中国山水画创作浅谈

唐松林

(湖南大众传媒职业技术学院 动漫与艺术设计系，湖南 长沙 410100)

中国山水画相较于西方风景画，早了上千年。做为中国古代文化的重要组成部分，其作为中华民族独具特色的文化遗产，一直流传至今。其创作方法，相较于西方风景画以及其他艺术形式，有着相似之处，也有其独到之处。

一、继承传统 力求创新

对于山水画传统的继承，以及山水画创新是否符合传统，人们往往将笔墨作为一个重要的衡量标准。有笔墨就有传统，对山水画的创新就要做到“笔墨随时代”。

作为山水画主要造型手段的笔墨，既是山水画的重要技法，也是重要的审美标准。技法上，笔法包括钩、勒、皴、擦、点等，墨法则有烘、染、破、泼、积等，山水画在描绘物象时，强调以笔法为主，墨法相随笔法而出，笔的起伏转折，墨的芳润滋华，相辅相成，意境由此而生，效果形神兼备，笔墨含有美感。晋代书法名家卫夫人说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[1]清代画家方薰在《山静居画论》中称：“用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”[2]当代，人们对于笔墨与山水画之间的关系问题，有过强烈的争论。

1992年，当代著名山水画家吴冠中在通过香港媒体发表了《笔墨等于零》一文。吴冠中说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这话怎么理解呢？两个层次：一、构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。二、笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”[3]

对此，国内画家以及评论家给出了回应。著名书画家张仃认为：中国画的识别与评价系统，是每个画中国画的人都无可回避的文化处境，只要是中国画，人们就会把作品的笔墨纳入这个系统说三道四。人们看一幅中国画，绝对不会止于把线条(包括点、皴)仅仅看作造型手段，而会完全独立地去品味“笔性”，也就是黄宾虹所说的“内美”。他们从这里得到的审美享受，可能比从题材、形象甚至意境中得到的更过瘾。这就是中国画在世界上独一无二的理由，也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。[4]

中国山水画强调笔墨有修养有内涵可以，但是要求笔笔皆有出处，就不一定恰当了。这样会扼杀新笔墨的发展。“扬州八怪”之被称为“怪”，“海派”之被称为“海”，是因为他们的画法不合古人的标准、法度，不似古人的面貌所致，是以古量今，以古限今的结果，都不了解笔墨的本意。“八怪”的革新家们，没有把笔墨看成是不变的章法，他们继承了“外师造化，中得心源”的传统，讲究骨法用笔、笔墨性情，又讲书法美，不但画出了蓬勃的生机、个人的风格，还独立门派，成为中国山水画文化的宝贵遗产。

所以，笔墨应该随时代。早在二十世纪二十年代开始我国有著名艺术家徐悲鸿、刘海粟等一大批的艺术家就在探索这条路。他们以各自的艺术初衷推动了中国现代美术的发展。从他们的经验来看，对外来文化不应该是移植，而是用我们自己的思想去感应，结合自己的技法特点和选题范围。现在有不少的青年艺术家们有意无意中创作出了如：“古典传统型、融合描写型、超写实型、抽象型意象山水、色彩型、民间意趣型、无笔型等”。

吴冠中也认为：每个时代、每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量？比如唐宋的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢？不好说。所以我说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨。[5]

二、意境表现 以意立像

意境最早是作为诗歌理论提出来的，唐代诗人王昌龄是最早完整提出意境美学理论的。王昌龄在《诗格》中将“境”分为物境、情境、意境三类。王昌龄认为诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张于意而思之于心，则得其真矣。[6]意境进入画论中，已经是清初了，书画家笪重光在《画筌》中指出“绘法多门，诸不具论，其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。”[7]

山水画的意境是指以画家在描绘山川等自然景观中，所表现出来的独具魅力的情调和境界。山水画的意境是以山水画的意象表达方式完成的，意境的表现和完成要借助于意象。不论是观物取象还是象生于意，山水画创作中，“意”与“象”是一个整体，“造化形象本为无情之物，通过‘陋目’立于胸中，心通过造化的涵养和充实，再陶铸胸中‘万象’，使本来无情之物溶解，渗以画家的意识、感情，内营成心中形象，然后以手写心……已不是造化中标本式的再现。”[8]但当前的山水画创作中，“意”与“象”之间的关系处理有些问题，严重影响了山水画创作的意境表现。

有的山水画创作中，存在着有“象”无“意”的情况。有些人创作山水画只注重于“象”，画山只是山，画水只见水，其实，山水画创作中，不同的人对同样一座山，其表现也是不一样的，而有“象”无“意”的创作，往往是不同的山，也是一个模样。山水画创作中的“观物取象”，“观”很重要，“取”更为重要，如何“取”，“取”什么，其都由“意”所决定。因此，山水画创作中，意境的表现，应该是以意立像，以意取像。

山水画创作中，还存在着“象”先“意”后的情况。一些山水画作者在创作中，先作画，后寻意，比如先画山水后找诗词，将两者生硬的结合在一起，便以为是“画中有诗”“画中有意”了。结果却是“象”、“意”分离，两张皮。其实，山水画创作中由“象”生“意”的情况很多，画家往往在看到“象”之后，会激发起潜意识中的“意”，从而创作出属于自已的具有独特审美意境的作品。所以，从根本上来看，山水画意境表现，还是以意立像。

上述的两种情况，在山水画初学者中较为多见，近年来，由于受到商业思潮侵袭，在一些山水画中出现了一种不良倾向“意”少“象”多，画家基于一种较为单调的“意”，用一个图式作为基础，大量复制作品，导致作品平面化、简单化、装饰化趋势较为严重，体现不出创作中“意”的独特审美价值，丧失了山水画的传统魅力。

意境，意境应是先有“意”才有“境”，意象也是如此。由此，画家可以多从古典诗词、古典山水画中吸取营养，也可以结合西方美术发展，兼收并蓄，更为重要的是画家应该深入生活，从生活的素材中提炼“意”，提高自身认识和素养，这样才能在创作山水画的过程中，做到以意立像的意境表现。

三、深入生活 积累素材

中国传统的山水画非常注意深入生活，从生活中寻找积累创作的素材。最早的有关山水画深入生活写生的文字记载，来自南宋年间宗炳“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画像布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言像之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。”[9]五代后梁画家荆浩主张“携笔复就写之”，并力求“度物象而取其真”；元代画家黄公望则是“皮囊中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有生发之意。”清代画家石涛则因“搜尽奇峰打草稿”，形成了自已独特的风格；近现代山水画大家黄宾虹提倡 “吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。”“作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣!”

当然深入生活进行山水画写生，不是简单的临摹山水，而是要做到“以意取象”。美是客观存在的，而客观存在的东西并不是都美，在深入生活中必须要有选择性。“搜尽奇峰”也只是“打草稿”。笔者每年外出写生，有云南丽江、大理；江西的婺源；安徽的黄山、宏村、西递、屏山等地。这些地方都很美，看得激情澎湃，但真正实地写生时，发现并不是什么景物都可以入画，必须要进行选择，找到构图好、景物优美的地方进行作画，并对所看到的景物根据构图需要进行取舍。这样才能激发自己的创造灵感和创造欲望，笔者一般会多画一些速写作品和一些摄影作品，回来后进行整理加工，再进行创作。

凭什么去选择，拿什么去丈量取舍山水，这就需要作者在平时生活中注意文化的积累。笔者认为积累需要多读古典诗词，中国的山水画和山水田园诗之间有着密不可分的关系，诗人王维就认为“宿世谬词客，前身应画师。”画家可以从诗词中陶冶情操，获取创作灵感；积累需要多看历代画家创作的画论，画论作为山水画名家创作的文字概述，是名家绘画创作的精髓，多读绘事之书，才能提高创作品位；积累需要多读哲学特别是与山水画创作紧密相关的道家哲学，中国山水画深受老庄哲学思想影响，道家要求的朴实无华以及“虚静”说，对山水画的审美和创作有着重要影响。

不论是深入生活直接写生，还是在生活中通过阅读获取间接经验，笔者认为画家的积累，首先是一种“情”的积累，“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”，只有积累了一定的情感，才能让无情的山水变得有情；其次是一种“理”的积累，山水画创作讲究“物无常形而有常理”，源于生活，高于生活，就在于画家能够以“理”认识生活，而不是“只缘生在此山中”；应该是一种“心”的积累，写生就是一种用心与自然山水交流的过程，心境不同，所画的意境有别，山水画讲究以心观物，应物移情，画家应该在创作中，将平时积累的心境感受，通过笔墨表现出来。

(责任编辑 远 扬)

[参考文献]

[1] (晋)卫铄. 笔阵图[A]. 潘运告. 汉魏六朝书画论[C]. 长沙：湖南美术出版社，2003: 95.

[2] (清)方薰. 山静居画论[A]. 云告. 清人画论[C]. 长沙：湖南美术出版社，2003: 141.

[3][5] 韩小蕙. 我为什么说“笔墨等于零” ——答《光明日报》记者韩小蕙问[N]. 光明日报，1999-04-07.

[4] 韩小蕙. 守住中国画底线——访张仃[N]. 光明日报，1999-10-13.

[6] 郭绍虞，于文生. 中国历代文论选(第二册)[M]. 上海：上海古籍出版社，2001: 88-89.

[7] (清)笪重光. 画筌[A].周积寅.中国画论辑要[C]. 南京：江苏美术出版社，1985: 224-246.

[8] 陈传席. 中国绘画美学史(上)[M]. 北京：人民美术出版社，2000: 168.

[9] (南朝宋)宗炳[A]. 俞剑华. 中国古代画论类编[C]. 北京：人民美术出版社，2000: 78.