风格分析法在中国美术史研究中的运用

陈 瑶

（东南大学 艺术学院，南京 211189）

风格分析法在中国美术史研究中的运用

陈 瑶

（东南大学 艺术学院，南京 211189）

风格分析是西方艺术史中比较成熟的方法，通过关注艺术作品及具体艺术家的风格演变并将其运用于艺术史的分期和具体作品的断代。普林斯顿大学的方闻将传统中国视觉结构和西方风格分析的方法相结合是对中国美术史研究的一次有效尝试；说明通过对西方中国美术史方法的了解有助于从不同的视角和领域对中国美术史的研究获得更广阔的认识。

风格分析；中国美术史；视像结构

一、风格分析在西方中国美术史研究中的早期运用

德国是艺术史这一学科的发源地，也是西方艺术史研究的重镇，当潘诺夫斯基开始对中世纪的视觉艺术进行图像学解读时，有一批学者也开始运用他们所受西方艺术史方法论的指导开始对中国的美术史进行跨语境的研究。其中最有代表性的就是路德维希·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）和马克思·罗樾（Max Loehr），这两位都继承了艺术史家沃尔夫林的风格分析法。风格分析法可能是西方美术史方法中最早被国人接受和运用到美术史撰述中的，留学德国的滕固在著《唐宋绘画史》时就明确“绘画的——不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展'”［1］。

沃尔夫林是继温克尔曼和布克哈特之后又一位重要的美术史家，他的著作《美术史的原则》奠定了以风格分析为特点的研究方法，并且被誉为“近代艺术史之父”。沃尔夫林研究的主要领域是意大利的古典美术，其学术文章中并没有直接对亚洲艺术进行的分析与研究，因而也很难判断他对西方艺术之外的亚洲艺术有什么样独特的理念，他和许多当时的美术史家一样对亚洲艺术的兴趣并非立足于东方独特的艺术特性本身，而是通过进入这种异族艺术的新鲜视觉领域以获得对欧洲艺术更新颖的灵感和想法。但是沃尔夫林对他所擅长的形式分析非常自信能够运用到非西方。“经过一定程度的修改，那套他所建立的文艺复兴至巴洛克时期的转型标准也同样适合任何时代的任何文化领域中。”［2］他的这一理念被他的高足巴赫霍夫运用到了中国美术史的研究领域中。

巴赫霍夫1921年获得慕尼黑大学的博士学位，是最早一批关注亚洲艺术的西方学者之一，他在对中国绘画空间进行解析时运用了典型的沃尔夫林式的形式分析方法。巴赫霍夫作为沃尔夫林的学生，受到沃尔夫林在研究文艺复兴与巴洛克艺术的五对比较的启发，通过比较中西方绘画在图像表现上的不同形式发现其最显著的特点即空间的再现。巴赫霍夫将中国2到10世纪的绘画空间发展分成三个阶段，第一阶段显示出方向上的差异；第二个阶段从3世纪开始，其特点是平行透视，此时已经有了正视图和后视图的差别；第三阶段是大约从6世纪开始，其标志是出现了没影轴透视法的表现。这三个阶段是西方艺术在发展的过程中同样经历过的，只是之后的第四个阶段即从没影轴透视法发展到没影点透视法是中国绘画的空间表现中所缺失的。此外，巴赫霍夫还尝试以“线性”到“图绘”到装饰的特点来假定艺术风格的演变。这些形式分析的方法见于他1935年出版的《中国美术的起源和发展》和1947年出版的《中国美术简史》中，这些成果标志着运用西方流行的美术史方法对中国美术研究的一次具体尝试。“对于巴赫霍夫来说，风格描绘的目的不是用来区分不同的母体而是发现隐藏的组织原则。这可以在巴赫霍夫通过对不对称、流畅、曲线的喜好和对对称、刚硬和直线喜好的比较中察觉。对他来说，理论上，这种对比暗示着一些基本的，一套持续的视觉喜好可能归纳为一套还很简单的审美原则。”［3］

但就在《中国美术简史》出版不久，弗里尔美术馆的约翰·波普（John Pope）就已经开始质疑这一尝试的有效性，在反驳巴赫霍夫的文章《汉学家还是美术史》（Sinology or Art History：Notes on Method in The Study of Chinese Art）中，当评述巴赫霍夫对中国青铜器的进行风格演变分析时，约翰·波普认为巴赫霍夫的结论是“将中国的青铜器作为一个整体试图建立其时间序列而不去关注制作它们的中国的部分。”［4］仅仅从艺术品本身通过其视觉演变来勾勒其系统发展的演变是不可靠的，但这却是对艺术品的视觉分析的美术史家所擅长的方面。波普认为“进一步的研究将有赖于找到多少关于艺术品被制作的资料，有赖于我们能回答诸如‘如何做'、‘什么时间'‘在哪里'‘为什么'这些问题”［4］417但关于这些问题的答案常常无法在作品本身找到，必须还原作品在时代中的语境即通过相应的古籍文献进行论证，这也是波普所提出的中国美术史研究领域的两难境地。熟谙语言和文献阅读的汉学家对艺术本身缺乏观察力，而能够捕捉作品本身视觉特点和把握发展演变规律的艺术史家却无法对文献进行梳理。不过，这种矛盾在50年代后期，随着新一代西方专业的中国美术史家形成而改变。这些学者不仅承继了西方的美术史方法，而且开始熟悉汉语。

风格分析的方法不仅能够对艺术品的视觉表现进行更为全面的分析，而且作用于作品的断代，这个方法之后被方闻予以发展并运用于中国画具体作品的断代。由于西方早年收藏的中国艺术品中以青铜器居多，因此早年关于青铜器分期的论著也较为完善，关于商代青铜器纹样的研究，高本汉和罗樾的研究最具代表性。早在1936年，高本汉就运用类型学的方法试图通过青铜器上装饰母题的分类推测出时间顺序的信息。1953年罗樾在其发表的《安阳时代的青铜器风格》中运用风格分析的方法对高本汉的研究提出了质疑。并且依照视觉特征、形状和纹饰将青铜器的纹饰发展归纳为细线浅浮雕的阳文、深刻宽带纹、装饰性线条纹饰、主纹和地纹的区别以及华丽的主纹高浮雕五个阶段［5］。罗樾的学术背景和经历使他不仅受到了最好的风格分析法的训练，并且通过在中国生活工作的经历接触到中国美术实物，并且将风格分析的方法引入美国的美术史学界。“风格可能表现成或相继发挥这样的作用：（在最初的再现性图像中）充当形式要素：（像记录或捕捉真实的仪器）是一件工具；（在宋以后表现主义中）作为一幅画的实际内容；（而在许多明代绘画中）成了人们诠释的母题和题材。”［6］在这一基础上，罗樾将中国绘画的发展分为四个阶段，这种分期标准也深深影响到后期高居翰的研究。首先第一时期是从新石器时代到周朝的“装饰艺术”，其风格是“原始再现性形象中的形式本质”，第二时期是从汉代到南宋时期的“再现艺术”、第三时期是元代的“超再现艺术”。第四时期是明清时期的历史性的东方艺术，这时“传统的风格开始作为主题起作用”［7］。罗樾的这种分期标准是根据其表现的内容，并没有给出不同历史时期的风格上的描述。

罗樾根据风格对中国美术史发展的分期系统是以西方传统的“再现”观点为出发点的。当早期绘画的技巧和视觉的传统没有达到再现的程度时，解决对象和主体之间关系的方式就是以“线”或“面”的概念式的风格或装饰的风格来完成。对风格的设定、解释和评判对中国早期美术的断代有着很重要的意义，因为风格不仅是形式要素和母题之间相互融合、创造的显现，同样也是画家个人意识的一个见证。在缺乏完全可靠的实物和考古文献相对照的前提下，“历史学家不能以无法证实的归属作为依据，但他可以依据所用材料在风格特征上的一致性、连续性和逻辑性。”［6］69在传统中国画论中，对风格的描述多是以主观的品评为主导，由于缺乏科学而可靠的方法，因而也造成了对诸多作品的真伪和断代的偏差。而西方的风格分析则使诸多学者从对艺术家生平的考证与时代背景的论述转而考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则，希冀总结出艺术本体内部的发展轨迹，并且依照这种内在的风格规律完成断代、鉴赏等研究。早在维也纳艺术史学派，李格尔、沃尔夫林、戈尔德施密特都努力以客观的、不带主观偏见的将艺术史的研究科学化。

西方的中国美术史家在研究初期总是很关注风格问题，这源于风格作为一个界定性的方向对整个艺术的产生、发展等问题有基本的判断标准。而对风格范畴进行细致的分析与解读产生最直接的成果即对艺术史更为科学和严密的分期标准。艺术作品的风格分析在抽象与再现中不断转换的张力体现的正是艺术在发展变化过程中独立于外部力量的某种纯粹性。当风格能够被清晰地勾勒，那风格发展的序列也就随即明晰化。在西方艺术史的核心概念中，包括分期、手法、鉴赏等许多问题都有待于诉求风格分析来进行研究。以什么样的描述方法来进行分期，事实上是西方美术史中风格分析的方法运用于中国美术研究中的一个重要方面，因为确定了风格的历史分期，就能在一定程度上对诸多无名氏作品进行归属和断代的分析。

二、视像结构风格分析

如果说罗樾和巴赫霍夫利用风格分析的方法还是立足于异文化体系中的艺术史视像传统，那么作为接受正统西方艺术史的教育又能对中国传统的视觉语汇十分熟稔的美国华裔学者方闻对中国山水画的视像结构风格分析的方法是一种处理空间和表现关系的有效尝试。“风格分析的方法已经成为中国画研究的一项有益的现代贡献。现代艺术史家不仅仅关心形式要素、主题和技法，这些都是个人风格的标志；而且还要关注于形式之间的关系与视像构成（画面形式的含义及其组合的方式），这就是群体的特征。”［8］

从视觉和构成方式看，中国绘画中的空间观念迥异于西方，在所有画学中，并没有西方阿尔贝蒂《论绘画》中所强调的空间观念，包括消失点和中轴线的规划。在“新艺术史”之前，西方将视觉理论归结于作用于视网膜的一定的光学结构，这建立在20世纪流行的认知心理学基础上的视觉阐释理论，这种理论的基础是承认普遍透视法的存在。但是中国绘画并没有统一的消失点，自然不能以西方传统的形式方法来套用研究。在观看方式上亦有差别，新艺术史家诺曼·布列逊用“注视”（gaze）与“扫视”（glance）区别中西绘画的视觉感悟方式，西方绘画时以冷眼旁观的“注视”观看，而中国绘画则是一种“扫视”的观看。“扫视性的绘画诉诸观察主题在持续时间中的视觉；它既不试图排除观看的过程，在本身的技巧上也不掩盖劳动中身体的痕迹。”［9］

视像结构对方闻来说是风格分析的重要研究范畴，也是其重构风格史的重要方法。“中国艺术史作为一门新兴学科，要想确立其学术界碑，必须首先始于对其视觉符号'基本要素'（诸如线、面、画面等）的阐明，继而分析其‘视觉化机制'的构成。”［10］所以，当我们分析作品中的“形式要素”时，正是在分析一种“视像化”的过程。这也是方闻试图以客观而能够被加以规范的方法打破中国传统以气韵、骨气和品格等要素书写的艺术史。方闻将艺术史理解为视觉演变不断发展的历史，只要有科学的分析方法，视觉艺术作品自身的形象变迁传统能够拥有自己的语汇传达意义。视像结构风格分析的目的是为了在诸多现存的无名氏作品中依照结构演变的规律进行断代，并建立起能够作为判断标准的一系列基准作品。由于牵涉到作品的真伪问题，罗樾在早期就意识到这种阐释难以回避的一种悖论：①“不了解风格，我们就无法判断个别作品的真伪；②不确定作品的真伪，我们就无法形成风格的概念”［6］68因此在对风格分析时必然需要对能够确定时代的、以及被归入适当风格序列的艺术家采取十分谨慎的选择。在一定历史时期内，能够以连续的视像结构演变来做出分析，尤其是当缺乏考古文献的有效证据时，这一风格分析方法能够对诸多无名氏的作品进行大概的年代分期。关于考古资料，如壁画等实物，许多学者认为其作为重构中国画史的一个环节并不具有代表性，因为其多是无名画工所作，但方闻并不以这些作品的审美趣味和价值作为关注重点，而仅仅以画面中的视觉表现作为确定早期绘画的前后关系。

罗樾在运用风格分析时，依然以某段历史时期内较大的主题为依据，因而提出的包括艺术分期在内的观念实际上是一种“时代风格”的总括。这种风格分析是一般性的，可能是一个时期内的共性问题。这是对视像结构分析的前提，即定义其大背景下的发展框架。方闻曾经以伊曼纽尔·洛伊（Emanuel Lowey）的《早期希腊艺术中的自然描绘》中所阐述的“正面律”即早期古风时代的艺术风格和张彦远《历代名画记》中的“简淡”风格相类比提出艺术作品中可能存在的普遍性结构，这种普遍性结构可能被同时代的艺术家所共同遵守，表现了共有的“视像结构”。方闻对中国绘画视像结构的考察集中于唐代之后，那时候山水画作为独立的艺术形式出现并成为后世中国绘画最重要、最主流的主题。在分析山水画的图绘表现时，考量的重点的是其制造幻像的过程，其最基本的出发点依旧是形似的自然主义表现观。

方闻将视像结构风格分析运用于他对具体作品断代及其重构中国画史中视错觉空间的发展演变。在对克利夫兰美术馆所藏的《溪山无尽》图（《溪山无尽——一帧北宋山水卷及其在前期中国绘画史上的意义》）和《夏山图》的研究中的运用格外明显。在对《溪山无尽》卷中的研究中，方闻以内在证据和外在证据强调了中国古画鉴赏的两个重要方面，并对其所包含的具体方面予以简介，包括了画面的材质、色调、装裱、题跋及收藏历史，接着系统化地描绘画面的表现内容，包括详尽的主题情节变化。传统的画学习惯上将重点放在描绘的笔法上，并且根据某种皴法的范畴来定义风格和创作者，或者以画面本身以外的诸如落款、钤印和题跋来判断其收藏历史。但是由于中国古画历来作伪盛行，这些材料相对而言更加容易被仿造，因此作为断代的证据常常是不可信的。方闻在论述时比较刻意的回避了中国传统画学研究的写法。《溪山无尽》图卷研究的第三部分是整个个案研究的重点，通过包括传为范宽的《雪山萧寺图》及其王翚的仿本《雪山图》、范宽的《溪山行旅图》和王时敏在《小中见大》里仿范宽的《溪山行旅图》以及传为巨然的《雪图》和王时敏摹巨然的《雪图》这三对六幅画作进行类比研究。通过这三对传为五代和北宋的原作与其清代仿本的视觉表现差别的阐述，将关注点放在了对纵深感空间结构的不同创作思维上，在近景、中景和远景的选择上，早期的山水画尤其是宋代受理学精神影响下以概念式的处理方法强调一种理性精神，将观者和画作保持在一个相对隔离的空间距离上。而之后的仿作却刻意拉近中景的距离，并强调笔墨在画面上体现质感从而使画作更具有视觉表现性。如何处理“古”和“今”之间的关系，或是说如何在最大程度上调和“古今”之间的关系是中国美术史中的重大议题。中国人崇古、敬古在艺术创作中尽可能的仿古、摹古、有意识的进行复古。对中国艺术来说，投射到复古上的艺术冲动实际上是一种创新，以一种返观、回望的眼光对古作进行有选择的重新诠释。所以，在明清时期对古画的摹仿不仅仅是简单原始母题的复制更是一种出于当下视觉效果需求的重新结构。“考古发现所展示的，从唐之前（7世纪前）到元代末期（13世纪晚期）的山水画是从表意性母题到创造视错觉空间的发展过程。……绘画中由于‘征服视错觉'而获得的各种复杂细部处理需要借助母题和风格化进行新的组合。书法的风格和复古的母题在明代常用来满足装饰意图，而在明末清初之际则用来表现空间的抽象形式。”［11］

视像结构的分析是通过比较来实现的，同样也可以运用到另一种比较中，分别藏在克利夫兰美术馆和纽约大都会美术馆同名为《溪山无尽》图就可以通过这种视像结构比较，实现对其创作时期进行大体的定位。这一比较仍旧体现了前期比较中所出现的一种结构规律即藏在克利夫兰美术馆中的《溪山无尽》是在三度空间中，通过叠加式来构造分立的山形，而藏在大都会博物馆的，可以被定位为后期仿本的《溪山无尽》则是在二度空间中、在图案性的画面完成山势效果的表现。和西方许多中国美术史家相比，方闻最大的特点是对古文献的把握，并且注重这种文本和实物之间的相关性。视像结构的分析是否能够真正完成绘画史的分期还需要和考古文物以及文献上的描述相比对。当通过红外线等技术能够对作品进行局部观照时，无论是笔墨的技法还是细节的处理都能显现的十分清晰，所以对《溪山无尽》的风格和技法与出土的早期壁画与山水画残片以及宋代诸如郭熙、郭若虚的文本相对应时，作品的断代工作就完成了很大一部分。

方闻对《夏山图》的个案研究时间上是《溪山无尽》之后的研究成果，从研究方法上实际上仍然是对视像结构的延伸和补充。《永恒的山水——夏山图》（Summer Mountains：The Timeless Landscape）是方闻解释宋代美术“视像化”过程的又一尝试，西方绘画是以焦点透视的方法和视点来创作和观赏作品，而中国是以平行透视的方法或以移动的焦点为视点来观画。“在传统书画作品中，‘要素和母题'的类型经常被后世作者所保留或模仿，所以对‘断代'的作用不大。只有中层次‘形式之间的关联'才是视觉上‘形态结构'的考察。因为每件‘作品'的‘看法'跟真‘时代'的观念、思想在变，这是‘断代'关键所在。”［12］视像结构分析虽然是方闻用来解决中国古代画史大量无名氏作品真伪年代难辨的问题从而重构和还原真实的中国美术史原初面貌的一种尝试，但这只是诸多方法中的一种，是一种辅助的风格解释，为断代提供了可参考的演变。“仅凭视觉结构并不能完全解释风格，艺术家风格的改变是有意识的风格选择而不是遵从某种进化规律。”［11］395所以仅仅以作品为本位的风格研究，把风格的变化作为自给自足“艺术意志”而隔离其复杂的社会背景依然具有片面性。

西方艺术史传统中风格分析方法的运用有助于避免传统思想桎梏的某些偏见，特别是关注如何处理文本与图像的关系问题上。西方学者将考证和文献视为研究艺术作品的辅助，而非探究艺术作品的来源。中国传统史论家却常常以文献考证见长，易于忽视那些视觉上凸显而文献中缺失的作品，对作品视觉表现力的描述常陷入到主观品评上，容易引起感性的思维联想，这种方式固然也是观画的一种，但毕竟主观性太强。而西方的中国美术史家更善于客观的描述，包括对色彩、构图、笔法等的风格分析，并且能够破除某些固守的观念，重新审视中国传统画学不予重视或不予好评的议题，同时在理论上能够避免传统画学中缺乏逻辑的弊病，成为更有系统的现代性人文学科分支。

［1］ 滕 固.唐宋绘画史［M］.长春：吉林美术出版社，1992.966.

［2］ 孙康宜，孟 华.比较视野中的传统与现代［M］.北京：北京大学出版社，2007.509.

［3］ Martin Powers.Pattern and Person：Ornament，Society and Self in Classic China［M］.Cambridge：Harvard University Asia Centre，2006.39.

［4］ John A.Pope.Sinology or Art History：Notes on Method in The Study of Chinese Art，Harvard Journal of Asiatic Studies［J］.Vol.10，No.3/4（Dec，1947）.402，417.

［5］ Max Loehr，The Bronze Style of the Anyang Period（1300－1028B.C.）［J］.Archives of the Chinese Art Society of America，1953，（7）：42－53.

［6］ 洪再新.海外中国画研究文选［C］.上海：上海人民美术出版社，1992，67－69.

［7］ 中国台北故宫博物院.中国画国际研讨会文集［C］.台北：台北故宫博物院，1970.285－297.

［8］ 方 闻.心印［M］.第二版.李维琨译.西安：陕西人民美术出版社，2004.11.

［9］ 诺曼·布列逊.视觉与绘画：注视的逻辑［M］.郭杨等译.杭州：浙江摄影出版社，2004.101－102.

［10］ 方 闻.问题与方法：中国艺术史研究答问（上）［J］.南京艺术学院学报美术与设计版.2008，（3）：30.

［11］ Wen C Fong.Toward a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting［J］.Art Journal，1969.Vol 28，No.4，392－393，395.

［12］ 方 闻.清华大学考古与艺术史研究所学术定位及学科发展问题——答黄厚明、申云艳、邱忠鸣、彭慧萍同学问［J］.清华大学学报，2006（4）：15－16.

（责任编辑 张和平）

Application of Stylistic Analysis in Studying History of Chinese Art

CHEN Yao
（School of Art，Southeast University，Nanjing 211189，China）

Stylistic analysis is a comparatively mature approach to studying art history in western countries，which emphasizes on the work of art and the evolution of style of individual artist and applies them to the period division of art history and the dating of specific work.Wen Fong from Princeton U－niversity makes an effective attempt to studying the history of Chinese art by combining stylistic analysis with traditional Chinese visual structure.Through further understanding of the western approaches to studying the history of Chinese art，apanoramic view of the history of Chinese art from different perspectives and fields can be achieved.

stylistic analysis；history of Chinese art；visual structure

J120.9

A

1008－3634（2011）01－0100－05

2010－12－23

陈 瑶（1986－），女，安徽合肥人，硕士。