从《特里斯坦与伊索尔德》看瓦格纳理想歌剧的创作手法

易靖平

（琼州学院艺术学院，海南 三亚 572022）

在欧洲音乐历史上，瓦格纳素以歌剧的革命者而著称。笔者于此，他继承了对其《特里斯坦与伊索尔德》的音乐手段等试作论述。

一、创作素材来源

后人一般习惯把《特里斯坦与伊索尔德》的问世与马蒂尔德·韦森冬克联系在一起。理查德·瓦格纳与马蒂尔德·韦森冬克的爱被认为是一种启迪思想，激发想象的力量，这部歌剧才产生，在这部歌剧的创作中瓦格纳实际上并没有离开由《尼伯龙指环》创作所唤醒的诗与神话的视野范围。无论从音乐因素还是内在的戏剧性都体现作品本身构思与作品最终形象是矛盾的这个主线。在当时的时代背景下正是资产阶级失败后，资产阶级艺术家更难以坚持一种彻底的、人道的世界观。悲观和逃避现实是当时的主要哲理，这时期的瓦格纳由革命民主主义者转变为反动的悲观主义者，他停止《尼伯龙指环》的创作，不再围绕费尔巴哈，却把叔本华作为自己的精神支柱，写出了《特里斯坦与伊索尔德》这部作品。

这部歌剧写于1860年，题材也是取自德国古老的传说，他认为，真正的歌剧应以永恒的神话为主题，不再是传统的法、意歌剧所用的古希腊传说，而是具有浪漫主义气息的古代神话与传说成为创作来源。这些古老的传说被看作是德意志的民族根，是绝对永远不变的东西，不带任何历史附加因素，因而具有最高的非历史性。瓦格纳把这种史前期称为理想境界。他认为，要想完美的表达主题思想单凭音乐是不够的，音乐只是表现手法之一。如果没有出色的诗歌与之配合就无法表达完整性，出于这一理念，他潜心研究德国古典文学的代表人物歌德、席勒的作品，从而提高自己的文学修养，他总是自己进行创作，写出诗或剧本然后再进行谱曲工作，他认为这样才能使音乐与戏剧融为一体，才能从整体上表达作品的主题思想。他使人们认识到戏剧不仅仅是从属地位，而是有自己的本身价值，他的作品断然与德国、意大利歌剧分道扬镳，创作了瓦格纳式的“乐剧”，因此在脚本的写作中并不是一味追求文学性词汇，而是能揭示其内在含义的，歌词与音乐融为一体，充分显示音乐与戏剧的内在联系。

二、音乐手段运用的新突破

《特里斯坦与伊索尔德》的音乐形成了古典与浪漫之间无伦与比的融合。即大胆有合乎逻辑。这部作品用最简单的音乐手段达到了歌词与音响、戏剧与音乐的完美一致。瓦格纳用音乐手段把唯心主义悲观主义思想表现的淋漓尽致，恰当的为一种否定的反面的思想写上一种否定的反面音乐。

瓦格纳运用独特的音乐手段达到他所渴望的“音乐戏剧”即追求“整体艺术”（gesamtkunstwerk）他认为传统格局的“分曲结构”（宣叙调、咏叹调、重唱、合唱或乐队各自独立编号部分）割裂了音乐的连贯性。以《特里斯坦与伊索尔德》三幕剧结构，各由几个情节、地点和相对固定的“场”构成，并且使用一种自由的新的“说话旋律”，这是一种无休止的流动的“无限旋律”（unendliche melodie）的手法来写的。

瓦格纳在使用主导动机的同时大胆地使用了变化音和半音转调，他的歌剧创作把半音阶和声提升到一个新的阶段。他的半音阶和声法对后世和声的发展产生了很大影响，成为和声发展史上的一个里程碑。瓦格纳的和声极为丰富，转调频繁、复杂，将和声富于浪漫色彩的表现提到一个新的境地。这种半音阶和声的自由使用，有助于更深入地揭示戏剧人物的内心世界。他自由的运用半音阶来表现剧中那种不满足的渴望，不协和音和大量和弦外音的连续使用或和弦连接之间没有准备也不解决，使调性重叠甚至产生复调的效果，调号的作用不大，取而代之的是频繁出现的临时升降号。这些手法使音乐的内在张力得到扩充，把人物形象及内心的复杂推向一个最高点。当然这也是与当时特定的历史情况、社会环境、音乐技法的发展趋势有关，同时也与这部歌剧本身充满的矛盾、挣扎无法解脱的无奈与困惑有着内在的联系。这也是走出了标志着古典浪漫主义音乐的和声体系的第一步！从布鲁克纳、马勒、理查·施特劳斯到勋伯格、贝尔格、韦伯恩以及以后的作曲家的和声风格的演化中寻根究源，都可追溯到《特里斯坦与伊索尔得》的音乐语汇之中。

管弦乐方面也显示了一个崭新的境界。它不是作为伴奏，而是独立的部分，例如：《特里斯坦与伊索尔德》序曲中瓦格纳周而复始不间断的音乐给人们展现了一个希望与萎缩、哀叹与愿望、幸福与痛苦直到最有利的冲击最粗暴的奋斗，找到爱的航向——这是徒劳继而又产生新的渴望，在追求一种感情的满足时，它只是在瞬间出现，转而有恢复原状，也单纯的渴望告终，在器乐部分的间奏中，以比较原始的形式出现并展开，给人以神秘、静谧的感觉。此外在《特里斯坦与伊索尔德》的对唱和重唱中也是把几个主题展开，使唱词、声乐、器乐部分达到完全一致，附点节奏渐起推动作用，不同主题采用不同的和声和器乐的演奏法一直贯穿，直到结束。全剧的配器超脱了传统的写法而达到了交响化的地步，多种色彩的运用，不同器乐的巧妙结合以及辉煌的气势达到了出神入化的地步。这样增强了音乐的形象感染力，意境的渲染及戏剧力度的增强，从而使音乐的表现力更为突出。

三、音乐与戏剧的多方位结合

瓦格纳的“音乐戏剧”讲究的是音乐对戏剧的服务，其中心在于“戏剧”。《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳第一次用“音乐戏剧”命名的作品，他将创造的歌词采取头韵和脚韵尽量地结合，以期达到与音乐最为统一的表现。瓦格纳理想中的“音乐戏剧”形式是将戏剧和音乐两者一体化，而将二者有机地结合起来则恰好又能用以表现戏剧思想。正如《特里斯坦与伊索尔德》的全剧构成也是遵循着戏剧结构的规律，根据剧情需要，剧中人物的心理状态，情绪的展开，结构展开来发展音乐，但音乐不是依赖戏剧的，也不是附属品，而是相对独立的在发挥自己的功能。它的声乐部分均是带有旋律的宣叙性段落，没有咏叹调与宣叙调之分。主题的显示与展开在声乐器乐部分均有，并形成支声复调。在某些情况下，主题一展开至个性模糊，甚至器乐部分只剩下和弦的衬托声乐部分则表现为慷慨激昂或嘤嘤细语，这部歌剧对人物刻画的特点在于：同时对同一人物进行外在与内在的、环境的等方面立体方位的刻画，歌词表现了现实人物的情绪与想法，特别是器乐部分，则是内心实际的情绪与想法，甚至是对剧情的预示，这种写法对歌剧表现力的扩张和深层次的挖掘影响深远。

《特里斯坦与伊索尔德》使瓦格纳重新开始进行一度中断了的创作活动。在经过艰难的创作过程后，他成为十九世纪戏剧音乐的巅峰之作，就如同莫扎特是十八世纪的巅峰一样（这是古诺[Charles Gounod，1818-1893，法国作曲家]）的话，他在创作上的深度不仅表现了奇特的乐句，具有感染的韵律以及富有意味的配器法，而是一个音乐现象，如同建筑上的新兴派一样，是一场生机勃勃的争斗，摆脱机械呆板的教条，掌握时代的口味，这也是成千上万的瓦格纳迷所追逐的秘密所在。

[1](德)哥德施密特著.德国音乐:它的古典遗产和近代创作[M].北京:人民音乐出版社，1959.8.

[2]（德)麦耶尔(Mayer，H.)著.瓦格纳[M].上海:三联书店，1987.

[3]于润洋.西方音乐史[M].上海:上海音乐出版社，2002.

[4]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京:高等教育出版社，2004.