20世纪80年代以来乡土散文中的风景描写

张颖

(苏州大学文学院，江苏苏州 215000）

20世纪80年代以来乡土散文中的风景描写

张颖

(苏州大学文学院，江苏苏州 215000）

风景描写历来是乡土文学艺术魅力的重要构成，乡土散文亦不例外。1980年代以降的乡土散文中的风景描写出现了与1930年代迥乎不同的艺术风貌，这具体表现在三个方面:“风景”的呈现因“行走”方式而改变，归根结底是因作家的心灵视野与感悟方式而改变;对“风景”的陈述、议论代替了对风景的感觉、体悟，导致了风景描写的理念化;在本质层面上，乡土散文中的风景描写的弱化、异化意味着乡土自然与人的关系的变化，乡土风景从散文家的精神同一体异化为了散文家的沉思“对象”。

80年代;乡土散文;风景;异化;理念化;外在于人

众所周知，乡土散文自20世纪二三十年代诞生以来，曾有过一段创作繁荣期，尤其是1930年代，废名、沈从文、何其芳等人在返乡之后，创作出了像《桥》、《湘行散记》、《还乡杂记》这样的富有浓郁地方色彩的散文经典。而细究这些作品的魅力所在，很大程度上来自它们所蕴涵的各具特色的“地方色彩”。20世纪30年代末期以降，散文主流或为救亡思潮、或为意识形态所占据，艺术表现一度低迷，乡土散文亦不能例外。直至20世纪80年代，随着中国社会又一波新的现代化进程的开始，在社会转型中面临着诸多变数的“乡土”始复成为散文家表现的对象，出现了又一次乡土散文创作的高峰。然而细究之下，20世纪80年代以来的乡土散文，呈现出了一些不同于以往的创作现象，其中对乡土散文整体创作风貌影响较大的即是乡土“风景”的别样呈现。

一 “行走”中异化了的“风景”

如有论者言，乡土风景画是进入乡土小说叙事空间的风景，“风景画，或曰自然景物自古以来就是诗性的栖居地。”［1］可见风景对于乡土作品诗意空间的生成并非可有可无。乡土散文亦是如此。综览20世纪80年代以来的乡土散文，给人印象较深的是“风景画”在某种程度上的弱化与消逝。

在现代部分的乡土散文中，风景画描写是无处不在的。废名的《桥》、沈从文的《湘行散记》、师陀的《失乐园》……作品中都常有细腻的乡土风景画描写，而正是自然风景本身让作品具有了一种无可替代的审美色彩。然而，20世纪80年代中后期以来的散文中，乡土风景画描写日益稀薄，人们观照乡土的视角与方式似乎发生了某种变化。不可否认，工业文明污染侵夺、湮没了大量的“风景画”，然而从另外一个角度看，这也跟作家“行走”于乡土的方式有关。“行走”，它不仅是一种身体或交通工具的运动，而更是一种精神的过程。中外文学史上的许多例子都证明了“行走”对于文学文本之生成的重要性。例如，屈原的《楚辞》，徐霞客的《徐霞客游记》，它们独特的审美风貌在很大程度上就源于各自特定的行走方式(政治流放之后的游荡、不畏艰险的山川跋涉)。又如，当让－雅克·卢梭散步在自然中，他的思想也发生着相应的微妙变化，卢梭那些优美的描写自然风景的散文，如《一个孤独漫步者的遐想》一书，就与他热衷田野“散步”这一特定的“行走”方式有关。同样的例子还有亨利·戴维·梭罗的《瓦尔登湖》中那些自由漫步、亲昵自然的篇章。正如安格利卡·威尔曼所意识到的，“运动、空间、身体”对于卢梭一类的作家而言是三大诗意符号，而特定文学作品中的“散步”无疑是一种具有意味的文学行为。［2］现代以来的乡土散文作者对风景画的描述其实也恰恰跟“运动—空间—身体”这一诗意符号结构不无关联。

关于“行走”的表述大多发生在散文家返乡之际，而所谓的“返乡”则未必是指实际的返乡，也极有可能是一种想象或记忆的返乡。周作人为我们描绘过与特定“行走”有关的乡土风景画。

你如坐船出去，可是不能像坐电车的那样性急，立刻盼望走到……你坐在船上，应该是游山的态度，看看四周物色，随处可见的山，岸旁的乌桕，河边的红蓼和白苹，渔舍，各式各样的桥。……夜间睡在舱中，听水声橹声，来往船只的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思……［3］

周作人的《乌篷船》可被视作一篇典型的描写“行走”与“风景”之关联的乡土散文。在周作人笔下，他所描述的乡土风景画是不可能通过“电车”这样的行走方式而摄取的，只有通过“乌篷船”，风景才会呈现为他所记忆、想象中的那个样子。可以说，《乌篷船》的诗意很大程度上来自于周作人在其中所描述的乡土自然风景，而乡土风景画之所以如是呈现，则完全是一种行走、空间、身体交互作用的结果。特定的行走造就了特定的视野空间，而身体在此空间中几乎忘却自身，心灵的视野因而打开了。一言以蔽之，特定的“行走方式”将乡土自然风景以独一无二的方式呈现于读者眼前。

在沈从文的《湘行散记》中，我们也可以看到一种由特定行走方式所衍生出的风景画长卷。该散文集所描绘的湘西世界的魔性、神性似乎总与“船行”这一场景密切相关。沈从文于1934年返乡，旅程中大多依靠船行，而船是最原始的那种船，由水手在岸上拉着前行，由桃源出发沿江溯流。这次返乡之旅耗时约14天，作为一种交通方式，船行无疑很慢，然而正是这“慢”，赋予了作者的身体、心灵以足够的闲暇，使他能在被时间延展了的空间中细细品味湘西的自然风俗景观。《湘行散记》所描述的河上的船、两岸的山色、岸上的吊脚楼、夜晚河街的灯光、黎明的河面……等等无不由船上的“我”观察而得。在这一系列描述中，我们感觉到作者犹如化做风景画中的一个有机成分，他融入在风景画中，而不是外在于它，行走的“慢”使得沈从文与风景捆缚在一起，漫长的、无杂念的时间使得湘西风景画以一种电影特写的方式缓缓呈现。

不多久，许多木筏离岸了，许多下行船也拔了锚，推开蓬，着手荡桨摇橹了。我卧在船舱中，就只听到水面人语声，以及橹浆激水声，与橹浆本身被扳动时咿咿呀呀声。河岸吊脚楼上妇人在晓气迷蒙中锐声地喊人，正如同音乐中的笙管一样，超越众声而上。河面杂声的综合，交织了庄严与流动，一切真是一个圣境。

我出到舱外去站了一会，天已亮了，雪已止了，河面寒气逼人，眼看这些船筏各戴上白雪浮江而下，这里那里飏着红红的火焰同白烟，两岸高山则直矗而上，如对立巨魔，颜色淡白，无雪处皆作一片墨绿。奇景当前，有不可形容的瑰丽。［4］

可以看出，与“行走”密切关联的是作者的精神活动，行走的优游、从容使风景画以“无蔽”的方式呈现在作家眼前，而“美”作为“无蔽的真理的一种现身方式”，［5］也只有在这种感觉的敞开状态中才得以现身。

随着现代科技的进步，人们的生活节奏不断加快，沈从文式的行走方式已不再可能。贾平凹的《商州初录》在开篇描写“旅人”坐汽车“行走”于公路，作者绘景的眼光也随汽车的身影移动。先是“山在眼前晃过”，“山上并没有树，也没有仄仄的怪石，全然被雪盖住，高得与天齐平”，但对山的描述仅止于此，因为“汽车”开始转弯，又是一片风景迅速地滑过眼前……在贾平凹笔下，以汽车代步的现代人不可能捕捉住乡土风景画的细腻之处，而只能客观记录下种种断片式的“物”;韩少功在《山南水北》中说过，“高速路是简洁明快的公告，老公路是婉转唠叨的叙事”，而“如果过于依赖汽车，我们的盲区就会逐渐扩大和蔓延，最后把视野挤成一条缝，只能看到下一个慌乱的路标，看到下一项匆忙的差事。我们看不清自己身边的街道和田野，看不清自己身边的世界”;［6］范晓波的散文里也有类似的描述，他从前要经过一段并不轻松的步行才到乡下舅舅家，每当看到熟悉的景致，“泪雾就要升上来了”，而现在是，“九景高速公路从我舅舅建在祥环的农场门前穿过。我们下车，钻过栅栏半分钟就到了农场，快得让所有的情感都来不及发动。”［7］无疑，以现代交通方式返乡的作家们，面对车窗外迅速滑过的风景只能做一种语焉不详的描述，而风景本身所蕴涵的、只能由“慢行”通达的诗性无一例外地湮没了。迟子建写到她母亲的归乡路时颇有感慨，年幼时随母亲回外婆家，坐船逆水而上，沿途风景不断:山丁子果、打渔的场景、火烧云、雪白的江鸥……时间到了现在，“母亲”回乡路通了汽车和火车，回乡不再困难，“但母亲还怀恋着她年轻时代的归乡路……有一天忽然惆怅地对我说，现在往漠河乡也不通船了，要不坐船儿回去多好啊。”［8］如“母亲”一样的人，怀念的无疑不只是一种行走于乡土上的方式，更是自己的青春与过往记忆，而这些心灵的东西，现代的交通方式已无法真正抵达。

乡村大地上的自然风景曾是作家文人精神栖息的载体，它们意味着家园的温暖、朴实的生活、文化的芬芳……但在一切价值以“计算”为手段的现代生活里，速度压缩了风景，物欲异化了风景。有些作家在喧嚣的都市感到窒息时渴望回到乡土，但在“返乡”的过程里，他们却无暇凝眸于风景，而总是匆匆一瞥而过，如城市公寓楼里的邻居互不相识，少了从前作家对乡土风景的那种近邻般的稔熟感。正是在此意义上，“行走”对于散文家的乡土抒写来说，不仅仅是一个物理名词，而更是一种精神过程。不得不说，散文家“行走”于乡土的形式的贫瘠使得乡土风景画的呈现相对贫瘠，使得乡土散文的魅力大大减弱了。

二 理念化的风景

乡土风景画的弱化还体现为对乡土风景画的表现方式本身。在社会经济发展冲击着旧有农业文明之时，一些作者首先意识到了工业文明对大地诗意的剥夺，于是试图以文字寻找这种失落的大地诗意。如张炜、苇岸等人，他们的散文中就充满了一种叩问的精神。然而一个悖谬的事实是，这些散文的诗意似乎在很大程度上得自其中暗含的对抗性，而非乡土风景画本身。从某种意义上看，这些乡土散文中的风景描写已与过去不同，充满了理念的痕迹，而这也使得乡土散文的风景之“魅”在某种程度上有所弱化。

风景的理念化很多时候表现为过多的论述与分析。

在苇岸的散文中，他对乡土自然景物的描写贯穿着他所称许的“土地道德”理念。所谓“土地道德”，是由美国生态学家、环境保护主义者奥尔多·利奥波德提出的。“土地道德”倡导万物平等说，强调土地上的万事万物与人享有同等地位。这种学说显然暗含着反人类中心主义的观念，本质上是对工业时代的人类将土地自然资源化的一种反抗。在这种观念的指引下，苇岸写了许多有关土地的文章，他怀着谦卑的心情去观察、描绘土地上的一切，显示出了与这个时代物欲浮躁气息有所疏离的写作价值取向。但苇岸过于竣切的表达欲望使其散文常陷在理念阐释中，在其中呈现出的是作者思维的脉络，而非乡土本身的种种具象呈现。“土地”及其衍生的万物在苇岸笔下常成为一种抽象的隐喻，如他写日落的景观和乡间常见的麦田。

观看日落，大有守圣哲临终之感;观看日出，则像等待伟大英雄辉煌的诞生。仿佛有什么阻力，太阳艰难地向上跃动，伸缩着前进。太阳从露出一丝红线，到伸缩着跳上地表。用了约五分钟。

世界上的事物在速度上，衰落胜于崛起。……

麦子是土地上最优美、最典雅、最令人动情的庄稼。麦田整整齐齐摆在辽阔的大地上，仿佛一块块耀眼的黄金。麦田是五月最高贵的财富，大地蓄积的精华。［9］24，27

日落、日出、土地上的麦子，作为乡土世界最常见的景致，它们本来可以表现出更丰富的色彩、声音、气味……但在苇岸这里，他使用的是一种充满确定感的陈述句，饱含着对土地的深情与对“土地道德”的理解，但我们却无法看到日出日落在作者眼中的具体呈象，也看不到“最优美、最典雅、最令人动情”的麦地究竟是怎样一幅风景画面。读者的阅读感觉不是被语言的色彩、气味、响声所冲击，而是被“圣哲”、“英雄”、“速度”、“衰落”、“崛起”一类的概念所充斥。无疑，土地在苇岸笔下被置换成了一种隐喻着人类处境的象征背景，风景画之为风景画最为根本的东西丧失了，那就是作家独特的观察和描绘，而只剩下一种徒唤奈何式的陈述。恰如有论者在论述乡土文学创作的一种微妙变化时指出的:“作家不再试图描述、感受，而是试图分析、探讨、展示乡土存在。”［10］

同样的倾向表现在张炜的散文中，他的散文名篇《融入野地》中的“野地”通篇看来也只是一种象征。

我又看到了山峦，平原，一望无边的大海。泥沼的气息如此浓烈，土地的呼吸分明可辨。稼禾、草、丛林;人、小蚁、骏马;主人、同类、寄生者……搅缠共生于一体。……故地指向野地的边缘，这儿有一把钥匙。这里是一个入口，一个门。满地藤蔓缠住了手足，丛丛灌木挡住了去路，它们挽留的是一个过客还是一个归来的生命?［11］5

不仅是野地，连野地上的一切都充满了隐喻的气息。“野地”、“钥匙”、“入口”、“门”、“藤蔓”、“过客”……每一个词都各有所隐喻的对象。然而在这种充满了土地象征意象的描述中，真正的乡土风景画同样不存在，因为这里的语言也是高度理念化了的。如有论者言:“语言理性的力量显得过于强烈，艺术就渐渐地失去了抒情性，艺术家似乎也没有那种浪漫情怀了，艺术既失去了抒情的基础，也失去了更高的抒情对象。作家的智力分析多于体验，艺术便只剩下分析的力量，感动的力量消失了。”［12］张炜的散文也正是“分析的力量”湮没了“感动的力量”(抒情的力量)。

而我们知道，在乡土散文最初的呈现中，乡土风景画是以别样的形式出现的，不仅在周作人、沈从文的散文里，在同时代其他许多作家那里，乡土风景画构成了乡土散文最具有魅力的部分，甚至直接呈现出了散文家心目中的乡土乌托邦理想。如鲁彦、何其芳、李广田等，都有对故乡风景画的精彩描绘。典型的如师陀的《乡路》。

白杨，翠柳，村落，丰饶的原，向后滑行。绿的，绿的，绿的浩瀚的海。抖的一闪，是火一般的桃，烟雾似的海棠，鹅黄的菜田，……滑行着。一个颠摆，娇滴滴的荫影罩下来……斑驳陆离的布片，孕着风，拂拂的倏跳。村娘绞着手，在笑语。笑声在绿色里激荡……丁冬!桶卸下井中去了。鸡娴雅的叫，从路中吃惊的隐进麦田。猪仔摆弄着耳朵，蹒跚地走向池塘。这些都一抖消失了。接着又是白杨，翠柳，村落，丰饶的原……［13］

这一段描述可谓集合了乡村风景画的声色光影，而从每一事物身上，哪怕是那些看似无生命的东西，风，或者池塘，似乎都蕴含了一种鲜活的神态，生命的灵性之光在其中跳跃，风景画是活的，而不是思考的背景与道具，表现出了作者对自然风景的独特审美视角。

从周作人、沈从文、师陀等人的乡土散文来看当下许多作品，乡土风景之“魅”的消逝是毋庸置疑的。而这在很大程度上表现为乡土风景画由具象、丰富转向抽象、单薄。在张炜等人的乡土散文中，乡土风景的具象被置换成种种象征，无疑暗含着对抗现代文明的诗性，但这种诗性的代价是理念痕迹过重，感悟淡薄。如果将师陀等人的乡土散文视作感觉型的乡土散文，那么张炜等人则是思维型的，以这两者作比较，则后者显然相较前者少了一份魅力和灵动。同样出于一种建构乡土乌托邦的冲动，后者是以抽象理念作为基石，前者却依凭直观想象;后者试图叩问大地的诗意，前者却能置身大地诗意之中。乡土风景画之魅或曰灵光，恰如瓦尔特·本雅明所言，是“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山，那树枝的灵光”。［14］或许我们可以说，真正的乡土“灵光”或许存在于一种“遥远的”心灵触碰与感觉之中，而非对其的“拉近的”思量之中。在此意义上，20世纪80年代以来的部分乡土散文无疑掀开了笼罩在乡土之上的一层诗意面纱，使其变得不再那么具有神秘的魅力了。

三 外在于人的自然风景

乡村自然是乡土风景画的主要表现对象，乡土风景画的缺失某种程度上跟作家面对自然、与自然相处的方式有关。众所周知，在现代工业文明浪潮的冲刷下，自然不复是过去的自然——“我们业已失去的世界是有机的世界。从我们这个物种的朦胧起源时代开始，人类为了生存，就一直生活在与自然秩序的日常的、直接的有机关联中。”［15］如今，这种人与自然的有机关联正发生悄然的改变。具体到乡村自然风景——“原始的农耕作业单位和乡村‘个体户’式的经济个体以及地方政府统筹的乡镇企业同时存在，改变了乡村的面貌。……乡村几乎是在瞬间失去了它们清澈的河流和明净的天空。这些诗性和人性依存的东西一旦失去，就很难在短时期内寻找回来。”［16］对应着这种现状及其深层影响(诸如现代世俗生活的物欲横流、人心浮躁等等)，部分乡土散文中风景描写或变得次要，或沦为乡土言说的背景、符号，失去了原有的蕴涵与意义。然而无论是风景描写的“次要化”还是“符号化”，究其本质，都体现了自然的“外在化”倾向，即乡土散文中的风景画缺失与异化暗示着“人—自然”之间的二元对立，意味着乡土描写中自然的对象化，而非人与自然的和谐共生。

从乡土风景画描写传统来看，乡村的“自然”曾是以一种不自觉的方式渗透在乡土抒写中的。如以上提到的师陀的《乡路》和沈从文的《湘行散记》中对自然的描写，都蕴涵了传统文化中“融洽自然，当下即是”［17］的“人—自然”的关系，散文家描写自然的视角是内嵌的，写自然即是写“我”。固然，他们已开始以一种现代人的眼光审视乡土，但这自觉尚未渗透到自然风景本身，而更侧重一种“城—乡”之间的对照。换言之，沈从文等作家眼中的自然其实与古人眼中的自然并无太多不同，所谓的“心凝形释”、“物我两忘”，很大程度上依然是他们面对自然时体悟到的审美境界。尤其是沈从文对于湘西自然“圣境”的感受中，所谓“神圣”二字，明显有着泛神论色彩，即仿佛湘西的山川风物都有着内在的灵魂——而这灵魂不过是作者自己内在灵魂的呈现。类似的情况还曾出现在废名、汪曾祺等人的作品中。如废名在《桥》中写到下雨天，心里充满的却是关于人的联想:“想象雨中女人美——雨是一件袈裟。”［18］则自然现象的雨也沾染了作者的禅心禅想。同样，在汪曾祺的散文化的小说《受戒》一类作品中，人与水乡的自然景色也融合在一起、毫无间隙的，无处不在的“水”的意象正是作者心灵与内精神的同一体。

无疑，以上所述作品中，人与自然的和谐互涵自有其传统。如有论者指出的:“中西文化基本差异的表现之一是在人与自然的关系问题上。中国文化比较重视人与自然的和谐，而西方文化则强调征服自然、战胜自然。”［19］43在中国文化中对文人影响最为深远的是以《周易大传》为代表的“天人协调”说。该学说强调自然生万物，人是自然的一部分，所谓的“有天地，然后有万物;有万物，然后有男女;有男女，然后有夫妇”。到了汉、宋以后，《周易大传》的这种天人协调的思想又被融入了“天人合一”的理念，这种理念“不仅仅是一种人与自然关系的学说，而且是一种关于人生思想、关于人的最高觉悟的学说”。［19］50“天人合一”思想以及以老庄为代表的柔静无为的思想，对中国文艺创作的影响十分深远。如王国维在《人间词话》中所说的“无我之境”就带有十分明显的“物我两忘”的道家审美特性。所谓的“物”，多指古典诗词中的自然景物描写，可见中国文学的传统中，自然与主体常常是一种彼此交融的状态，也即所谓的“情景交融”。人作为自然的一部分，或者自然作为人之起源的母体与来源的观念在近代以来被西方文化所打破。尤其现代以来，“自然”作为现代化进程中需要被“改造”的对象凸显了出来。如果说在20世纪上半叶，“自然”在作家笔下还仍然处于一种前工业时代中的混沌状态，那么到20世纪80年代以后，“自然”就以被索取、侵害的方式凸显了与人的对立。换言之，自然在其原初的自在状态中是与人的活动互相融合的，它的神秘或优美是带有混沌色彩的。而文艺作品中的自然，或是审美的，或是文化的，它惟一不是功利主义的。然现代以来，自然渐被西方工业文明异化成一种物质主义、功利主义的存在，自然对于人的审美、文化意义被异化了，成为社会生产所汲取的物质资源，其原有附着的诗意渐渐消逝了。

作为对这种自然资源化乃至资本化的现状的反映，作家意识到了工业文明给自然以及诗性带来的戕害，现代科技对自然进行了“祛魅”，而有着生态意识、诗性精神的散文家则试图叩问自然与人之间的关联，这种努力是随处可见的。

在张炜和苇岸有关乡土的生态散文中，对自然的表述构成了他们散文的主体。尤其是张炜，他几乎无时无处地存在于一种“自然之死”的焦虑中，并且这种表达的欲望是竣切的。

有人从来就没有关心过大自然。那棵树与他没有任何联系。但他的冷漠不仅仅是对于原野、对于土地，而是对于一切的事物。……我们体会不到一个人对于母亲——土地——的那种特殊的情感。［11］47

在这里，“自然”、“树”、“原野”、“土地”、“母亲”的象征义基本上是一样的，而作者对“一棵树”的渴望，实乃是对自然的渴望，对工业文明的反抗。

另外还有一些痛陈自然风景消逝的散文。

没有了，没有了小径，也没有了花。起码是没有那么多花了。……没有，这里只有一些丑陋的红砖建筑，有挤挤歪歪的烟囱、工厂，特别是熏人的化工厂。很明显，是时代的诱惑赶走了鲜花。丑恶的物欲总是鲜花的敌人。［11］169

我很难画一条界限，指出从哪一年开始，我们失去了那样的大雪。不过真的会有一条界限，跨过这条界限，就进入了无雪或少雪的冬天——直到现在。［11］178

进入冬天，便怀念冬雪。一个冬天，迎来几场大雪，本是平平常常的事情，如今已成为一种

奢求(谁剥夺了我们这个天定的权利?)［9］33

跟现代散文中的乡土风景描写不同，张炜等人的散文中绝少自然的具象呈现，但他们同样在“写”自然，这种“写”是一种分析，一种陈述，是一种“外面的激愤与孤傲”［12］，他们清醒地意识到了人正从自然中剥离出去，尽管他们否认人与自然的对立，但这种“否认”本身就已经意味着“人—自然”这种二元结构的存在了。作家着力“分析”着人—自然之间的关系，控诉工业文明对自然的毁坏，但“分析”与“控诉”本身就已经使得自然“去蔽”，使其成为一种昭然若揭的、没有距离感的存在。恰如有论者言，自然环境“实际上被种种审美方式吸纳为一种对抗力量”［20］。而这种“吸纳”本身，相较于工业文明对自然风景的异化，实质乃是另一种意义上的“异化”。恰如大卫·格里芬所言:“自然失去了所有使人类精神可以感受到亲情的任何特性和可遵循的任何规范。人类生命变得异化和自主了。”［21］所谓“人类生命的异化和自主”，恰恰说明了自然风景成为了一种“外在于人”的存在。

［1］丁帆.中国乡土小说史［M］.北京:北京大学出版社，2007:21.

［2］〔德〕安格利卡·威尔曼.散步——一种诗意的逗留［M］.上海:华东师范大学出版社，2008:4，45，72.

［3］周作人.周作人集［M］.广州:花城出版社，2004:191.

［4］沈从文.湘行散记［M］.北京:北京十月文艺出版社，2008:99，100.

［5］〔德〕马丁·海德格尔.林中路［M］.上海:上海译文出版社，2008:37.

［6］韩少功.山南水北［M］.北京:作家出版社，2008:290.

［7］范晓波.正版的春天［M］.北京:作家出版社，2007:30.

［8］迟子建.我对黑暗的柔情［M］.南京:江苏文艺出版社，2010:12.

［9］苇岸.最后的浪漫主义者［M］.广州:花城出版社，2009.

［10］梁鸿.“灵光”的消逝——当代文学叙事美学的嬗变［M］.北京:文化艺术出版社，2009:153.

［11］张炜.秋天的大地［M］.北京:中国青年出版社，2007.

［12］谢有顺.大地乌托邦的守望者——从《柏慧》看张炜的艺术理想［J］.当代作家评论，1995，16(5).

［13］师陀.师陀散文集［M］.天津:百花文艺出版社，2004:19.

［14］〔德〕瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代［M］.桂林:广西师范大学出版社，2008:65.

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［16］傅元峰.物质文明浸染中的文学及其风景［J］.扬子江评论，2007(5):101.

［17］金耀基.从传统到现代［M］.北京:中国人民大学出版社，1999:37.

［18］废名.苦雨斋文丛·废名卷［M］.沈阳:辽宁人民出版社，2009:124.

［19］张岱年，程宜山.中国文化论争［M］.北京:中国人民大学出版社，2006.

［20］傅元峰.风景之死——1990年代中国文化语境中的文学与自然［J］.扬子江评论，2006(1):51.

［21］大卫·格里芬.科学的返魅［C］//江怡.理性与启蒙——后现代经典文选.上海:东方出版社，2004:607.

Landscape Description in Local Prose since the 1980s

ZHANG Ying
(School of Chinese Language and Literature，Soochow University，Suzhou215000，China)

Landscape description has always been an important compoment of aesthetic charm in local literature，while local prose is no exception.Landscape description in local prose since the 1980s has presented an art style different from that of the 1930s，as is evident in three aspects:the expression of“landscape”varies with the change in the manner of“walking”，which is，in nature，the change of the writer’s psychological perspective and their manner of perception;The substitution of statements of and discussions on“landscape”for the feeling，experience of landscape has led to the abstraction of landscape description; the weakening and alienation of landscape description in local prose means，in essence，the change in the relationship between local nature and people，while local landscape has been alienated from the spiritual unity of essayists to the“object”of meditation on the part of essayists.

the 1980s;local prose;landscape;alienation;abstraction;alien to humans

I206.7

A

1674－5310(2011)－04－0062－05

2011－05－25

张颖(1984－)，女，江苏江都人，苏州大学文学院在读博士生。研究方向:现当代文体史研究。

(责任编辑毕光明)