂文选刊（下旬版），2009（11）．

［4］师力斌．春节联欢晚会三十年［C］//张颐武．中国改革开放三十年文化发展史．上海:上海大学出版社，2008．

［5］和璐璐．陈佩斯与春晚决裂的前前后后［J］．环球人物，2006（10）．

On the“Farmers”in Zhao Benshan’s Sketches at Spring Festival Evening Parties

HU Shao-qing

（School of Chinese Language and Literature，University of Foreign Economics and Trade，Beijing 100029，China）

This paper attempts to sort out the intrinsic dispute between Zhao Benshan’s sketches at the Spring Festival Evening parties and the“farmer”—a discourse of modernity in three aspects:“the imposed farmer”，“the old farmer”，and“the super－ farmer”．Through a diachronic survey of Zhao Benshan’s sketches at Spring Festival Evening parties，this paper opines that Zhao Benshan’s choice of the farmer，an image well familiar to the audience，is a result of concerted efforts，and that Zhao’s part of the farmer for years on end is one of the reasons for his success thanks to its stability．Moreover，while the examination and screening mechanism of the Spring Festival Evening Party has helped contribute to shaping the image of immobilized farmers acted by Zhao Benshan，it has meanwhile restricted the maximal demonstration of Zhao Benshan’s artitsic capacity．

Zhao Benshan;the Spring Festival Evening Party;sketches;“the farmer”

I207．3

A

1674－5310（2011）－04－0159－05

2011－04－14

胡少卿（1978－），男，湖北黄梅人，文学博士，现为对外经济贸易大学中文学院教师，研究方向:中国现当代文学。

（责任编辑:曾庆江）