新寓言历史剧:传统戏曲的现代性追求及其困境——从《金龙与蜉蝣》说起

刘宇新

(山东省艺术研究所，山东济南250100)

新寓言历史剧:传统戏曲的现代性追求及其困境
——从《金龙与蜉蝣》说起

刘宇新

(山东省艺术研究所，山东济南250100)

新历史寓言剧《金龙与蜉蝣》通过其主观体验认知历史、个人化叙事表达历史，以及彻底的批判历史特征，成为“十几年探索性戏曲走向成熟的标志”。新世纪以来，文化形态的多元发展，给戏曲的现代性探索带来新的困惑。现代性并非评价一部戏曲优劣的惟一标准，但一种走向世界的艺术，必将是具有现代精神的艺术。

新寓言;现代性;批判性;体验性;个人化表达

以史为鉴、借史明志是中国传统戏曲的创作方法，自元杂剧以来，历史剧以其强大的社会教化功能，独霸戏曲舞台。然而，自20世纪90年代以来，汹涌而至的现代文化和后现代文化深刻改变了人们的审美意识，由对永恒美和艺术的信奉，转变为对变化和新奇的向往。这样以来，传统史剧陈陈相因的古典性叙事模式备受挑战，其传递道德文化、协调社会关系成员之间情感的功能在现实语境中日渐式微，迫使传统戏曲对现代文化环境的变换作出回应，戏曲改革创新被提上议事日程。

20世纪90年代初，由罗怀臻编写的都市新淮剧《金龙与蜉蝣》横空出世，这部被业界称为“新历史寓言剧”[1]的探索性戏曲，以迥异于传统史剧的现代性叙事特征，通过历史传奇的寓言形式，将现代观众的视线重新聚焦于门庭冷落的戏曲舞台，为传统戏曲的现代性探索提供了成功典范。2010年，京剧被列入人类非物质文化遗产代表作名录，再次引发了人们对传统戏曲的生存现状和未来发展的深切关注。此刻重拾《金龙与蜉蝣》，总结其现代性叙事的成功经验及其对当代传统戏曲创新的影响，探索戏曲的未来之路，显然有其深意。

一、历史的现代性反思与审美批判

尽管中国传统历史剧创作方法有寓言观和曲史观之分，但在强烈的史学意识笼罩下的历史戏曲，以曲演史、总结历史规律的曲史观始终是文化的中心话语。那些将历史人物与事件比附现实、影射现实的寓言史剧，因其敢于以曲笔指向现实的矛盾，更多地活跃于乡村民间。当然，主流的传统寓言史剧在“温柔敦厚”、“乐而不伤，哀而不淫”的传统美学原则指导下，对矛盾的处理仍游走于“泛道德化”批判的范畴之内，最终是以协调社会成员之间情感为目的的讽谏和教化。

进入现代社会以来，寓言被赋予了新的含义。德国哲学家瓦尔特·本雅明认为，传统神化寓言具有连续性、整体性和自然性，而在巴洛克寓言乃至现代寓言中，寓言则具有破坏美学特征。“因此，真正的意义应该到碎片中寻找;又由于寓言本身就是意义的碎片，是一个已经丧失了的整体被肢解了的部分，所以历史的意义，总体的意义，必须到这些碎片中去寻找”。[2]在本雅明看来，只有在寓言的碎片与废墟中，才能认知真理、救赎真理，才能“把主体从现代社会的工具理性‘铁笼’中解救出来，此乃审美现代性的意义所在”。[3]157《金龙与蜉蝣》的现代性特征，即在于此。

在该剧中，主人公金龙、玉凤、蜉蝣、玉荞、孑孓在历史上并无其人，他们分别被赋予君王与臣民、强大与弱小、高贵与低贱的寓意，代表中国古代社会不同历史阶段身份和生命状况相似的类型化人物，在一个虚构的历史时空中演绎了一场民族进步的寓言。老国王被叛军杀害，王子金龙外出狩猎幸免于难，在官尉牛牯掩护下逃到一个海岛，被渔家女玉凤搭救并与其安家生子。三年之后金龙又怀揣帝王梦，抛妻别子开始他新帝王的复仇计划。二十年后，金龙终于夺得王位，因害怕官尉牛牯篡权夺位，将其杀害。随后，金龙的儿子蜉蝣到京城寻找父亲，被金龙误认为是牛牯之子寻机报复，残忍地将其阉割。晚年的金龙孤单无后，求子心切，遍征天下生过儿子的年轻妇女，不幸误抓了到京城寻夫的儿媳玉荞。最终金龙、玉凤、儿子蜉蝣、儿媳玉荞、孙子孑孓一家人相聚在王宫，真相大白，受尽耻辱的蜉蝣拒绝让儿子孑孓继承王位，被金龙刺杀，玉凤气绝身亡，玉荞绝望自杀，孑孓为父报仇刺死祖父金龙，临死前金龙将王位传于孑孓。在该剧中，故事在一场场血淋淋的残杀和骨肉无情摧残之间发展，直到一个家族集体毁灭，另一个新王诞生。这样的叙事内容，正反映了现代美学不再过多关注永恒的美，而是努力去除被历史遮蔽的丑，并试图在丑的碎片和废墟中显现澄明。正如存在主义哲学家海德格尔所说，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”。[4]276在《金龙与蜉蝣》中，金龙冷酷无情地阉割蜉蝣，霸占儿媳，直至最终亲手杀死蜉蝣;儿子蜉蝣被阉割后生理、心理扭曲变形，与金龙玩着老鼠与猫的游戏，明着向金龙献美女讨好献媚，暗地里满腹怨恨，给金龙下药使其不能生育并企图手刃亲父;孙子孑孓目睹被刺身亡的父亲，将金龙刺杀，在懵懂中获得王位。这里，人性的高贵与卑微、强悍与弱小，被活生生、血淋淋地置于公众审判的舞台之上，以寓言的形式为历史“去蔽”，呈现澄明，让观众直面人、直面人生、直面人性，但“去蔽”不是终点，在无蔽的历史荒原中寻找被遮蔽的历史深度意义，反思历史、人生和人性，无疑才是现代性艺术的最终皈依。代表权贵的国王金龙与代表卑微的臣民蜉蝣，在历史的舞台上演绎斗争与反抗、杀戮与复仇、寻找与绝望、柔情与欺诈，他们人生的终点，正是新王孑孓人生的起点。但是坐上王位的孑孓是否继承祖辈霸业，重蹈祖辈自相残杀的覆辙?抑或看破人生荣辱，放弃皇权，回归海岛渔村?剧作没有留一个光明的尾巴，结局是开放的，任观众驰骋想象。

因此，从该剧所追求的艺术境界而言，它超越了善恶、美丑二元对立的道德批判，超越了中国传统美学追求完美、圆满的艺术境界，以多元开放的历史观照，引领观众在历史废墟中寻找遗留下来的珍贵意义，反思人类进步的代价:人类历史的每一次进步都无不伴随着血腥和斗争，甚至骨肉相残。较之于传统古典艺术的讴歌和赞美，该剧以寓言形式展示历史真实的现代性反思与审美批判，显然更为彻底和决绝。

二、历史认知的体验性和叙事表达的个人化

现代艺术之所以具有彻底的批判性，是因为其对历史认知来自于自我主观体验。传统戏曲的创作主导观念是代永恒立言，站在全知全能的视角，选择历史进步中影响深远的某个历史事件、历史人物，影射现实，预示未来。传统戏曲的叙事表达，是对历史远距离的关照，是为达到教化公众、协调社会和谐的目的而讴歌赞美。与传统艺术不同的是，现代艺术是以人观物、代“自我”立言的艺术观，即以具有丰富情感的审美创作、欣赏主体“自我”的视角俯瞰人类社会及其生存的世界，走进历史人物的心灵世界。“自我”是独一无二的、排他性的，“自我”对历史的认知带有强烈的自身体验性，不可能做到全知全能，因此，现代艺术的另一个核心理念就是非理性化的个人感性表达。

《金龙与蜉蝣》发生在“西周以降，华夏某诸侯国，大体上楚流裔一脉”这一抽象的历史时空，叙述的并非真实存在的一段历史生活。长期以来，历史剧一直遵循“七分真实，三分虚构”的创作理念，所谓“大事不虚，小事不拘”，但完全虚构时空的叙事转变还是从《金龙与蜉蝣》开始的。

20世纪90年代以来，西方新历史主义思潮被广泛地借鉴到中国的文艺创作中。这一思潮的主要观点是认为历史不应该是以人类的意志为转移的客观存在，“历史只有以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只有通过预先的‘再’文本化才能接近历史”，[5]不可能做到完全客观地记录历史的原貌，因此，任何企图再现历史真实的历史剧创作都是徒劳，任何对历史的解读都带有时代性和主观性。受新历史主义的影响，当代历史剧创作的虚构之门从此打开。

新时期以来的《班昭》、《贞观之治》、《新亭泪》等历史剧作，尽管是在历史记载的基础上，不同程度地进行了主观虚构，融入现代意识，以现代意识观照历史，但这些剧作基本是在服从于历史真实的基础上适当虚构，其成功的要素都在于情节曲折生动、主题思想具有现实意义、语言表达完美。《金龙与蜉蝣》则完全抛弃了历史文本的限制，虚构历史时空、人物、故事。可以说，该剧所描述的历史完全是剧作者自己理解的历史、主观体验的历史，具有丰富的个人化感性叙述特征。而个人感性叙述的历史极易滑向“民间传奇故事”的低俗。《金龙与蜉蝣》的高明之处在于，它将剧作者个人的主观体验与民族乃至世界的群体经验联系起来，将艺术的真实塑造成为民族历史的普遍真实，即通过寓言的形式，运用逃亡与复仇、寻找与失望以及“家”的覆灭与重建这一系列具有隐喻性的语义符号，昭示民族历史所经过的某一段精神历程。

此外，《金龙与蜉蝣》对历史认知的体验性还体现在对人物内在心灵的刻画与表述上。该剧摒弃了传统戏曲脸谱化、概念化的人物塑造方式，以创作主体自我的身份走进人物内心世界——蜉蝣被阉割之后的欺瞒、复仇与献媚，金龙得知蜉蝣是自己亲生骨肉、霸占的玉荞是儿媳以后的的悔恨，等等。人性、人情在这里得以最大程度地精雕细刻，人物心灵的挣扎与纠结、冲突与搏斗在这里表现得淋漓尽致。

三、当代戏曲现代性追求中的现实困境

《金龙与蜉蝣》力图以其彻底的批判性、反思性，启发人们以全新的视角解读历史，以个人化的感性叙事书写历史。从此，戏曲创作抖落了沉重的以曲为史和影射现实的观念束缚，颠覆了传统历史剧创作强烈的主流意识形态性和功利性，由客观表现宏大的政治社会历史转向主观体验的精神历史。

以获得第十三届文华奖的评剧《寄印传奇》为例，这也是一部个人感性体验中的历史寓言:在清朝子虚县这一完全虚构的历史时空中，鳏夫知县侯文甫邂逅富裕寡妇冷月芳，他们各怀鬼胎，相互利用，侯文甫为谋取冷月芳的财产，巧借名目将官印寄放在冷家当铺;冷月芳被侯文甫谦谦君子的表象吸引，同时也为了攀附权贵，爽快地将官印收藏在家。之后，侯文甫以官印被盗用、冷月芳犯下滔天罪行为由，向冷月芳索要白银一百万两，冷月芳变卖百年老店将所有积蓄交与侯文甫，而得逞后的侯文甫不仅没有飞黄腾达，反而精神迷乱，此时的冷月芳也只能慨叹人心难测，世事无常了。该剧中的侯文甫和冷月芳分别作为权力和金钱的符号，他们的人生目的是权力和金钱，他们命运的毁灭预示着对权力和金钱的无限追求终将是虚无。可以说，这是一部由个体体验所理解的普通小人物的生存史和毁灭史，具有强烈震撼的批判性和反思性。但画蛇添足的是，该剧将遮蔽了的贪婪、自私的人性展示给观众之后，却没有给观众留下反思和批判的空间，它又通过主人公冷月芳的一大段人生感慨，试图把个人的情感宣泄上升为人类的共通情感体验，略显苍白空洞，不但无力提升其历史深度，反而又回到传统历史剧善恶二元批判的窠臼，降低了其历史厚重感，削弱了其现实批判意义。

事实上，在当代中国，由政府主导的主旋律文化引领的是维持秩序安定、社会和谐的价值导向，戏曲的现代性探索决不可能取代传统戏曲古典美学的正面功能，而成为迥异于传统戏曲的其他艺术形式，它只是对于传统戏曲僵化的创作观念的补救和纠偏，旨在克服或改善传统史剧政治功利性一元价值观指导下的戏曲审美表达的局限性。同时我们也应该看到，伴随着文化全球化的浪潮，现代性文化自身也发生了巨变，它与随后而来的后现代主义合流，很快发展演变成为一种世俗化的平面化的反现代性思潮。后现代文化是一种执着于当下的文化，淫浸于以消费主义为特征的后现代文化中的人们，既不关注意义和深度，也不关注历史和未来，因此，《金龙与蜉蝣》等具有深度批判性和反思性的历史寓言剧的辉煌将无法再现。

现代性探索作为当代戏曲创作的不懈追求，推动着人们积极探索具有时代的先锋性、契合时代文化语境下观众的审美需求、融入鲜活的现代意识的历史新剧，使之反映时代本质特性而走向更为广阔的艺术天地。但理论是灰色的，传统的戏曲艺术是否能承载不断变幻的现代性诉求和现代意识，以及如何表达现代意识，仍然是现代戏曲创新的困惑所在。

[1] 陈爱国．当代历史剧创作的类型和趋势[J]．戏曲研究，2003，(3)．

[2] [德]本雅明．德国悲剧的起源[M]．陈永国译．北京:文化艺术出版社，2001．

[3] 周宪．审美现代性批判[M]．北京:商务印书馆，2005．

[4] [德]海德格尔．海德格尔选集(上)[M]．孙周兴译．上海:上海三联书店，1996．

[5] [美]弗雷德里克·詹姆逊．政治无意识[M]．王逢振，陈永国译．北京:中国社会科学出版社，1999．

New Fable Historical Opera:the Modernity Pursuit of Traditional Opera and Its Predicament——Discussed It from Jinlong and Fuyou

Liu Yuxin
(Shandong Research Institute of Art，Jinan 250100，China)

The new fable historical opera，Jinlong and Fuyou，became“the symbol of explorative opera growing mature”for historical recognition through individual perception，historical expression through individual narration and its feature of thorough historical criticalness．Since the new century，the multiple development of cultural form has brought new confusion to the modernity exploration of opera．Modernity is not the only standard to evaluate an opera．Yet an art form going into the world must possess the spirit of modernity．

new fable;modernity;criticalness;perception;individual expression

I23

A

1672-0040(2011)06-0066-04

2011-06-19

刘宇新(1974—)，女，河北唐县人，山东省艺术研究所助理研究员、文学硕士，主要从事戏剧艺术研究。

(责任编辑 李逢超)