汉武帝与汉赋及汉代文学的勃兴

2011-04-09康达维

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2011年1期

关键词：武帝司马相如乐府

康达维

（美国西雅图华盛顿大学亚洲语言文学系）

汉武帝与汉赋及汉代文学的勃兴

康达维

（美国西雅图华盛顿大学亚洲语言文学系）

汉武帝是汉朝第一位对文学感兴趣的皇帝，通过肯定从未获朝廷认可的文学价值观，汉武帝事实上实现了文学的体制化。汉武帝之后，汉代的文学基本属于皇家的，赋尤其以皇帝及其体制为中心。虽然制度化往往被视为对文学创造性的遏制，但在汉武帝时期，其效果则恰恰相反。由于汉武帝独特的文学品味以及他对当时文学价值的认可，在很大程度上提升了当时主要文体特别是赋的地位，促进了汉代文学的兴盛。

汉武帝；汉赋；汉代文学；文学品味

研究中国古代文明的学者都很清楚，文学在漫长的中国历史中所占据的特殊地位。中国传统的文人要具备写作诗文的才能；文笔出众亦被视为从仕为官的重要标准。由于文学同为政密切关联，中国“最尊贵”的君王——皇帝通常都是文学的积极支持者，或者至少外表看来如此。中国历史上的大多数皇帝具备一定的文学知识，其中如魏文帝（公元187—226年）、梁武帝（公元464—549年）、唐太宗（公元598—649年）及南唐李煜（公元936—978年）等，甚至是著名的诗人。

由于对文人的尊崇在中国具有悠久的历史，我们假定自最初的秦汉王朝起，文学在宫廷中就享有显赫的地位。然而，事实上在王朝时代的早期，宫廷对文学并没有多大的兴趣。秦朝皇帝更是声名狼藉，仇视诗人和文士，而汉代早期的皇帝也未对文学艺术表现出多少热情。直到汉代的第五个统治者，即西汉的武帝刘彻（公元前141—前87年在位），中国历史上才出现第一位积极参与文学活动的皇帝。在这篇论文中，笔者将考查汉武帝时期文学活动突然勃兴成为宫廷主要活动之一的原因。我将集中分析武帝文学品味的形成，并探讨武帝对当时文学价值的认可在多大程度上提升了当时主要文体的地位。

武帝是汉朝第一位对文学感兴趣的皇帝。在他之前，汉朝的皇帝未对任何形式的文学表示兴趣。六世纪的文学批评家刘勰（约公元465—522年）曾概括地描述过汉武帝之前宫廷中文学沙漠的情景：

爰至有汉，运接燔书，高祖尚武，戏儒简学。虽礼律草创，《诗》、《书》未遑………施及孝惠，迄于文景，经术颇兴，而辞人勿用……（《文心雕龙·时序》）

在汉武帝统治之前，宫廷对辞赋这一新兴文体完全忽视，这是说明汉代早期皇帝们对待文学的态度的一个好例子。或许因为出身草莽，文化不高，汉高祖对诗文不感兴趣。相较而言，文帝（公元前179—前157年在位）虽然更有文化修养，但似乎也不鼓励宫廷的文学创作。事实上，文帝时期著名的辞赋家贾谊（约公元前200—前168年）所有现存的赋，都是他被流放长沙期间所创作的。在武帝的父亲，即汉景帝（公元前156—前141年在位）统治期间，赋逐渐成熟，发展出这一文体的常见的众多特点：如奇文玮字、文句艰深、铺陈罗列、广泛对仗、同义词的重复使用，以及散韵段落的互相交替使用等等。尽管如此，汉景帝本人却公开表示对赋的轻蔑，辞赋家在他的朝中也不受欢迎[1]2999；[2]2599。

景帝统治期间，汉赋的创作中心其实并非中央政府的宫廷，而是诸侯王的宫廷。汉代诸王是诗人和学者的慷慨支持者。吴王刘濞（公元前195—前154年在位）、淮南王刘安（公元前168—前144年在位）以及梁王刘武（公元前168—前144年在位）都吸引辞赋家们加入其王庭，并成立了我们所知中国历史上最早的文学沙龙[3]62～70。这些文学沙龙中最负盛名的可能是在梁国。梁王刘武的王府中招揽了当时最杰出的文人，包括枚乘（卒于公元前141年）和司马相如（公元前179年？—前117年）。枚乘曾任职于刘濞的王庭，后者于公元前154年发动了“七王之乱”。枚乘是汉赋《七发》的作者，这篇长篇铺陈大赋叙述了一名游士通过描绘一连串的诱人事物，来激励卧病在床的太子。此赋是一篇极佳的典型西汉大赋，词藻风格华丽，也被认为是汉赋大家司马相如作品之前的先驱之作。

司马相如乃成都蜀郡人。约公元前150年，他入长安以赀为郎。景帝时期他当过小官，但对于自己在京城的仕途并不满意。故公元前151年梁王刘武到访长安时，司马相如欣然接受邀约，追随刘武入梁为其宾客，直到公元前144年刘武逝世为止。尽管在获邀加入梁王文学集团之前，司马相如已文成名就，但对于他到达刘武王庭（约公元前150年）之前的作品，我们却一无所知。也许是受了枚乘和其他梁王文学集团成员的影响，司马相如创作的名篇《子虚赋》比枚乘的《七发》更为铺张，词藻也更华丽。赋中有一段对楚地猎苑云梦的长篇描述，充满了典型辞赋的夸张修辞、冷僻词汇，以及罗列长串植物、动物、石木、水族、飞禽的名称。

在汉武帝统治以前，枚乘和司马相如所创作的一类汉赋并未为宫廷所知。公元前141年，随着刘彻的登基，朝廷对赋家的态度发生了戏剧性的改变。与父亲景帝对辞赋的反感不同，16岁的武帝急切地邀请诗人入宫，尤其是辞赋家。他成为皇帝后不久即邀请枚乘入朝一展文采。公元前144年刘武逝世后，枚乘就返回故里淮阴养老。尽管武帝遣安车蒲轮迎接年迈的赋家，枚乘仍旧因身体虚弱死于途中[2]2365。

枚乘只是武帝统治之初受邀入朝的众多文人中的一个。宫廷很快成为当时帝国知识分子聚集的主要中心，学者、政治家、诗人、哲学家，甚至小丑、演员、术士和魔术师都蜂拥入朝，以求皇帝的赏赐与恩宠。武帝显然对各种知识有着浓厚的兴趣，他通过吸引各种人才入朝来寻求满足自己的求知欲。根据班固的记载，武帝对于人才的评选与赐予官位几近疯狂的程度，深怕错过身怀绝学的人才：

武帝既招英俊，程其器能，用之如不及……[2]2863

武帝开始招募富有文采的人入朝。他们之中有许多人担任他的私人秘书与使节，都是擅长修辞技巧的纵横家。纵横家其实不是一个正式的流派，而是对那些专于政治修辞者的通称，虽然公元前141年武帝接纳了儒家谋士的建议，在朝廷罢黜纵横家与法家[2]156，然而他似乎仍旧毫不犹豫地录用庄助（卒于公元前122年）、主父偃（公元前128年在世）、徐乐（公元前128年在世）与庄安（公元前128年在世，也称严安）等人。这些人均因为出众的修辞技巧而获职。在刘歆编于西汉末年的《七略》中，主父偃、徐乐及庄安皆列属于纵横家[2]1739，他们现存的作品也采用与战国时期说客们相同的修辞技巧[4]283～291。

武帝对雄辩与修辞的兴趣也体现在其他方面。在统治初期，武帝的辅臣说服他召见年届八十的《诗经》权威申培。在回复武帝关于如何治国这一问题时，备受敬重的申培仅答曰：“为治者不在多言。”“是时天子方好文辞”，他显然对申培简短的回答感到不悦[1]3121；[5]270。“文辞”（我将之译为“eloquence”）一词也出现在另一篇文章里，据记载武帝在该文中列举了当时朝廷中最重要的文士和修辞家。与朝廷中机智的东方朔（约公元前161年—前88年）的一次对话中，武帝说道：

方今公孙丞相，儿大夫、董仲舒、夏侯始昌、司马相如、吾丘寿王、主父偃、朱买臣、严助、汲黯、胶仓、终军、严安、徐乐、司马迁之伦，皆辩知闳达，溢于文辞，先生自视，何与比哉？[2]2863

“文辞”一词，字面上指“优美的文字”，在汉代用于统称装饰性的、精美的、雅致的语言。它可以指口头的——这也是笔者将其翻译为“eloquence”的原因——也可以指书面的，即现在所谓的美文[6]40～46。

最能够表现修辞与文采的文学形式莫过于赋。武帝的文学教育背景不得而知，但是他一定对诸侯王府中所创作的富丽堂皇的赋作有所耳闻。他很可能从未读过这些赋，直到有人向他推荐了司马相如的作品。公元前144年梁王去世后，司马相如就一直住在蜀郡。在蜀地，他迎娶了家财万贯的寡妇卓文君，并居于成都，直到大约公元前136年他接到武帝谕旨，召其入京①学者们对于司马相如到达京城的日期存有争议。简宗梧认为，司马相如应该在公元前136年或前 135年接到入京的传诏，见《司马相如扬雄及其赋之研究》（台北私人印）。何沛雄（Kenneth P.H.Ho）认为司马相如于公元前138年与武帝会面，见《上林赋作于建元初年考》，《大陆杂志》1968年36期2号，页52～56。龚克昌则认为是公元前135年，见《汉赋研究》（济南：山东文艺出版社，1990），页143。。据说有一天武帝无意中阅览了司马相如的《子虚赋》。年轻的皇帝对赋的印象非常深刻，对狗监杨得意惊叹道：“朕独不得与此人同时哉！”同为蜀人的杨得意禀报皇帝，指出其邑人司马相如自称是该赋的作者。武帝立即下诏传见司马相如。

究竟武帝是在偶然的情况下读到这篇当时最出色的汉赋，或者是杨得意受司马相如嘱托巧妙地将赋交付武帝，现在已经无法知晓。无论《子虚赋》以何种方式为武帝所知，武帝对于能够从蜀郡邀得这位天才赋家入朝，却是极为兴奋的。

觐见武帝之际，司马相如轻贬了自己早期的作品，认为该赋仅关注“诸侯之事”。他提出要为皇帝创作一篇“天子游猎之赋”。宫中尚书授以笔札，司马相如作了一篇长赋，描绘皇帝的猎苑上林苑。武帝龙颜大悦，再拜司马相如为郎。司马相如为武帝所创作的赋名为《天子游猎赋》，一般称《上林赋》。这篇赋可分成两部分：修正后的《子虚赋》及其续篇，结语部分以大篇幅华丽地描绘了皇帝的猎苑。这第二部分因此可称为中国文学中第一篇宫廷赋。作品的宏大、华美风格是宫廷中前所未见的。年轻的武帝一定已经为司马相如的文采所倾倒，因为这首诗中充满了双声叠韵的复音词，生僻的奇文玮字，以及各种稀有的生物、植物、树木的名称。这一切使这篇赋几乎带有一种魔幻的色彩。即使在此之前他不一定如此热爱赋，但武帝却很快就成为辞赋的热烈拥护者，这一点都不令人感到惊讶。司马相如的赋所以吸引武帝，不仅因为其宏伟的风格，也由于其所传递的信息，因为这篇赋事实上是对汉王朝大一统功业的称颂。此赋的修辞设计是为了庆贺自武帝登基以来所建立的皇权的巩固。尽管武帝之前的景帝已经大大削弱了各诸侯国的面积与权势，但“七王之乱”带来的记忆犹在眼前。同时，当时尚有一些诸侯国如淮南王等，想必仍是中央政权的威胁。司马相如的赋不仅大力赞扬了汉朝的统一大业，而且，如龚克昌教授所说，此赋也是对那些存有僭越皇权之心的诸侯王的警示。龚教授特别列举了朝廷使节对楚王和齐王奢华、浪费行为的谴责，作为司马相如反对“封建分离主义”（龚的用语）的例子[7]92～94。

无可否认，司马相如的确将皇帝的猎苑描绘为一个穷奢极侈、充满感官乐趣的场所。但该赋对皇帝宫苑的物质呈现，与对诸侯国的描写不同，因为该赋是为了歌颂汉帝国的荣耀与强大。司马相如的赋不仅是对猎苑的简单描述，更是对汉朝及其统治者的颂歌。从这个意义上来说，猎苑是汉帝国的缩影，司马相如所描绘的猎苑中大量的稀有、奇异的事物，其实是中国文化圈中富有的奇妙事物的再现。因此它们引导人们联想到汉王朝的荣耀与强大。尽管司马相如的赋含有对武帝奢华、浮夸的讽谏，但是与对汉朝体制与汉皇统治的奉承相较之下，讽谏之意则退居其次。

在武帝统治期间，赋几乎成为一种宫廷专属的文类。除了司马相如当时已经成为武帝的桂冠诗人之外，还有其他许多赋家在皇家的赞助下作赋。他们之中一些显赫的名人包括庄助、朱买臣以及吾丘寿王。由于他们的作品已经亡佚，因此无法了解他们赋作的性质。他们显然不是专业赋家，而是官吏，却也精通赋的创作技巧，以参与朝中的文化活动。不过，他们之中有一些人可以称得上是职业赋家，他们主要的职责是为皇帝以及其随从作赋助兴。这类“助兴赋家”中最有名的是枚皋。枚皋乃枚乘的庶子。公元前144年，枚乘离开梁国时，他的妾，即枚皋之母，乃梁地人，不愿跟随他。盛怒之下，枚乘只留给枚皋数千钱，让他和母亲居住。枚皋17岁时上书梁恭王（公元前143年—前137年在位），后受诏为郎。公元前130年前后，枚皋却因卷入梁恭王随从间的纷争而遭解职。后来他逃至长安，上书朝廷自称为枚乘之子。武帝乐于将梁地杰出的赋家之子置于其随侍之中，遂召枚皋入见待诏，后拜为郎。

在这一官位上，枚皋主要的职责是奉诏作赋。据班固的记述，“皋不通经术，诙笑类俳倡，为赋颂好嫚戏”[2]2366。枚皋为皇帝创作了不少应景诗歌。班固说他作有“可读者”120篇赋，还有“数十篇”“其尤嫚戏不可读者”[2]2367。遗憾的是，枚皋的赋作无一保留下来，也许因为史家与文选编纂者皆不认同其作品的诙谐和轻佻。枚皋的赋作主题丰富宽广。公元前128年，他与另一名宫廷诗人东方朔创作了两篇《皇太子生禖》，以庆祝武帝之子的诞生，被班固称为“不从故事”[2]2366～2367。他也曾陪同武帝巡游，至甘泉（长安西北）、雍（现在的陕西凤翔以南）以及河东（现在的山西西南）等祭祀之地，应当创作有颂扬祭祀活动的颂诗。公元前110年，他作赋纪念武帝出巡东方以及在泰山的封禅祭祀。翌年，他写了一篇赋庆贺宣房（靠近今河南濮阳）的黄河河堤缺口修补完毕。

与司马相如相比，枚皋似乎被朝廷要求创作更多的赋。他不但为隆重的国家活动作赋，如祭祀、皇帝巡行至离宫、山泽与猎苑的巡游等；也在其他一些不是很重要的场合创作，如赛狗、赛马、蹴鞠赛等。枚皋的创作速度惊人，很有可能他的一部分赋是即兴的口头创作。

枚皋和另一名俳优赋家东方朔同是朝廷中众人瞩目的中心。东方朔是一个谜样的人物，我们对其生平所知甚少，几乎没有可靠的传记资料可考。《汉书·东方朔列传》只记载了他在朝廷中的诙谐机智和幽默的举动[2]2841～2874；[8]79～106。与枚皋一样，东方朔的主要职责也是奉诏作赋。他的这类作品，只有其中一些的标题流传了下来，如《封泰山》、《责和氏璧》、《皇太子生禖》、《屏风》、《殿上柏柱》、《平乐观赋猎》等[2]2367。不过，根据班固的记载，东方朔的作赋技巧并不及枚皋。枚皋的一些赋也被认为是在诋毁东方朔[2]2367。这些作品应该是带有诙谐双关语和巧妙笑话的讽刺诗。枚皋必定是巧辩的高手，方能胜过妙语如珠的东方朔。

对俳优赋家的记载虽然零散，但都显示了当时宫廷中创作最普遍的赋乃即兴之作，一般赋家借此歌颂皇帝，或展示自己的机智与幽默。这些作品虽然饶有机智趣味，但由于缺乏严肃的目的，崇尚儒家思想的编撰者们可能认为不值得保留。因此，司马相如的作品是目前仅存的汉代宫廷之赋，而这些作品所以能够保留下来是因为其中至少包含了些许的道德的教训。但是说教类的作品在当时或许并非主流，甚至对于司马相如的作品而言也非本时期的典型作品，因为他的29部作品中只有一小部分留存了下来。我们有足够的证据表明，对于宫廷而言，赋家基本上只是它的一种文学装饰，其主要职责是娱乐大家[9]131～134。

虽然赋家的地位不高，然而赋在武帝统治期间显然已经成为一种尊贵的文学形式。就连武帝也有作赋的才能，《诗赋略》就记载有他的两篇作品[2]1748。尽管《诗赋略》并没有列出这两篇作品的题目，但其中一篇应该是《李夫人赋》，该赋收录于《汉书·外戚列传》中[2]3953～3955。一些学者将他的第二篇作品《秋风辞》认定为赋，但这篇作品其实属于“楚辞”。就算有人要扩大“赋”的定义，将汉代的楚辞作品纳入其中，《秋风辞》作品本身的真伪仍存有很大的疑问①梁启超曾对此诗的真伪提出疑问，他认为《秋风赋》“柔媚剽滑，没有西京朴拙气”，与西汉以及武帝的其他作品中简单、直接的风格不一致。见《中国之美文与其历史》（1936；重印，上海：中华书局，1941），页17。铃木修次指出《秋风赋》和一篇预言魏朝将兴起的谶语有关，因此此赋其实是一名写作虚构故事的作者的伪作。见《汉魏诗の研究》（东京：大修馆书店，1967），页 21～26。。

《李夫人赋》是一篇悼念武帝亡妃李夫人的作品。李夫人出身歌伎世家，她的兄长是著名的音乐家李延年，也是一位被武帝委任来为新的宗教典礼创作歌曲的宫廷太监。他的作品将在本文的第二部分中进行讨论。年轻的李夫人通过兄长（据说李延年曾在武帝面前献唱，赞扬她的美貌）及平阳公主的影响力，受召入宫为妃。她随后产下一子刘膊，即通常所说的昌邑王（卒于公元前88/86年左右）。李夫人去世时尚年轻，可能产下儿子后不久即去世[2]3951。

根据《汉书》记载，武帝在方士施法招魂、见到李夫人的亡灵后写下《李夫人赋》。赋的主人公是一名早逝的年轻女子。这位皇帝诗人在诗的前半段中讲述了她的突然过世，她灵魂的旅程，以及来到皇宫，在皇帝的面前与他诀别。后半段，即“乱”的部分，通常是一篇赋主要内容的概括。但《李夫人赋》的“乱”文则插入了一段汉代爱情故事的片断，回顾汉武帝探访生命垂危的李夫人。这些内容的增加使“乱”成为的一首单独的诗，完全可以从全文中抽离出来，成为一篇独立的作品。

结尾部分的不同寻常让人对这篇赋真实作者的身份产生疑问。尽管笔者乐意将此赋归于武帝名下，但这篇赋中究竟有多少是出自武帝的亲笔总存有疑虑。遗憾的是，由于缺乏确凿的证据，作者的身份无法判定。不过我们知道武帝在创作一些文学作品时会寻求协助，《汉书》中就记载着，无论何时武帝给淮南王刘安写私人的书信时，他都会请一位文学专家，如司马相如，帮他审核文稿，然后才发送出去。刘安是当时一位非常犀利的文学风格的评论家[2]2145。因此，若武帝写信都会寻求文学专家们的协助，那么他在创作赋——如此高难度的作品时，应该也会毫不犹豫地请宫廷诗人协助。因此武帝的这篇赋完全有可能是经过多位赋家的雕琢与润色。考虑到这一点，或许能够解释赋的结尾部分的不同寻常，“乱”文有可能是后来于原作基础上的扩充，或者是取代原有结尾的作品。

虽然《李夫人赋》可能不全是武帝自己写的，但他对于此赋所呈现的文学价值的支持却值得肯定。身为皇帝，武帝一定已经意识到他身为“文学元首”的重要性。他希望自己不仅被视为诗人的支持者，而且本身也是一位诗人。因此，他可算是汉代唯一一位可被称为诗人的皇帝。

在汉代的文化环境中，“poetry”，或者“诗”，是一个相当宽泛的概念。“诗”可以指诗篇或歌谣，对后者的界定表明诗和音乐之间的紧密关系。中国文学史上有一种普遍的现象，即“诗”的传统中的很大一部分其实是配乐的歌词，或受到音乐形式的影响。无论在皇帝宫廷或是一个小贵族的府邸，音乐和歌谣都占有重要的地位。早在汉代初年，各式各样的音乐已在朝廷中演奏，而武帝本人也毫无疑问是汉代最热烈支持音乐的皇帝。传统文献把乐府的创立归功于武帝，乐府据说负责“采集歌谣（依照旧有的传统），维持乐团和歌手的编制，及为特定的场合提供音乐表演，如朝会、宴会及宗教祭祀等；乐府也遵循旧时的作战体制而创作军乐”[10]197。最近的研究发现，在汉代初年乐府就已经在运作，甚至可能早在秦朝就已经存在①卫德明（Hellmut Wilhem）以本文内容为依据，指出乐府在秦代时就已经存在；见“The Bureau of Music of Western Han”，in Gary L.Ulmen ed.，Society and History：Essays in Honor of Karl August Wittfogel（The Hague：Mouton Publishers，1978），pp.123-135。考古发现证明乐府在秦代已经存在。1976年，距离秦始皇陵墓不远处挖掘出土一个古钟，上面刻有“乐府”二字。见袁仲一《秦代金文陶文杂考三则》，《考古与文物》（1982，第 4册），页 92～96。。不仅“乐府”这一机构的名称在秦朝就有所记载，同时也有证据说明，偏远地区如南越都有属于自己的乐府机构②1983年，在汉代初期的南越王陵墓中发现了一组铜铙，上面带有东南地区独有特征。铜铙上刻有“文帝九年乐府工造”的铭文。这里提及的“文帝”其实是南越王。文帝九年是公元前129年，比一向认为的武帝创立乐府的年份早了十年。见《西汉南越王墓发掘初步报告》，《考古》，总 198期（1984，第 3册），页 226。。

即便武帝并非乐府机构的创办者，毫无疑问，他对乐府功能的扩大也值得充分肯定，他对乐府的改革被认为是“名副其实的再创造”[11]85。由于西汉时期大多数的诗歌文本均没有保存下来，对那些可能属于乐府的诗歌只有零散的了解。有数位学者提出，乐府诗歌的数量其实比传统所认定的还要有限，也可能并没有收录那些通常被认定是汉乐府最重要作品的流行歌曲和民谣③白安妮（Anne Birrell）仔细研究过与乐府相关的汉代文献，认为没有证据显示乐府是采集流行歌谣的机构。因此，对于班固提出收集地方性歌谣乃是乐府的一项重要功能这一说法，她认为不过是用来提升武帝的圣贤明君创业形象的一种政治神话。她总结说，现有被归类为汉乐府的流行歌谣，其实和乐府机构没有历史关联。见“Mythmaking and Yüeh-fu：Popular Songs and the Ballads of Early Imperial China”，Journal of American Oriental Studies 109.2（1989）：223-235.与白安妮几乎同一时期发表论文的姚大业则表示，没有证据显示现存的著名汉代歌谣，如《铙歌十八曲》，属于乐府的收集作品。他因此总结，武帝时期的乐府并没有成为流行歌谣的传播媒介，尤其没有影响中国诗歌的发展。见《汉乐府小论》（天津：百花文艺出版社，1984），页1～9。。现存唯一肯定是在武帝时期创作和演奏的乐歌是留存于《汉书》中的《郊祀歌》。根据班固的记载，“创建”乐府的动力，源自武帝为祭祀典礼创造新音乐的构想，他在公元前114/113年就有此想法：

至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就干位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌。[2]1044

就算班固记错了乐府的创建年代，更错误地认为司马相如是为歌谣作词的一员（司马相如死于公元前117年，因此不可能活到公元前114年参与歌谣创作），但班固的记载却清楚地表明，为新的祭祀典礼创作音乐诗歌是一个连武帝本人及其随从都一同参与的重要盛典。特别有意义的是，这些诗歌都是由音乐家和诗人合作而产生的④司马相如死于公元前117年（即祭祀乐曲完成前）这一事实并不重要。如班固所说，“歌谣与赋”由“数十”名诗人创作，班固或许是因为粗心，只记载了司马相如一人的名字，但我们对于诗人们曾为乐曲谱写歌词这种基本论断却无需怀疑。。武帝创设了一个特殊的官职——协律都尉——给他的首席音乐家李延年[10]195。李延年是公认的、当时所称的“新声”的专家。新声包含了当时地方盛行的乐曲和外来的音乐，常被严肃的儒家学者冠以“淫声”或“郑声”之名⑤见《史记》，卷125，页3195载：“延年善歌，为变新声，而上方兴天地祠，欲造乐诗歌弦之。延年善承意，弦次初诗。”类似的记载亦可见《汉书》，卷 93，页 3725。。这些音乐不仅在朝廷的余兴节目及宴会上演奏，或许也出现在国家的庆典中[11]17～40，81～93。

尽管缺乏完整的资料来了解武帝统治期间乐府活动的范围，但可以肯定的是新声在武帝朝中占有重要的地位，并得到武帝公开的全力支持。《汉书》中有一篇读起来像是武帝统治时期的备忘摘要，其中描绘了新声——此处被贬低地指为“郑声”——不仅盛行于宫内，也在宫外流传：“而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”[2]1071这里的“材人”指被选入后宫的嫔妃。武帝最宠爱的几个妃嫔都是凭其出众的歌艺而被册封，其中包括上文提到的李夫人和美丽的皇后卫子夫。卫子夫出身平民，武帝在其皇妹平阳公主府邸遇见，并以千金封赐而得[2]3949。若无此文，上林苑中的乐府或许无人知晓。清代学者姚鼐（1732—1815）主张，西汉有两个上林苑，一个是坐落于长安以南可以狩猎的地方，另一个则在长安城内、靠近未央宫。日本学者增田清秀认为，乐府其实坐落于上林苑的内城。他还指出，大型的表演娱乐中心平乐观就建于此[12]16～31。不过，司马相如的《上林赋》中有一大段描述狩猎活动后的歌舞表演，也有可能在上林苑的狩猎处设有一个特别的音乐单位，专门为苑内的皇家游览活动提供音乐。

汉代皇家的音乐品味并不喜好较古老的音乐形式，如“雅乐”或者“古乐”。古乐是一种带有神话色彩的音乐，最远可追溯到古时的圣王时代。但是到了汉代，所谓“雅乐”只存在于少数保守的儒家学者的理想中，他们哀叹战国时期道德的衰颓，那时传统的雅乐为“淫声”郑卫之音遮蔽，而日渐消沉①《汉书·艺文志》可能全文都是抄自刘歆的《七略》，表达了典型的汉代儒者对这一体裁的看法：“周衰俱坏，乐尤微眇，以音律为节，又为郑、卫所乱，故无遗法。”见《汉书》，卷 30，页 1712。。武帝时期，河间献王（公元前155年—前129年）府内的学者编了一本雅乐的结集，并于公元前130年呈给武帝。武帝虽命“乐官”（隶属于乐府？）演奏，但这一庄严却古老的乐曲并不被用于平常的场合，甚至在郊祀及庙堂的祭祀上也不曾使用[2]1070。

如果说雅乐无法在汉代乐中占有重要的地位，楚乐的情况则是相反的。在统治初期，汉高祖就表现出对这类来自其故乡乐曲的喜爱。他甚至让他的一位嫔妃根据楚乐创作了如《房中祠乐》的祭祀歌谣[2]1043。但是最受欢迎的楚乐是《大风歌》，相传为高祖自己所作。一般认为，公元前195年，高祖在一次征伐结束之后，返回故乡沛县途中创作了这首歌[1]389；[2]74。在与沛县民众同乐的一场盛宴中，高祖趁着浓浓的醉意，击筑高歌：“大风起兮云飞扬；威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方？”这首简短的歌曲很快发展为单人即兴创作以外的其他形式。高祖统治时期，由来自沛县的一百二十名男童合唱这首歌。高祖去世后，他在沛县的宫殿被改建成一座宗庙，其中有一百二十名男童在管乐的伴奏下演唱《大风歌》。在文帝和景帝时期，《大风歌》似乎已经在京城中演奏，可能由乐府的人员表演②见《史记》，卷24，页1177。文中指出：“高祖过沛诗三侯之章，令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌宗庙。孝惠﹑孝文﹑孝景无所增更，于乐府习常肄旧而已。”班固的记述（《汉书》卷22，页1045）与《史记》中的片段基本一致，只是班固以“礼官”一词取代了“乐府”。。《大风歌》的特点对于汉代皇族有巨大的吸引力，这些特点包括韵律结构（两段式的三音节组合，以兮作为停顿标记）、简洁和质朴的语言。因此，现存的大多数楚乐都是由汉朝皇帝及诸侯王所作[13]131；[14]11～16；[15]1～45。楚乐的影响也表现在另一组创作于武帝时代的诗篇，那就是《郊祀歌》。《汉书》中保存有19篇《郊祀歌》，全部是以极为正式的文字风格写成的颂歌。其中几篇赞颂祭祀所供奉的神明：后土、太一和五个方位神；其他的篇章则是纪念一些祥瑞的事件，如公元前113年在汾阴发现一个珍贵的宝鼎，公元前109年在甘泉宫内的齐房突然长出九茎灵芝，公元前122年捕获了一头吉祥的白麟，以及公元前94年六只赤雁的出现。

武帝个人对这类歌谣很感兴趣，甚至到了自己谱写歌词的地步。其中有两首歌经常被认为是武帝所写的，即描写西域的著名的《天马歌》。公元前115年张骞（约公元前125年在世）行军大宛的途中曾见过神奇的汗血宝马，武帝听过张骞对宝马的描述。公元前113年有一匹天马诞生于渥洼（靠近今甘肃安西），武帝知道后龙颜大悦③见《汉书》，卷6，页185。《汉书》卷22，页1060中所记录的日期——公元前120年，明显有误。见A.F.P.Hulsewé and Michael Loewe，China in Central Asia，The Early Stage：125 B.C.-A.D.23（Leiden：E.J.Brill 1979），pp.132-34，n.332.。这些歌中的第一首就是为了纪念此事而作。公元前104年，武帝命将军李广利出征大宛。虽然此次征战惨败，但李广利于公元前101年带回了几匹汗血宝马。这些马成为第二首《天马歌》的主角。这些诗篇收录在《史记》和《汉书》，但版本之间却存在极大的差异。《史记》中的诗篇较《汉书》短得多，并且两种版本中共同部分的用词也不尽相同。有一些传统及现代的资料，均认为其中一篇乃武帝所著④见沈德潜编《古诗源》（香港：中华书局，1973），卷2，页5（仅收录第二首歌）；丁福保《全汉三国晋南北朝诗》（台北：世界书局，1969），卷1，页3（仅收录第二首歌）；逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，三卷（北京：中华书局，1983），卷1，页95～96。。但是《汉书》并没有注明其收录诗篇的作者姓名。以下摘自《史记》中记录这首歌的创作情境的片段读起来模棱两可，主要因为动词“为”和“作”的主语不清楚：

（武帝）又尝得神马渥洼水中，复次以为太一之歌。……后伐大宛得千里马，马名蒲梢，次作以为歌。[1]1178

不论武帝是否这几首歌的真正作者，他确实对这些马产生了浓厚的兴趣。他似乎完全沉迷于这几匹神马，甚至可能想过它们能给他带来长生不老[16]95～103。这两首歌都采用标准的楚歌体——两个三音节词组，以“兮”作为停顿标记①《汉书》的文本中省略了“兮”字。《汉书》中所有“郊祀歌”的版本通常将“兮”省略，因为这些作品均是楚辞体。见郑文《汉“郊祀歌”浅论》，《文史》1983年第21期，页 180～81。。

《汉书》中第二首歌的版本与《史记》中的记载有明显不同。《汉书》中的版本不仅更长，同时也将宝马描写成上天派来的，这一点连武帝都不曾想过。第二首歌结尾处的几句诗，似乎以武帝自己的口吻，写他渴望骑上这匹神驹前往西方昆仑之峰的仙境：“竦予身，逝昆仑。天马徕，龙之媒。游阊阖，观玉台。”

此外，《汉书》中第二首歌在结构上也更精细，工整地以“天马徕”作为每一节的开端。虽然现有的资料并没有解释两个版本异同的原因，但完全有可能是武帝自己创作了《史记》中的版本，而《汉书》中更精致的版本则是某一位宫廷诗人对武帝诗歌的改写。如上文所述，“郊祀歌”的歌词乃职业诗人所作。武帝的版本也许并非为了祭祀而作②《史记》（卷24，页1178）中有一段令人疑惑的文字，其中讲述长安令汲黯反对武帝的歌，认为有关马的歌不适于在宗庙中演奏。据说武帝对这个建议极感不悦，丞相公孙弘认为汲黯胆敢批评皇帝之作，并劝说武帝应该将其满门抄斩。但是，这段论述被认为不可信，有以下几个理由。公孙弘死于公元前121年；汲黯死于公元前113年。第一首歌写作时，前者已不在人世，后者也不可能知道第二首诗的存在。Hulsewé和 Loewe 都认为这段文字“没有价值”。见 China in Central Asia，p.133，n.332.，可能他只是为了纪念这一场合而写的简单歌谣。或许在这之后，当这些歌即将进行表演时，方有诗人被任命来为这些歌词“润色”。

一般也认为武帝创作了另一组楚歌——《瓠子歌》。这是一组两段式诗歌，《史记》与《汉书》皆收录[1]1412；[2]1682～1683。瓠子，也称瓠子口，是黄河与瓠子河交汇处的一座堤坝，汉代的原址在今河南省濮阳南部。公元前132年，黄河破堤，向东南方涌入钜野沼泽地，并与淮河及泗水汇流[1]1409；[2]1679。整个梁地（今河南境内）与楚地（今江苏境内）遭受严重的洪水。在整修河坝的努力失败后，武帝听取望气用数者的劝谏，决定不再修补河堤缺口。这种情形一直持续了23年，直到公元前109年，武帝才下令整修河坝。那一年的6月，他亲临瓠子堤，以一匹白马与玉璧供奉河神。根据《史记》记载，武帝俯视黄河破损的堤坝，由于修堤的工作尚未完成，悲从中来，即创作了这首歌谣[1]1412～1413。

第一首诗哀叹瓠子口决堤给周遭百姓带来的巨大灾害。彼时洪水肆虐，淹没了整座城镇及钜野的泽地。甚至一座山已经被铲平，为的是用其山石填补河堤的缺口，但仍旧徒劳无功。这首歌也带有一个明显的特征，即重叠复沓：“皓皓旰旰兮闾殚为河！殚为河兮地不得宁，功无已时兮吾山平。吾山平兮钜野溢。”无论递进重复的应用是有意或无意，这一手法产生的效果是呈现武帝正以流行歌谣的方式来吟唱。诗中一度转换口吻，诗人运用其皇帝的权威，祈求河水倒流回到原有的河道：“归旧川兮神哉沛。不封禅兮安知外？为我谓河伯兮何不仁，泛滥不止兮愁吾人！”短语“神哉沛”和口吻的转换保持一致，因为这一句也出现在《郊祀歌》的第一首中[2]1052。而诗歌中所使用的仪式性的惯用语将这首诗和比较正式的祭祀诗歌传统联系起来，正如武帝对河神直接的谴责也关联到祭祀一样。武帝斥责河伯“不仁”，不愿意抑止泛滥的洪水。对河伯的指斥与诗中诗人采用的皇帝口吻是一致的。

第二首歌是一首赞美之作，庆贺为修缮河堤而实施的各种措施：向河神献上一块白璧，河神欣然接受，以及使用从下游几十里以外的淇园运载过来的楗石（堵决口用的木石）重建破损的河堤。第二首诗的结尾处是一句简短的宣示胜利的诗句，结束得有些突兀：“隤林竹兮揵石菑，宣防塞兮万福来！”

虽然《瓠子口》并非一首杰出的诗歌（仓促的结尾是该诗众多缺点之一），但此诗很重要，因为这是所有武帝的诗作中唯一一首以帝王口吻写成的。这也是一首有趣的混合性的作品，同时反映了流行诗歌与祭祀诗歌的传统。尽管没有这首歌被演奏的记录，但应该曾在宣房宫吟唱过。赋家枚皋曾受旨为这次的典礼创作一首赋[2]2367，武帝的这首歌也可能是宣房宫庆典表演的歌赋中的一首。瓠子口当地的居民应该也参与了此次表演，因此这首歌和当时祭祀歌中肃穆的篇章比较起来，更带有较不正式、半通俗的特质。

评估武帝的“诗人皇帝”身份时，有一个挥之不去的疑点必须考虑，即他在创作诗歌时是否得到他人的帮助。不过，目前所见武帝的诗歌作品，无论是否经过专业诗人的修饰，都必定经过武帝的准许。因此，这些作品的文学特质必然代表了他自己的文学品味，想必也可以由此确认当日盛行于宫中的文学价值观。由于西汉文学作品大量亡佚，我们对武帝时期文学生产的总体情况只有零星的了解。现存的司马相如与枚乘的赋篇，强调了赋的长度、文辞的修饰、复杂性和丰富性。现存的诗却展现了另一方面的特点，包括简短、简单和内敛。在这些文类中也存在明显的层次之分：如《郊祀歌》中有些篇的写作风格宏伟而华丽，而另有一些赋以更精练、简单的语言写就（枚皋的作品可能就属于这一类）。因此，宫廷的文学品味并不呈现单一审美，而是杂糅有不同的文学和艺术的价值，以适用于各个特定的文类或特殊的场合。

武帝对宫廷文学品味的发展扮演着举足轻重的角色，他是主要人物，对于任命他的私人随从有绝对的权威；同时很重要的是他有权决定写什么内容以及由谁来执笔。写作的场合通常决定了诗人创作时所采用的风格，例如一篇描写御苑的赋的写法自然与一首描绘修补河堤的乐歌有明显的不同。尽管武帝是文学品味的最终裁定者，但是他的文学知识很显然是学自于宫廷文学沙龙的成员们。因此，他自己的文学价值观也无疑受到他们的影响。

这些文学价值观的源头值得探讨。铺陈华丽的赋是由司马相如引入宫中的；而司马相如是在梁国培养了他的诗歌写作技巧。武帝之前的皇帝不喜欢辞赋。虽然我们对于武帝在登基前所接受的文学教育无从知晓，但似乎很可能他读到的第一篇大赋乃司马相如所作。大赋在进京之前本是一种地方性的文学形式，这表明地方性或者地域性的文学对宫廷文学品味的形成有着重大的影响。与此相似的，尽管武帝所崇尚的楚歌在当时并非新创的文体，但祭祀时所演唱的歌谣及其他篇章的配乐都是李延年所新创作的。李延年对于来自不同地区甚至外来的音乐形式都非常熟悉，因此这又说明，地方性的价值观对宫廷音乐及诗歌的形成有很大的影响。

然而，假如没有皇帝的认可，这些地方性的文学形式与音乐根本无法在宫廷中立足。我们甚至可以说，武帝根据它将诗歌与风格化为己用。因此，华丽铺陈的大赋成为宣扬武帝时期文韬武略最理想的形式。同样的，来自汉帝国辽阔疆域甚至外邦的新乐，在乐曲和旋律方面都提供了一套新颖的音乐形式，从而使富有才华的宫廷诗人可以为之作词，用于当时的祭祀和宗教仪式。通过肯定从未获朝廷认可的文学价值观，武帝事实上实现了辞赋与新乐的体制化。武帝之后，汉代的文学基本上是属于皇家的，赋尤其以皇帝及其体制为中心。虽然制度化可被视为对文学创造性的遏制，但在汉武帝时期，其效果则恰恰相反。与前朝不同的是，文学作为一种追求，被所有读书人所接受，包括武帝自己。从这时开始，不仅在汉代，而且还包括此后的中国历史，文学在中国人的文化生活中就占据着中心的位置。不论武帝的动机为何，因为提升了文学的地位——中国文明中至高无上的成就之一，他至少应该得到一定程度的肯定。

【本文由新加坡国立大学中文系苏瑞隆教授翻译，题目为编者所加。】

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