论中西文化的泛审美主义与泛科学主义①

高旭东

(中国人民大学文学院,北京 100872)

论中西文化的泛审美主义与泛科学主义①

高旭东

(中国人民大学文学院,北京 100872)

中国文化偏于审美性而西方文化偏于科学性,甚至中国文化具有一种泛审美主义的倾向,而西方文化具有一种泛科学主义的倾向。这表现在中西的文字、哲学、法律、伦理、文学与文学批评的各个方面。但是在现代,中西又有双向融合的文化倾向。

中西文化;泛审美主义;泛科学主义

与西方文化相比,中国文化具有突出的审美特征,甚至可以说中国文化具有一种泛审美主义的倾向;而西方文化具有一种泛科学主义的倾向。当然这也只是相对而言,因为科学和艺术本身虽然是两种不同的文化表现形式,但是二者其实也有很多交叉的地方,如科学幻想小说就是科学和艺术相互交叉而产生的一种文体。因此,我们不能说中国文化没有科学,像“五四”那样的全盘否定是有问题的,那种对中医等采取一棍子打死的办法在今天看来就有点极端。李约瑟的《中国科学技术史》的内容虽然有点太宽泛,但是研究了中国文化很重要的一个方面。另外,像“美学”、“审美”这些概念本身就是来自西方的,西方的艺术也是非常发达的,甚至有人认为中国艺术不如西方艺术。中西艺术孰优孰劣,完全是个价值判断的问题,在科学的层面上争论也是没有什么意义的。“美学”这一概念是鲍姆嘉登提出来的,他虽然认为美学也属于知识的范畴,但就认识的等级来讲,美学比数学、逻辑学那种精确的认识是次一级的。因此,尽管美学这一概念来自西方,但是当这一概念产生的时候,它比起逻辑学等纯粹科学来就是低一级的。因此,关键并不在于中国文化中有没有科学,西方文化中有没有艺术,而在于艺术与科学在中西文化结构中处于什么位置,是不是构成了那种文化的特色。我在“审美主义”和“科学主义”前面加个“泛”字,就是指中国的一切文化文本都具有审美主义的倾向,而西方的一切文化文本都具有科学主义的倾向。

我们先看中西的文字。文字可以说是文化的载体,我们不通过文字,不通过符号——广义的符号——的话,这个世界好像什么也没有。在现代的语言学与文学研究中,形式主义与结构主义在这个方面作了具有本体意义的研究。西方的文字由 26个字母组成,这些非常抽象的符号组合在一起后,谈不上有什么艺术性和审美性,也很少听说西方人搞过什么书法比赛。可是中国则不然,我们的文字是从象形开始的。象形字是中国文字的开端,指事、形声、会意、转注和假借等“六书”是以象形为基础的。直到今天,汉字中的“日”、“月”不曾有过很大变化,只是形状发生了一些变化,这两个字结合在一起的话就产生了会意的“明”字。象形带有不少图画的味道,现在写篆体字的书法家们,还能把汉字写得跟画画一样,那就是因为汉字以象形为基础,具有浓重的艺术色彩,于是我们古人就创造了这么一种用流动的线条来直抒胸臆的艺术文体——书法,可是没有听说过哪一位西方人书法写得不好或者书法写得好而成为艺术家的。在中国,如果练得一手好字,其书法作品的价值是非常高的,有的时候甚至价值连城。而且中国的书法艺术与绘画艺术相结合,又产生了书画艺术。中国古代人注重素质教育,强调人的全面发展,要想知道这个人的素质高低,往往要看他琴棋书画怎么样。我们看中国古代那些绘画作品,很少有那种孤零零的单纯的绘画,而是要在画里题上几个字,再盖上一枚印章,一幅画才算完整。这样,在一幅完整的画里既有绘画,又有书法,还有与书法密切结合在一起的篆刻。所以,汉字就是我们民族文化的载体,其本身就具有浓重的审美和艺术色彩。汉字的这一特征表明了中国文化的泛审美主义特征是有着坚实的基础的。

我们再看中西哲学。在西方,“哲学”这个词是从 philosophy翻译过来的,它在希腊语中就是“爱智慧”的意思,具有热爱智慧和追求真理的意味,所以西方哲学偏于“爱智”,而我们中国哲学则偏于“闻道”,北京奥运会的开幕式上不断重复孔子的“朝闻道,夕死可矣”,意思就是说早上起来听见“道”,晚上就算死了也无怨无悔。孔子讲“吾道一以贯之”,曾子说:“夫子之道,忠恕而已矣。”①《论语·里仁》,《四书五经》,北京市中国书店 1985年版。儒家喜欢论“道”,老庄更喜欢讲“道”,老子、庄子被称为道家,就是因为“道”在他们学说里占据非常核心的地位。《老子》一开篇就是“道可道,非常道”,把“道”放在了第一的位置,而庄子对“道”的描绘则更加富有文采,把“道”说得非常玄乎,用老子的话,就是“玄之又玄,众妙之门”。可是,问题的关键在于这个“道”到底是什么样的“道”。中国的“道”不是爱智之道,不是执著地去追求智慧和真理,而是让你怎样好好地做人,怎样保护生命和解脱痛苦,怎样长生久视、延续生命,等等。不管儒家还是道家,怎么能把人做好才是他们关注的主要问题。他们注重的是怎么样才能让你在伦理和审美的和合中去超越自己,怎么样把自己纳入整体中从而达成一种情感的慰藉和生命的不朽的同时,又在整体当中更好地活着以及怎么样全生、保身和解脱痛苦。这就是儒家和道家之“道”的主要内容。所以,这个“闻道”既是伦理的,又是审美的。当儒家之道要大兴礼乐的时候,就是伦理和审美兼而有之;而当庄子让个人走出儒家的家庭,在山水林木当中逍遥游的时候,就完全走向了审美。

中国哲学偏于审美而西方哲学偏于科学,在文本上也表现得非常突出。前苏格拉底时期的哲学家往往就是科学家,苏格拉底以后很多哲学家也仍然是科学家,而且是大科学家,像康德就在科学的很多方面都有贡献。西方文化中典型的哲学文本,审美的意义不大,往往是一些比较枯燥的抽象分析和论说。我们以亚里士多德为例,亚里士多德把世界分为政治的、经济的、伦理的、物理的、修辞的、逻辑的、形而上学的等等,并从各个方面进行分析,而且在分析的过程中,没有使用诸如比喻等形象化的文学词汇。这一点在后来的西方哲学发展当中,就更是如此。像康德的《纯粹理性批判》等哲学著作,读起来很艰涩,这种艰涩首先体现在不给你与生命接近时的那种悟性和直觉,而是完全诉诸一种理性的分析,把经验切碎,而且对审美本身都进行了非常冷静的分析,《判断力批判》就是如此。实证主义的孔德、大讲辩证法的黑格尔,他们的哲学都具有这个特点,读起来非常枯燥,往往是在概念的流动当中把对象分析得非常精到。他们虽然对世界作了非常深入的分析,可是这些著作缺乏任何文采、情感和想象,你很难发现这些文本的审美要素。黑格尔以后,可以说分析哲学又把这一点往极端发展了。分析哲学与科学哲学往往是结合在一起的,维特根斯坦、卡尔纳普、波普、库恩等哲学家的著作,都体现了这种特点。我记得研究数理逻辑的罗素曾经有个感叹,说逻辑真是地狱,就是在非常抽象的分析当中研究问题,一点生命的、感性的、审美的、直觉的东西都没有,非常枯燥无味。

与此不同,中国哲学是在审美中灌输“道”。《左传》中有一句话叫“言之无文,行而不远”,孔子也说“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子”。一个君子要立言,就要文质彬彬,这不仅仅是讲文学作品,中国的一切文字表达都具有这个特点。大家阅读非常重要的儒家经典《论语》时就会发现,这部伦理之书具有浓重的审美色彩和明显的艺术性。有人就孔子是什么样的人这一问题问过子路,后来子路就把这件事情告诉了孔子,子曰:“女奚不曰,其为人也,发愤忘食,乐以忘忧,不知老之将至云尔。”②《论语·述而》,《四书五经》,北京市中国书店 1985年版。无论是乐而忘忧的内容,还是简捷形象的句子形式,都很有一点诗意。孔子也常常用富有诗意的语言来说明一些问题:“道不行,乘桴浮于海。从我者,其由与?”③《论语·公冶长》,《四书五经》,北京市中国书店 1985年版。如果这是现代的分行排列,那么就更显诗意了。这种诗情在《论语》的一些对话、格言中表现得尤其浓重:“岁寒,然后知松柏之后凋也。”④《论语·子罕》,《四书五经》,北京市中国书店 1985年版。意思就是天冷了,才知道松树是最后凋零的,松树这种耐寒的品格只有在这种时候才能显示出来,而春天百花盛开的时候,人们却看不到它的这种品格。孔子这是在讲道德吗?似乎是在讲道德,但是他借助一种形象或一种比喻,将道理告诉了我们。《论语》里很少有分析性或者逻辑论证的东西,都是直接指示或暗示你,让你悟到某一个东西,所以他的这种教示方式就具有浓重的审美特征。西方人讲人道主义,要讲论述世界的本体与认知的方法之后,详细阐发伦理学上人道主义的道理,而孔子就是寥寥数语——马棚里失火了,孔子问:“伤人乎?不问马。”①《论语·乡党》,《四书五经》,北京市中国书店 1985年版。西方人要论证时间的话,要写很长很长的论文或者一大本书,圣奥古斯丁在探讨时间问题时,求助上帝来开导他。孔子也讲时间,但是他讲得就很富有文学色彩:“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍昼夜。”②《论语·子罕》,《四书五经》,北京市中国书店 1985年版。孔子在河边说,时间的逝去就像这流水一样,不舍昼夜地东流。多么富有诗意啊!所以后来毛泽东在他的诗词《水调歌头·游泳》中直接把孔子的原句搬进去了:“才饮长沙水,又食武昌鱼。万里长江横渡,极目楚天舒。不管风吹浪打,胜似闲庭信步,今日得宽余。子在川上曰:逝者如斯夫!”由此可见,孔子的话就是原汁原味的诗!

老子说:“信言不美,美言不信。”③《老子》第 81章,任继愈:《老子新译》,上海古籍出版社 1986年版。就是说,很真诚的话往往是不美的,太美的话往往也不是真话,似乎抱朴见素的老子距离美很远了,但实际上,《老子》作为一个学派和门派的最高经典,只有寥寥 5000字,文辞简约就使文本具有很大的含混性、朦胧性、模糊性和弹性,而且有的地方还用韵,读起来就像诗。老子在描述“道”的时候,极为生动:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天地母。”④《老子》第 25章,任继愈:《老子新译》,上海古籍出版社 1986年版。他是在论证问题吗?不是。他的意思是说,有个东西浑然而成,在天地形成之前就已经存在了。听不到它的声音也看不到它的形体,寂静而空虚,不依靠任何外力,独立长存永不停息,循环运行而永不衰竭,可以为万物的根本。然而,天下所有万物都是由它孕育出来的,所谓“道生一,一生二,二生三,三生万物”⑤《老子》第 42章,任继愈:《老子新译》,上海古籍出版社 1986年版。。我们可以清楚地看到这全是命题和描述性的语言,一句论证的话都没有。《老子》的整个特点就是全部由命题组成,而这些命题也不是完全枯燥的抽象符号,而是具有很强的文学色彩,刚才我所举的老子的这一段文字就像是一首小诗,而且有的地方老子还用韵:“知其荣,守其辱,为天下谷。为天下谷,常德乃足。复归于朴。”⑥《老子》第 28章,任继愈:《老子新译》,上海古籍出版社 1986年版。意思是明知光荣与高贵,却清心寡欲无所作为,不争当高山却甘做天下的低谷,如此则守住恒常的道德,返还到原初的质朴,这一段排列起来非常押韵,感觉就是一首诗。孔子与老子作为儒家和道家的两个代表人物,都具有这种审美的特点。

儒家和道家的后学也完全继承了这一点,像孔子身后的大儒孟子与荀子,在文章的审美性上一点也不下于孔子。孟子气盛,论证问题的时候很有气势——其实我用“论证”这个词也是有点西方化,因为论证是需要逻辑分析的,而孟子的文章里很少有逻辑分析,但是现在我们姑且这么称呼。孟子是在和君王答话时把他关于儒家的人性观点、关于政治的见解表达出来的,由于孟子论证问题时气盛就显得很能说服人,其实是因为这里面具有很强的审美性和文学色彩。比如《齐人有一妻一妾》那一章,完全是文学散文。还有“挟泰山以超北海”、“为长者折枝”等,都是运用了比喻和形象的描述,使文本具有很强的审美特征。科学论文是排斥人的情感的,而孟子的“文气”显然是将主体的情感投射到与君王的论辩中。《荀子》中虽然寓言较少,但是荀子之文用了大量的排比,读起来之后令人感到阔达,感到胸襟开阔,感到排山倒海。此外,荀子还写了一些赋,那是纯然的审美文本了。

至于道家的后学代表性人物庄子,简直可以说是一位审美大师。庄子和老子的哲学虽然有所差异,但大体保持了一致。《庄子》是中国古代文本中非常典型地把哲学文本和文学文本结合起来的范例。庄子哲学的最终导向是审美的,就是消除任何分歧与差异的大合。反文明而爱自然的文化导向,又使他与黑格尔以心灵的意蕴作为审美的标准大异其趣。反对分析与分化,重视生命的本然、直觉的状态,与大自然合而为一,使得庄子在古今中外的哲学家中,以审美大师著称。《庄子》的行文也极富文学色彩。大家都知道,《庄子》有很多的篇章读起来感觉就像直接进入了庄子所虚构的境界中去了。庄子在《秋水》里讲:“秋水时至,百川灌河;泾流之大,两涘渚崖之间不辩牛马。”水势很大,河伯欣然自喜地说,“以天下之美为尽在己”,可是河伯顺流而下,漂到了北海,他发现原来还有这么无边无际、浩瀚无垠的大水,所以,河伯惭愧地说自己是井底之蛙。庄子试图论证以虚无为导向的相对主义,就是采用了很多形象的比喻来论证的。看看庄子的《逍遥游》:“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云。”然后它要往南徙,要飞很远很远,它一飞就翻动了扶摇羊角。毛泽东的《念奴娇·鸟儿问答》里的“鲲鹏展翅,九万里,翻动扶摇羊角”三句完全是从《逍遥游》里来的,试问,西方的诗人,有几人能够把亚里士多德、康德、黑格尔等的哲学句子,原封不动地搬到自己的诗中?

中国哲学也有内向与外向的品格,像董仲舒《春秋繁露》里的天人感应,尽管与后来理学的伦理心性之学相比是外向的,但是也没倒向西方的那种科学。《春秋繁露》里说什么“天有日月,人有两目”,天有太阳和月亮,人就有两个眼睛,还有“地有九州,人有九窍”等等,我个人觉得都像诗,它不具有科学的品格而像诗句。中国几乎没有像康德、黑格尔、孔德那样完全陷入抽象的分析和在符号流动当中分析问题的哲学传统。哲学和人始终靠得很近,具有诗化的特征,具有生命的品格,这是中国哲学的特点。后来西方兴起的非理性的诗化哲学,倒是与中国哲学的审美品格更为接近。

再让我们分析一下中西的法律。理论上来说,法律应该是比较科学的,来不得半点马虎,也不能用审美的眼光去看。西方的法律跟西方整个文化精神是相融合的,是西方文化的产物。它一方面是西方宗教的结果,另一方面又是西方科学的结果。上帝有一个统管宇宙的大法,这个大法体现了上帝的意志,西方人在上法庭的时候,一般都要对圣经起誓,表明社会公正的律法体现了上帝的意志。但另一个方面,法又是真正理性的产物,它是真正运用理性来界定人我之间的权利界限的结果。你越过界限就犯了法,就要把你抓起来;你知法守法,这个社会有机体才能正常运转。法的理性化的结果,使得西方的法律变成了很科学很繁琐的条文。在西方,一个好人犯了法,被抓进监狱,这是非常正常的。可是在中国有时候就不能理解,他是好人,为什么要把他抓起来呢?人们为什么不能理解呢?因为中国的法总是跟人情结合在一起。人情大于王法,既然跟人情结合在一起,那么中国的司法就非常富有艺术特征。其实西方人特别不理解中国古代司法中老百姓去告状时县老爷打屁股,他不但打没有理的,也打有理的,大家想一下,去告别人时,是“正义在手,真理在胸”,这样的人被打屁股,是多么的冤!这是诉诸一种什么样的伦理情怀呢?那就是人情。本来老百姓各安其位,好好地工作,好好地生孩子,繁衍生息,可是你偏要闹乱子,我是家长,我先不管你们有没有理,先去打孩儿们的屁股,然后再问你们谁有理谁没理,打屁股就是诉诸这样一种人情。人情和艺术是非常相近的东西,它不完全是像科学一样分为有理的、没有理的,所以孔子有时候也把人情放在法之上,《论语》中有人告诉孔子说我家的人非常直、非常坦率,直到什么地步呢,说儿子犯了错误父亲去告发,父亲犯了错误儿子去告发,孔子听了直摇头,说我乡不是这个样子的,“父为子隐,子为父隐,直在其中矣”①《论语·子路》,《四书五经》,北京市中国书店 1985年版。。显然在这个地方,对孔子而言,伦理大厦的建构更高过对纯粹理智的法的追求,因为孔子整个伦理大厦的建构靠的是人情,人情都没有了,还怎么去建构呢?当然,这也是造成中国伦理腐败的重要原因,因为好和坏往往是一个硬币的两个方面,你在这个地方得到一种超越,但又想在这个地方得到完全无情的公平和公正,可能也做不到。

林语堂有一本向西方人介绍中国文化的书,叫做M y Country and M y People,最早译成《吾国与吾民》,后来又翻译成了《中国人》。书里面说:“一个中国法官必不能把法律看做一个抽象体,而一定要把它看做一个可变通的量,应该具体地运用到某一个人身上,如黄上校,李少校等。于是,任何与个人联系不紧密的法律,任何不能视黄上校、李少校的具体情况而定的法律都是非人道的法律,所以也不成其为法律。”所以,林语堂得出的结论是“中国的司法是一种艺术,不是科学”②林语堂:《中国人》,浙江人民出版社 1988年版,第 63页。。林语堂的话暗含的意思是什么呢?就是西方的司法是科学,而中国的司法具有弹性、灵活性和模糊性,让你在司法当中根据具体案例来加以具体解决,即所谓具体问题具体分析,不让你抽象地把这种科学的条文运用到每个人身上。所以,中国的法官必须懂得司法的艺术。当然,中国也有像“王子犯法,与庶民同罪”这样的话,但实际上在儒家经典里,你同样还可以找出“刑不上大夫,礼不下庶人”这样的话来,如果按照法律条文不加区别地来对待一些问题的话,这个法官在中国就往往容易犯错误。我们从中国司法的艺术性,可以推理到中国人的伦理实践,就是整个中国人的伦理实践都具有一种审美的艺术特征。

中国的伦理框架,从父慈子孝外推到君仁臣忠,从礼到乐而建构起来的和乐融融的大家庭,是儒家建构的。但是建构这个大家庭之后,大家庭的成员在做人时那种具体的言行和具体的伦理实践,在很大意义上是老子教化出来的。为什么说中国人具体的做人方式在很大意义上是老子教化出来的呢?我们来看一看中国人做人的特点。其实每一个人,只要他是个正常的人,他都想过得好一些,追求往上走,追求光荣与梦想。可是在中国,你若说我就想去追求,那你往往追求不到。老子把其中的原因看得很透,他就说,你要想做“人上人”,先要有“下下德”,你要往低的地方走,而不要往高的地方走,因为你往高的地方走时,大风会把你刮跑,在低的地方就比较安全,所谓“木秀于林,风必摧之”。老子告诉你,参天大树很容易被砍伐,这种思想,后来作为寓言又出现于《庄子·山木》中。庄子带着弟子们到一个朋友家做客,路上碰见那些伐木的人在那里砍参天大树,说这个大树只因长得太大了,就容易被砍伐。到了主人家之后,主人让人把不会打鸣的雁给宰杀了,山木因为有用被砍伐,主人家那只雁因为无用被宰杀。于是庄子的弟子问庄子,我们应该怎么办?庄子说,“周将处乎材与不材之间”①《庄子·山木》,王夫之:《庄子解》,中华书局 1984年版。,换句话说,就是“为善无近名,为恶无近刑”②《庄子·养生主》,王夫之:《庄子解》,中华书局 1984年版。,就是处于这样一种中间地带,“不为祸先,不为福首”。老子说过:“勇于敢,则杀,勇于不敢,则活。”③《老子》第 73章,任继愈:《老子新译》,上海古籍出版社 1986年版。参天大树容易被砍伐,争芳斗艳的鲜花容易被采摘,都不如小草活得安全,所以我们直到今天还有《小草之歌》。小草一片连着一片,非常合群,你跟我都分不清,你和我手连着手,根连着根,你又怎能奈何小草?纵使是将其烧掉,可是“野火烧不尽,春风吹又生”……所以在中国的伦理实践当中,往往你想追求什么,却偏要说不追求什么。“夫唯不争,故天下莫能与之争。”④《老子》第 22章,任继愈:《老子新译》,上海古籍出版社 1986年版。这就是老子所教化的做人道理。“是以圣人后其身而身先,外其身而身存。非以其无私邪?故能成其私。”⑤《老子》第 7章,任继愈:《老子新译》,上海古籍出版社 1986年版。这也是中国人做人的智慧,一个人若在开始的时候就说我想要什么,这样的人在中国往往吃不开。老子教育中国人这种做人的智慧是非常透彻的,他告诉人应该怎么处下,若想争取光荣,你就要处于屈辱的地位。但是老子的意思又绝不是让你永远处于那个地步,而是以柔克刚、以静制动、以弱胜强、以退为进。退是为了进,后退一步天地宽,天地宽了,你就游刃有余了。这也是《庄子》的“庖丁解牛”告诉我们的道理:“以无厚入有间,恢恢乎其于游刃必有余地矣!”⑥《庄子·养生主》,王夫之:《庄子解》,中华书局 1984年版。所以,你要当先进,你就先后退,这样你反而能当上先进,你开始就做出了想当先进的样子,在中国你反而当不成先进。

老子的这种道德教化已经化成中国人的格言了。《水浒传》里的格言“柔软乃立身之本,刚强乃惹祸之胎”,就是老子的道德智慧的闪光。中国人给孩子取名的时候,就体现了这一点。往往不起一个很好的名字,因为孩子取一个差一点的名字后就比较好养,叫男孩子“臭小子”,叫女孩子“臭妮子”,当“臭不可闻”的时候,谁也不来摧残他,要是稍微高贵一点,那就不好养。所以中国的伦理框架是儒家建构的,但是很多做人的智慧和伦理实践,具体到行动中却是老子及其弟子的教化结果。这也造成了中国人在伦理实践当中,名和实往往是不符的,具有很大的弹性和灵活性,具有浓重的艺术色彩。而艺术就不像科学,钉是钉,铆是铆,而是有很大的弹性、灵活性。这种艺术特征,其实在今天的伦理实践当中,仍然在顽强地发挥着作用。举个例子,一个人送给另一个人礼物,另一个人会说:“哎呀,我不要,我不要,我不要……”送礼的人可千万不要相信他的话,尽管他说好多遍。你要体会说话的语境,就是说在这种语境之下,这个礼能不能给他;而接受礼物的人,也看这个礼能不能收。这完全有一个度在其中,需要一种艺术的分寸来把握。而西方人送礼就特别实在,给他礼物的时候他就说:“谢谢你,我很喜欢这个礼物。”中国人很少这样坦率,都说“我不要,我不要”,最后还是半推半就地收下了。有的时候你要不送的话,他老大的不乐意,但是你送给他之后他又说不要。怎么来把握?那就看你有没有这个艺术手腕。

中国人这种伦理的名实不符,其实在历代政治上也体现得非常明显。像秦始皇这种直接露出霸气和毒牙的人,在中国不能持久,很快二世就亡了。在中国持久的政治是怎么样的呢?明里打着儒家的仁义道德,暗里使用的是法家那套酷刑,往往就是外儒内法,这二者并用者往往比较长久。所以我觉得鲁迅分析中国王道的文章讲得就很深刻,他说中国的王道,你看着和霸道挺远,其实它和霸道是一对兄弟,就是在王道的之前和之后,往往要跑出一个霸道来。人民之所以讴歌王道,是因为霸道不加重的缘故,你要说我是霸道,好,我就更摧残你,你说我是王道,我的霸道反而会减轻一点。这就跟中国人敬慕火神差不多,你要不敬慕他,他就给你放火。其实在中国也有类似于西方的那种伦理,讲究名实相合,“其言必行,其行必果”,“墨子服役者百八十人,皆可使赴火蹈刃,死不旋踵”⑦《淮南子·泰族训》,岳麓书社 1987年版。。这就是我们中国的墨家,他们在伦理上是比较言行一致的。而墨家在先秦各家之中,几乎是唯一的推崇逻辑学、科学并且反对艺术的一家。

我们最后来看中西的文学批评。中国的文学批评总体来看是一种印象感悟式的文学批评,靠的是感悟式的、印象式的批评,使用的概念也难于进行语义分析,只能靠直觉感悟,而感悟是因人而异的,因此就非常具有弹性、灵活性、不确定性和朦胧模糊性,而缺乏规定性、精确性和逻辑分析的科学性。当然,中国并不是没有带有逻辑性的文艺批评著作,像《文心雕龙》。尽管与西方分析性的文论相比仍显概念模糊,但是与那些完全凭借经验与悟性的文论相比,《文心雕龙》倒是有相当的逻辑体系性。不过,我总觉得《文心雕龙》在整个中国的文学理论传统中是一种另类,这种另类,与印度尤其是因明学的影响可能是有关系的,因为六朝时期中国佛教很盛,而儒道传统的文学批评主流是诗性的文学批评、印象感悟式的文学批评,往往表现在诗话、词话、答友人的信和给皇帝的上书里,或者是直接的以诗论诗。这种以诗论诗在宋诗中表现得非常典型,像苏轼的:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。”再如:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”这些诗完全可以当做文学批评。而宋诗中有很多这样的以诗论诗、以诗论画、诗画合一、诗画结合的诗。其实,不止是宋诗,中国古代文学中有很多著名的文学批评著作,具有像《文赋》这样的诗化批评特征。赋这种文体,本身是诗与散文的结合,有些地方还押韵,“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”①陆机撰、张少康集释:《文赋》,上海古籍出版社。可以看做非常好的诗歌。也就是说,中国古代文学批评中的一些概念往往不是分析性的,甚至像《文心雕龙》中的一些概念,如“神思”、“风骨”等概念,它也不是分析性的,而要靠悟性去解释它,但悟性是因人而异的,你可以这样悟,我可以那样悟,这往往是艺术性地阐释世界的方法,就是“智者见智,仁者见仁”,概念非常不精确,不能用一种分析性的描述把概念说清楚。但是在这种文化背景下成长起来的人,都知道这种概念指的大致是什么东西,所以这就使得中国古代的文学批评显得“言有尽而意无穷”,“不著一字尽得风流”,妙在有意无意之间,“羚羊挂角,无迹可求”。实际上,整个中国古代的文学批评的审美色彩大于科学色彩。

在西方,虽然有布瓦洛《诗的艺术》这样的以诗论诗的文本,但西方文学批评的主流却是科学分析性的,这个传统从亚里士多德就开始了。亚里士多德的《诗学》堪称西方文学批评的典范文本,《诗学》讲诗的本质如何、作用如何、形态如何,悲剧是对于一个什么动作的模仿,史诗是怎样一种模仿,讲得都非常清楚,后来西方的文学批评基本上遵循了亚里士多德的方式。当代有一种批评叫形式主义批评,遵循的还是亚里士多德的传统,就是“质料”与“形式”二分的传统,讲的是此事物区别于彼事物。亚里士多德当年曾经说过,质料是消极被动的,形式是积极主动的,随着形式越来越多,这个世界就变得越来越清晰,使人们可以认识这个世界了,“形式”是此事物和彼事物区分的质的规定性。现代的形式主义其实正是遵循了亚里士多德的教诲,形式主义宣称,为了不使文学流入心理学、社会学、政治学、军事学等各个领域,我们研究的不是文学写了什么,写了什么不能标志文学之为文学的特征,而应该研究文学的文学性,也就是文学和其他文体区别的质的规定性在哪里,这完全是科学的企图。因此,从亚里士多德的《诗学》到现在的形式主义、结构主义,西方文学批评的科学性和逻辑分析的定性、精确性形成了其文学批评的一个重要特色。而且西方的文学批评受科学的影响是非常大的,每一个时代的批评特色往往与那个时代的科学成就和对世界的认知水平紧密联系在一起,像 19世纪泰纳的艺术哲学批评,其“人种”、“环境”、“时代”的三要素,与 19世纪的生物进化论以及实证主义密切联系在一起。到 20世纪就不是这个样子了。至于将审美构筑一个庞大的理论科学体系加以阐明,这更是西方文化的发明。西方美学从鲍姆嘉登开始,到康德、黑格尔,都是用科学的方法来研究审美,这一点在中国好像没有,而且将概念分析得非常明晰,试图构建一种科学性的体系,完全用哲学的视野来研究审美领域的东西 (西方的哲学与科学是密切联系在一起的),这也是西方文化的一种独特性,而中国文化中没有这种特点。

为了表明中国文化的泛审美主义与西方文化的泛科学主义,我们可以把问题极端化。此处的“极端”是什么意思呢?就是中国的科学具有审美主义的特征,西方的艺术具有科学主义的特征,这就是我所说的“极端”。中国古代的哲学家,实际上著述很少,孔子就没有什么著作,《论语》只是记录了孔子及其弟子的言行,而《老子》只有 5000字。我在接受《中华读书报》采访时说过,老子、孔子等活到今天的话都评不上教授,因为他们的著作太少。我们的大学不是从古代的太学、书院演化而来的,而是仿照西法而建,分门别类地研究学问,而且评估指标也开始定量分析。一篇论文要 7000字,少了还要扣分,按照这个标准,老子只有一篇5000字的“论文”,恐怕连讲师也评不上。而在西方,从柏拉图、亚里士多德开始,就写有一系列的巨著。柏拉图的写作带有综合性的特点,他的《理想国》是非常厚的一部巨著,当然他还有其他著作;而亚里士多德,可以说是一个领域一部著作,非常丰富全面,可谓百科全书式的学者,开辟了西方的学术传统。由此可见,文化上的审美性和科学性就在这种整体上表现出来。为什么呢?大家想一想,多意味着什么,少又意味着什么?少意味着其艺术和审美特性,如果一个人写了一篇艺术文本给我看,我要是表扬他说:“你的这篇作品很好,你把一切都说得非常清楚……”那么我的话就是表面上肯定而实际上是在否定。艺术就是要以少胜多、以无胜有,在无中感受一种真意,这就是艺术;科学就是要把一切说得很清楚,把什么都说得明明白白,此为科学。艺术要讲含蓄,要讲言有尽而意无穷;而科学就是要讲明晰、逻辑,把一切都论证好了。所以中国人很少说话、点到为止,而西方人什么也写得很多,在这种中西国民性中就暗含着一个偏重于艺术,一个偏重于科学。

有的时候,孔子的一句话就暗含着很多真理,但是其中的真理孔子本人不去论述,而是需要你自己去论述,比如《论语》中的“知者乐水,仁者乐山;知者动,仁者静;知者乐,仁者寿”①《论语·雍也》,《四书五经》,北京市中国书店 1985年版。。冯友兰在其《中国哲学简史》中就认为,孔子这段话完全可以当做中国文明和西方文明的两大分野。我们说中国文化是仁者的文化,而西方文化是智者的文化。因为中国人是大陆文明,乐山好静;西方人是海洋文明,乐水好动。其实,孔子提出的全是命题,而这些命题也是用具体的形象来说明的,比如“知者乐水,仁者乐山”,实际上就是一首小诗,如果要具体阐发出多少意义来,那是科学家的事情,艺术家不去管。从这个意义上讲,我认为中国科学具有艺术特征。当然,我还有其他论据,比如说,在中国古代的科学里面,理论科学占的比例很少。一个追求真理和科学的民族,首先应该在理论研究上比较发达,但是在中国古代科学技术成果中,据统计理论成果与实验成果占了不到 20%,而技术成果则占了 80%。实用技术和艺术是比较接近的,而理论科学跟西方意义上的哲学比较接近。注重技术在很大的意义上具有艺术的特征,与经验不分离,不摆脱感性,所以艺术的特征是非常明显的。

中医从总体上把握人的经络、元气,依靠人的经验和悟性来诊断病人,这种方式更接近于艺术,而非科学。我记得钱学森先生也说过中医是潜科学等类似的话。当然,我们不能否认中医的巨大价值和意义,在这一点上,我和那些极端反对中医的人是明显不同的。但是,中医无疑含有艺术和审美的特征。中医诉诸悟性,诉诸经验,这些都与艺术的品格比较接近,具有审美的色彩,也就是说中医缺乏一种科学分析的定性。看中医时,医生是把握整体的,不分科,而且在看病时,具有相当的艺术性,其中的差别很大,老医生和年轻医生差别很大,好医生和坏医生差别也很大,这与西医不一样。因为西医讲究科学性,什么也要靠着科学的化验取得依据,化验血、尿等,等化验单出来后再根据单子去诊断,而中医没有这些东西,名医和庸医治疗的效果差别非常大。一旦遇见庸医,就出现了鲁迅先生的著作中给其父亲治病时“蟋蟀一对,要原配”这样的药引子,如果照这样的逻辑推下去的话,其父亲医治无效应该归咎于蟋蟀不是原配,是“再婚”后的!

中国科学的另一个重要特征,是其中的概念具有不可翻译性。中医的艺术性大于科学性,也表现在其概念的难以翻译。其中的“经络”、“元气”等概念,都难以翻译成西文。我的一位墨西哥博士生莉丽亚纳 (Lil2 jana Arsovska)专门写过一篇中医概念翻译成西班牙文闹笑话的文章。她说有一位墨西哥太太因仰慕中医,带着西班牙文翻译到北京的一家中医院就诊,医生给出的诊断是:“元气败伤,精血亏损,精亏肾虚,腰脊失养故疼痛,二便不司故失禁,阴损及阳,命门火衰,故神怯寒,再加上阴寒凝滞,故筋骨麻痛。至于面红口干,脉来浮芤,则为虚阴上浮之真寒假热。”她的翻译将这个诊断翻译成西班牙文:“Su energía del comienzo sufrióuna derrota,estaba herida,su esencia y su sangre mostraban déficit,su cintura y espalda perdieron nutri m2 entos,los esfínteres no funcionaban y por ello se perdióel control,pri mero dis minuyóel principio femenino y luego elmasculino,el fuego de la puerta del destino decayó,por ello su espíritu le temía al frió.Aunado a todo esto,el principio femenino y el frío estaban estancados,por ello losmúsculos y los tendones estaban marchitados con dolor áspero.En cuanto a la cara roja,la boca seca y el pulso hueco y flotante,eso era porque en el vaciódel principio femenino flotaban el frío verdadero y el calor falso.”若是再翻译成中文,大意就是:“您的初始能量遭受了重创。您受伤了。您的精血不足,您的腰和背失去了营养。括约肌无力,所以导致无法控制,首先减弱了女性的要素,然后是男性的。命运之门的火焰熄灭了,因此您的精神害怕寒冷。除此之外,您女性的要素和寒冷一起停滞了,因此筋骨产生了麻痛。面红口干,脉搏空洞而飘浮,是由于真正的冷和虚假的热飘浮在您女性要素的虚空里。”①[墨西哥]莉里亚纳:《语言翻译与文化翻译》,高旭东主编:《多元文化互动中的文学对话》,北京大学出版社 2010年版。这位可怜的病人,看了这样一个充满诗意但却具有毁灭意义的诊断书后,吓得目瞪口呆,病情反而加重了。

事实上,整个中国文化都具有一种不可翻译性,因为艺术是不好翻译的,而科学好翻译,因为一就是一、二就是二,那种“言有尽而意无穷”的诗意语言就不好翻译。就我个人的看法,文言文翻译成白话文时往往也有不少错误。我举一个简单的例子,著名学者杨伯峻先生在《论语译注》一书中,把孔子的“知者乐水”翻译成聪明人喜欢水。“知者”能翻译成聪明人吗?这里面的“知者”和“仁者”是相对的,依杨先生的意思,既然“知者”是聪明人,那“仁者”就是傻瓜了,显然不能这么翻译。“知者”与“仁者”都可能是聪明人,只不过“智者”凭其聪明求知,“仁者”凭其聪明求仁。由此可见,文言文翻译成现代汉语都很困难,更何况翻译成西洋文字。整个中国古代的文学批评概念都难以翻译成西洋文字,当然也可以翻译,但是翻译过去就走样子了,感觉不对劲,怎么也不是那么一回事。所以在把中国的文化典籍翻译成西洋文字时千万要小心,要注意文化的特性和那种诉诸悟性的审美特征。若是注意到这种现象,就不会轻易犯错误。

我们再看看西方艺术的科学特征。从荷马史诗到现实主义小说,西方文学强调的一直是再现,呈现整个社会文化的细节,仿佛要把整个世界说清楚一样。这种要把世界说清楚的企图,跟西方的科学主义企图是一致的,所以在文学批评里面,西方文学强调再现性,强调反映论,强调认识性和认识价值,这就是文学所表现出来的科学性。到了现代,科学性就完全消失了吗?也没有。后现代有一个流派叫新小说,以法国罗伯 -格里耶为代表。新小说要求完全的科学性,为了科学性而繁琐地描摹事物、事件,甚至不写人。你不是说文学是人学吗?新小说告诉你文学不是人学,文学就要写事物、事件,科学地、客观地把琐碎的东西都写出来。甚至那些偏重主观的文学流派,也注重对主观心理的开掘,如意识流与超现实主义,杰姆逊认为应该把这种主观看成是一种客观。所以,整个西方从古至今,文学和科学靠得很近,相对应的文学批评也是这样的。西方的文学批评强调的往往是真理和理性的价值,强调认识性,强调再现性。亚里士多德抬高诗歌地位的时候,就说写诗这项活动比写历史更富有哲学意味,哲学就是爱智慧、爱科学,就是往真理一边靠拢。到了文艺复兴时期,瓦尔齐曾说诗和逻辑学是一回事。达芬奇又说了,诗是理性哲学,绘画是自然哲学。布瓦洛在《诗的艺术》中认为诗永远只能够凭理性获得它的光耀,把理性、真理与认识的价值提高到这样一种地步,那种把艺术向科学靠拢的企图是非常明显的。西方的诗歌,荷马史诗后出现的一些仿佛不是写实的作品,像歌德的《浮士德》、艾略特的《荒原》,这些作品中所含有的深刻的象征性和暗示性及其所揭示的深刻真理,往往通过深入的阐发才能发现;比较而言,中国文学注重的都是文辞之美,很少对心灵与文化进行入木三分的分析。《西厢记》、《牡丹亭》等不朽杰作,令我们所赞叹的仍然是文辞之美。所以,整个的中国文学是以纯美见长的,想要从中发现很深刻的思想性和认识性是很难的。而西方的文学往往暗含很深刻的思想性、很高的认识价值,这正是西方艺术所具有的科学特征。

以上我们分析了中国文化偏于审美性而西方文化偏于科学性,但是在现代,又有双向融合的文化倾向。中国文化传统在五四新文化运动中遭到了激烈的批判。陈独秀曾高举两面大旗,一面是德先生,一面是赛先生,赛先生就是 science,即科学。后来,马克思主义进入中国,逐渐统治了中国的意识形态领域,并且仍然遵循了西方注重科学的文化传统。马克思主义认为自己区别于空想社会主义的就是科学,当然相比于针对自然的科学,马克思主义是针对人类社会的社会科学,但在强调科学性上完全遵循了西方文化的传统。于是出现了一种泛科学主义的倾向,你写一篇论文,就说你从事科研,什么东西都是泛科学化,甚至一些不能用科学解释的问题也用科学将其覆盖了。我们以乡下人的迷信为例,有的人说他不懂科学,懂了科学后就不迷信了。其实科学同迷信所追求的那种信仰、那种生命的终极要求是两个问题。泛科学主义有时忽视人的情感领域,甚至人的存在价值。从反文明的卢梭之后,西方的文化也在发生变化。浪漫主义那种离弃文明、走向自然的姿态,其实很大意义上就带有由科学走向审美与艺术的那么一种文化转向。尤其是黑格尔之后现代以尼采、伯格森、海德格尔为代表的人本哲学,诗化的倾向就更为明显。当然,这种双向融合是有限度的,中国人那种朦胧模糊的思维方式总是在根深蒂固地发挥着作用,对过于分析的精神仍然不感兴趣;而西方的文化精神,用M.怀特分析 20世纪哲学的一本书的书名说,还是“分析的时代”。

(责任编辑:陆晓芳 sdluxiaofang@163.com)

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1003—4145[2011]02—0138—08

2010-10-04

高旭东(1960-),男,山东青岛胶州人,中国人民大学文学院长江学者特聘教授,北京语言大学比较文学研究所教授。