中国传统戏曲中母性形象的男权意志

焦 振 文

（河北大学 文学院，河北 保定 071002）

中国传统戏曲中母性形象的男权意志

焦 振 文

（河北大学 文学院，河北 保定 071002）

在中国传统戏曲中存在大量反映母亲形象的剧目，值得注意的是这些女性除去具有自然母性的特点外，更具有附着在其身上的另一种色彩，即她们多站在男权话语立场上进行言说，自觉地维系以男权为中心的社会规范，恪守着传统的妇德礼教伦理纲常。

传统戏曲；母性形象；男权意志

传统戏曲是中国文化艺术中的瑰宝，是中国人民尤其是老百姓喜闻乐见的一种艺术形式。中国的传统戏曲剧种众多，流派纷呈，剧目更似群星闪耀，不计其数。在众多剧目当中颇有一些反映母亲形象的，然而值得我们注意的是这些母亲形象在相当程度上消弭了她们作为母亲的一些自然天性，而更多的则是站在男权话语为中心的立场上去发言，这里所谓的男性中心话语是指男性往往代表着人类，代表着人类的文化、智慧，男性规范成了一切人的规范。在这种社会语境中，正如西蒙娜·德·波伏瓦所说：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者(the essential)相对立的次要者(the inessential)。他是主体(the Subject)，是绝对(the Absolute)，而她则是他者(the Other)[1]11。”因而“主席”(chairman)是男人的席位，“历史”(history)是男人代表的历史，男性视角、男性观点、男性声音成为普遍性，而女性视角、女性观点、女性声音被拒斥，被抹去，被忽略，被视为特殊性。于是在传统戏曲中(当然也包含其他文学类型)“女性自主意识被压抑，被忽略，女性的基本生存权利和愿望被男权主义抹煞和剥夺，女性作为人的主体意识被男权文化赋予了种种意义和价值，女性的自我之声被压制了，造成了男权文化构造中女性自我的空洞化”[2]16。因此，这些母亲们行使着父亲的使命，呈现出男权的诸多意志，她们十分自觉地恪守着三从四德的封建伦理纲常并视之为天经地义。这也正是以父权为话语中心的社会对于文艺作品的要求，作家自身也是难以超越其所生存的时代历史观念的，其创作的文学艺术自然也会受到除艺术自身以外因素影响与制约，诚如英国的弗吉尼亚·伍尔夫所说：“作品在相当程度上受到与艺术毫不相干的环境条件的影响[3]。”很显然，伍尔夫充分意识到了社会环境对于艺术创作的干预作用。

如果我们再进一步考察，则会发现这些消弭了自然母性的母亲绝大多数是以寡妇的形象出场的，比如《西厢记》中的崔夫人，《孔雀东南飞中》的焦母，《三娘教子》中的王春娥皆是如此。因为正是他们失去了丈夫，缺失了男性话语，所以才需要她们代替男性来立言，才需要由她们来实现现实社会中男权话语对女性的期望与控制，从而“直接服务于男性中心文化的‘性权术’”[4]。但如果在戏中有夫主存在，她们则会还原自然母性，从而对于封建伦理在一定程度上有所排斥。比如《王宝钏》中的王夫人则是一位非常慈祥的母亲，较之王丞相来讲，在她身上消除了等级贵贱的门第观念，赞同自己的宰相之女和真心相爱的花郎乞丐结合，很不满意自己丈夫的嫌贫爱富，但又无力反抗。再比如京剧《柳荫记》中的祝高氏，她相对于祝员外而言更多体现的是对女儿英台的真切关爱，也坚决支持女儿于归日去祭奠梁山伯，她对女儿的爱是建立在自然母性基础上的，只是无力与祝员外抗争而已。从这个角度来看，在男权话语为中心的社会，寡妇较之普通女性承受着似乎更多的东西。那么在传统戏曲中的母亲形象都体现了哪些男权意志呢？笔者拟从以下几个方面来讨论。

一、忠义道德母亲的典范

忠义是儒教用以维护和捍卫其教义“礼”的一种策略，是我国古代传统的伦理道德观念, 是处理人际关系的一种约束力，是指臣子对君王绝对的遵从、恭敬和臣服。这种忠义思想在杨家将戏中的佘老太君身上有着鲜明的体现。佘太君是贯穿杨家将故事始末的艺术形象，几乎每个剧种都有杨家将的戏，也就意味着她在各个剧种中都会出现。在她身上往往隐退了母亲的自然本性，从而神圣化为忠义道德母亲的典范。在她身上更多体现的是上报君王、下安黎庶的精忠大义。我们以河北梆子《南北和》(又名《八郎探母》)与秦腔《三关排宴》为例来论述。在《南北和》中，集中体现佘太君这种自然母性消弭的是“见母”一折戏。杨八郎费尽周折终于来到宋营，眼看就要和朝思暮想分别15载的老娘亲见面了。按常理，本该是骨肉团聚，抱头痛哭，杨八郎也是非常兴奋，唱到“我是那失群的孤雁把家还”，哪知自己的老母佘太君听说八郎回营却是冲冲大怒，命令：“武士们，霎时八郎进账，你们与我弓上弦，刀出鞘，你们与我辕门伺候了。”这哪里是要见自己的骨肉亲生？分明是如临大敌！在这里忠君爱国远远高于骨肉亲情！自然的母子之情退居第二位。如果说《南北和》中，当佘太君听完杨八郎的申诉后他的母亲天性尚且还能回归的

话，那么在《三关排宴》中则完全是冷冰冰的忠义母亲了。《三关排宴》讲的是四郎探母的故事，京剧和河北梆子都有《四郎探母》这出戏，但融入了现代观念与元素，这与《三关排宴》却大不相同。《三关排宴》中的佘太君在三关与萧银宗议和的宴席间，向萧银宗索要投降辽邦并已做驸马的四子杨延辉。萧银宗应允，杨延辉回宋，面君请罪。就连宋朝皇帝都宽恕了杨四郎，可佘太君却责其不忠不孝，致使杨延辉羞愧难当，碰死御阶。在这出戏里没有丝毫骨肉亲情，在这里展现的是封建社会的愚忠愚孝，佘太君俨然是一位不食人间烟火的“道德圣母”。在这里我们可以看到“男权话语与整个封建政权，乃至父权、夫权在实质上的同构，或者说在精神实质上的‘同谋’”[5]。

除去佘太君外，京剧传统剧目《徐母骂曹》中的徐母也是一位忠义母亲的典范。在她思想中有着根深蒂固的封建正统思想，这在她痛骂曹操时体现出来。我们选录一段徐母的念白，再作分析：

徐母(白)：曹丞相，我有几句言语，你且听了：老身，久闻玄德，乃中山靖王之后，孝景皇帝玄孙。屈身下士，恭己待人……我徐氏三代宗亲，万千之幸。想汝虽托名汉相，实为汉贼。内怀谋朝篡位之心，外存欺主专权之意，幸都移驾，百姓流离，众官切齿。辱祢卿为鼓吏，名士心寒；杀太尉于市朝，忠贞思烈；甚而斩贵妃于宫掖；占甄氏为儿媳。你种种谋逆，俱彰名昭著……你今日又离间我的徐庶，拆散那刘备的谋臣。曹操啊！曹操！你真乃名教里的罪人，这衣冠中禽兽也！

在剧中徐母显然已将其自然母性的一面隐匿了，表现更多的是道德母亲、忠义母亲的一面。在她心目中，刘备根正苗红，是大汉的正牌继承人，此外她更褒扬刘备的“仁声著于天下”，这些恰是封建儒家体系中大力宣扬的名正言顺和仁义君子的思想。他反对的是曹操的不臣之心，他“虽托名汉相，实为汉贼。内怀谋朝篡位之心，外存欺主专权之意”。当她见子徐庶明珠投暗，非常伤心失望。她深责徐庶不明事理，不辨忠奸，指责其不明“自古忠孝不能两全”的大义，枉费了自己的一番教导，最终她竟以死来捍卫自身的清白，与曹操作决不妥协的抗争。在某种程度上她成了封建社会正统思想的祭品，牺牲了自己，也牺牲了徐庶——他的亲生儿子！此外像京剧《岳母刺字》中的岳母、桂剧《樊梨花斩子》中的樊梨花都属于这种忠义母亲的类型。这些女性无一例外的都得到了后世的褒奖，成为女中魁首，巾帼英雄，其原因就是她们都符合父权社会的伦理规范，都满足了家国同构的父系利益的心理预期，所以北京语言大学的李玲老师说：“儒家文化家国同构，本质上是一种父权制文化。根据‘顺我者昌，逆我者亡’的原则，女性如果能够自觉维护这个父权制原则的话，也能够得到相当的奖赏。”(2004年2月1日中国现代文学馆讲演稿《想象女性：男权视角下的女性人物及其命运》)

二、从一而终，恪守妇德的母亲

长期的男权历史对女性的压抑，使女性一直处于被男性宇宙所笼罩的痛苦处境，过分沉溺于自我的狭小空间，她们把规范她们行为的纲常礼教视为天经地义。在传统剧目中反映这类从一而终、恪守妇德的母亲形象的剧目不胜枚举。《三娘教子》中的王春娥、《状元与乞丐》中的柳氏、《秦雪梅教子》中的秦雪梅等等。《三娘教子》是一出著名的传统剧目，京剧、河北梆子、评剧等诸多剧种都搬演此剧，我们以京剧《三娘教子》来论述。剧中三娘王春娥的丈夫薛衍科考未归，讹传已死。王春娥痛不欲生，她居孀守寡，织布教子，抚养小倚哥，指望儿子能够金榜题名。她一出场就说“守冰霜贞洁为本，效寡居教子成名”，这是典型的一位恪守妇德“从一而终”的女子。在封建社会，尤其是程朱理学盛行的宋明时代，对于女性而言，“饿死事小，失节事大”。《女论语》中提出丈夫死后，妻室要为丈夫守节，“三年重服，守志坚心，保持家业，整顿坟茔，殷勤训后，存殁光荣”[6]。显然，剧中的三娘是严格按照这一标准做的，她身着重孝，每日以泪洗面，在房中供奉着丈夫的灵位，殷勤教子，守身如玉。这种扼杀女性青春与幸福的精神枷锁已内化为女性自觉的道德追求，成为了天经地义，也为社会所有成员接受并被大家赞许。然而当社会所有成员以赞美的态度来观照这类女性形象时，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来标举女性榜样的。因而“女人从未构成过一个独立的等级，作为一个性别，实际上她从未扮演做一个历史角色”[1]11。

《状元与乞丐》中的丁花春之妻柳氏也是一位守节教子的母亲。柳氏的丈夫丁花春为避灾星离家八载，音空信杳，柳氏独守空闺，教养幼子“学馆读孔孟”，期盼着“有朝成了名”，更期待着丈夫能够早回家园。可当她从舅父口中得知丈夫已死在他乡，顿时绝望了：“晴天霹雳天地转，噩耗传来雪加霜，我日盼望来夜盼望，盼君早日回梓桑，谁知一别你成千古，竟在异乡设灵堂，你不该，抛下我母子独自去，留下我孤儿寡母度凄凉，难道说，生关死劫总难逃，为什么，儿克父来不克娘？我宁愿舍身代夫去啊！”丈夫是她的精神支柱，丈夫一死她自然失去了精神的依附，甚至想“宁愿舍身代夫去”。可她为什么又能继续活下去呢？因为她还有亲生儿子在，此时她把所有希望完全寄托在了孩子身上，“唯望我儿知发奋”，儿子成为柳氏继续活下去的勇气，甚至是依凭。她遵从的是：“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”的封建礼教纲常，“她以文化和伦理的形式将自己限定在没有自己的从属关系中，形成了她一生只能以‘父—夫—子’为生命依托线的依附性生活”“在完全抹煞女性独立人格的封建社会里，‘母亲’的身份成为她们确认自己‘生存正当性’的唯一理由”[7]112-113，所以当文龙赴京赶考向母亲辞行唱到“未酬夙愿心耿耿，金榜无名誓不归”时，柳氏连忙用手掩住文龙的口说：“龙儿不可啊！不可！”然后唱到：“龙儿切勿说痴语，为娘深解儿衷情。青云有路需当奋，龙儿啊！纵然不第也要早回程。你要念祖父桑榆己暮景，为娘我夜深怕听孤雁鸣。任凭它风云变幻降厄运，娘与你相依为命共辱荣。”所以说，“在封建文化结构中女人无主体性可言，幼年时代是其父亲的女儿，一迈入豆蔻年华便得被寻觅夫家，出嫁之后便只具有别人妻子和母亲的身份，从姓氏到整个身心都依附于丈夫的掌心内，她的一生是生活在一系列男人庇护下的名分之中——为女为妻为母。除此之外，她没有其他身份，更没有‘自我’可言”[2]16。因此从这个意义上来讲，她们也只能代男性立言，体现着男权的意志。在几千年的男权中心话语的社会里，男人对于女人是绝对的权威，女人对男人的背叛或忤逆被看作是大逆不道，所以在中国一直流传着红颜祸水的观念，一直将背夫偷情的潘金莲、潘巧云作为万劫不复的淫妇之典范。因为他们的淫荡是对男权规范的挑战和威胁。

三、捍卫森严门第观念的母亲

在封建社会，“衡量人(尤其是男人)的价值标准取决于其社会地位，出身门第的高低往往直接影响着人的荣辱、尊卑和贵贱，因此，作为人生的重要抉择——决定配偶的婚姻自然要‘门当户对’了”[2]16。正是这种森严的等级贵贱标准，自古以来不知扼杀了多少对美满的爱情婚姻，也不知多少父母充当了扼杀自己子女幸福的刽子手。传统戏曲中，嫌贫爱富不仅仅是父亲更多时候也是母亲的坚持，《西厢记》中的崔夫人、《喜荣归》中的老夫人、《荞麦记》中的王夫人莫不如此。王实甫在《西厢记》中塑造了一个嫌贫爱富、具有森严门第等级观念的封建礼教捍卫者——崔老夫人形象。这是一个直接以男权话语出现的形象，她俨然成了崔相国的替身，教女儿严守妇女闺阁之礼。孙飞虎兵围普救寺，危急间老夫人害怕莺莺陷于敌手，她假意许婚，寺警过后又借故退婚，让张生与莺莺以兄妹相称，理由是嫌张生是个白人，没有尺寸功名。在《拷红》一折戏中道出了她的心声：“这小贱人(指红娘)也道的是，我不合养了这个不肖之女。待经官呵，玷辱家门。罢罢！俺家无犯法之男，再婚之女，与了这厮罢。”但随即又说：“好秀才呵，岂不闻‘非先王之德行不敢行’。我待送你去官司里去来，恐辱没俺家谱。我如今将莺莺与你为妻，则是俺三辈儿不招白衣女婿，你明日便上朝取应去。我与你养着媳妇，得官呵，来见我；驳落呵，休来见我。”在这里崔夫人考虑的并非是女儿真正的幸福，而是门当户对，相国的家声，是封建礼教门第。同样是女性，同样受到封建礼教钳制，同样处于以男权为中心话语的社会附庸地位的崔夫人此时却成了封建门第观念的忠实捍卫者。很显然这种母性的缺失就是由男性中心话语的社会造成的，正如鲁迅先生所说：“女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性。妻性是逼成的，只是母性和女儿性的混合[8]。”的确，统治的根深蒂固常常使女性在潜意识中被外在环境所辖制，因此，女性的继承性大于开创性。女性对传统文化的审视与反思，实际上也是女性的一种自我分析和自我解剖。所以崔老夫人们“在长期处于附属地位的历史塑造了积重难返的女性气质，坚守自我有时也意味着继承传统的依附观念”[9]。

四、以“焦母”为代表的恶婆婆

在中国传统戏曲中，除去忠义节孝的母亲外，还有一类恶妇，这就是以《孔雀东南飞》中的焦母为代表的恶婆婆形象。与前者所述的血缘母亲不同，后者为伦理关系中母亲。《孔雀东南飞》原为乐府古诗，首见于南朝徐陵编的《玉台新咏》，题为《古诗为焦仲卿妻作》(并序)，后改编为戏曲被搬上舞台，评剧、越剧、黄梅戏等均有演出。剧中焦母居孀半世，长期的寡居生活扭曲了她正常的人格与心理，她亲手毁灭了儿子的婚姻，遣退了儿媳刘兰芝。最终造成仲卿与兰芝双双殉情。对于这出悲剧，多数人归罪于焦母，但我们更应看到焦母背后隐藏的东西，应该意识到焦母本身也是受害者，也是男权社会的牺牲者，并且转化成了父权对女性压迫制度的代言人。正如有的学者所说：“父权制的历史有多长，婆权制对媳妇的压迫就有多长[6]112-113。”的确那个高居儿媳之上的恶婆婆，又何尝不是当初从婆权压迫下熬出来的呢？当“多年的媳妇熬成婆”后，她自己又有转化成了男权社会伦理规范下的既得利益者。女子出嫁后首要的一点就是要孝敬公婆，而这婆虽为女性，可毕竟在被儿媳孝顺之列的。所以唐人的行卷诗中有“妆罢低言问夫婿，画眉深浅入时无”的诗句。举子把自己比作要见舅姑的新妇，向自己的丈夫询问妆化得是否得体，目的就是要给公婆留个好印象，可见做婆婆还是很威风的。婆婆们受到男权话语长期的压抑，使她们一方面渴望改变被男性宇宙所笼罩的痛苦处境，另一方面又过分沉溺于自我的狭小空间，苦苦地守护着既得利益。还是波伏娃说得好：“女人互相认同，所以她们能互相了解；然而由于同样的原因，她们彼此对立[1]393。”她们互相认同的是都是女人，都需要男权社会的承认，也都面临着男权社会的舍弃与批判。所以这种人人自危的困境又常常使女性们内讧，而在家庭关系中，婆媳矛盾则成了最为典型的一对。焦母之于刘兰芝、陆游的母亲之于唐婉以及现代文学作家巴金先生笔下的汪母之于曾树声等等。婆媳的内讧是不幸女人同类相煎的双重不幸，是把自己的幸福建立在别人更为不幸的基础上，代代相传，使妇女无法逃脱恶性循环的厄运。更何况焦母她又是个寡妇呢？当她正常的欲望被扼杀后，很容易会产生一种疯狂报复的畸形心理。婆媳矛盾一直延续到了今天，这其中也有超越于男权社会礼教的更深层的人性弱点的矛盾。因为我们发现这类婆婆除去对儿媳妇百般挑剔刁难外，对儿子则是近乎占有般的爱，是一种蛮横的、飞扬跋扈的爱，是一种不给自己的儿子丝毫空间的自私的、与儿媳近于争风吃醋的爱。弗洛伊德认为母子关系的矛盾最少，但事实上母亲对于儿子的爱与恋爱结婚时对男子超越一切的暧昧态度是一样的。当她的婚姻遇到不幸时，比如丈夫的抛弃或死掉，她就会将爱完全转向自己的儿子，而且占有欲极强，正如她把丈夫当作儿子一样。在这个基础上她就绝对不能容忍任何一个女人与她争夺对儿子的爱。《孔雀东南飞》中的焦母扬言要给焦仲卿娶更美的“秦氏女”，我们很可以设想，即使仲卿真的答应了，休掉刘兰芝，另娶“秦氏女”，那么很可能“秦氏女”也会被焦母找出各种理由再次休掉。

以男性为中心话语权的社会为维护其统治地位，就要使用各种手段使女性永远臣服于其统治，甚至使其自觉去捍卫这种统治秩序，去为他们代言。于是就有了妇人是“非子”的观念：“妇人不过是服于人罢了；夫人，不过扶人罢了；人就是第三者，是他人，所以妇人是伏于他人的，自己没有独立性[6]2。”于是就有了宛如一个谦卑躬身、跪伏于地的奴隶状的象形字中的“女”字；于是就有了“贤妻良母”“母仪天下”“牝鸡司晨”“红颜祸水”“妖姬荡妇”等或褒或贬的评判[10]；于是就有了“夫者妻之天”，“夫有再娶之义，妇无再适之文，故夫者天也，天固不可

逃，夫固不可离也……故事夫如事天，与孝子事父、忠臣事君同也”[11]的尊卑贵贱之分；于是就有了“饿死事小，失节事大”的贞操观；于是也就有了“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”“妇德”“妇言”“妇功”“妇容”这“三从四德”的礼教规范。几千年来，这一系列的精神枷锁将广大妇女牢牢地束缚住了，丝毫动弹不得，否则就是大逆不道，荡妇淫女，天人共诛。

奖惩并用、愚化女性使得男性中心话语成为了金科玉律。《列女传》中的贤妻良母、三贞九烈之妇成为万世楷模，一座座贞节牌坊成为葬送女性青春的坟墓，散发着阴森的寒气，官府的褒奖，道德舆论的压力让她们恪守着从一而终、守节明志的礼教。宣扬“女子无才便是德”剥夺了他们的受教育权，害怕女性的觉醒。“母辈女性就是在男权桎捁下，在礼教成规下完成着她们被‘打造’被‘逼成’的妻性或母性，她们是父权的奴隶，是礼教的奴隶，长期的礼教熏陶，使她们容易把这种奴隶教条视为天经地义”[7]113。

当这一系列观念渗透到文学艺术的创作时，那么在传统戏曲艺术中母性的自我隐匿与缺席，她们成为男权意志的代言人也自然就顺理成章了。

[1] 西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱,译.北京:中国书籍出版社,1998.

[2] 刘慧英.走出男权传统的藩篱——文学中男权意识的批判[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1995.

[3] 弗吉尼亚·伍尔夫.论小说与小说家[M].瞿世镜,译.上海:上海译文出版社,1986:49.

[4] 康正果.女权主义文学批评述评[J].文学评论,1988(1):154-160.

[5] 柳晓萌,田兆耀.从女性形象解读《三国演义》的男权话语[J].安徽文学:下半月,2009(2):211-212.

[6] 陈东原.中国妇女生活史[M].上海:商务印书馆,1937:116.

[7] 常彬.中国女性文学话语流变[M].北京:人民出版社, 2007:112-113.

[8] 鲁迅.鲁迅全集:第三卷[M].北京:人民文学出版社,1981:367.

[9] 刘文明.天理与人欲——传统儒家传统文化视野中的女性婚姻生活[M].武汉:武汉大学出版社,2005:3.

[10] 中华书局编辑部.十三经注疏[M].北京:中华书局,1980:1463.

[11] 班昭.后汉书[M].北京:中华书局,1965:2788.

Maternal Image’s Male Will in Traditional Chinese Opera

JIAO Zhen-wen
(College of Humanity, Hebei University, Baoding, Hebei 071002, China)

There are many plays in traditional Chinese operas which reflect maternal images. It is worth noting that there is another feature embodied in these female characters besides their natural maternal characteristic, that is, they express mostly themselves by standing in male’s power, maintain consciously the male centered social norm, and follow strictly the traditional woman’s moral codes.

traditional opera; maternal image; male will

I207.37

A

1673-2065(2011)05-0038-05

2011-03-16

焦振文(1983-),男,河北涿州人,河北大学文学院硕士研究生.

（责任编校：耿春红英文校对：杨 敏）