当代革命文学中的“潜结构”与文学性——以几部代表性作品为例

张清华

当代革命文学中的“潜结构”与文学性
——以几部代表性作品为例

张清华

一种非常表面化的认识，是以为 “红色叙事”是一种全“新”的东西，这显然是一种未曾深究的误解。自二十世纪九十年代以来，逐渐有学者从“民间因素”或者“隐形结构”的角度，对红色叙事中暗含的民间文化与审美因素做了许多富有发现的探讨，然而关于传统因素的论述却仍然不多。陈思和对于民间因素的“浮沉”和“民间隐形结构”的考察，一方面梳理了自从抗战以来文学的变迁，考察了其中“文学性”的存在基础，即，尽管主流意识形态一直在蚕食着文学的自主空间与意志，但正是民间因素与隐形结构的劫后余存，在一定程度上使这一时期的文学葆有了一些价值。这个发现对于九十年代的文学研究是至关重要的，它提供了相当大的研究动力与思想启示。另一方面，他又以此为文学标准，探讨了“文革”后文学的走向，认为其间存在着一个“民间的还原”的趋向，这同时也是这一时期文学本身的审美价值得以提高、文学性得以恢复和增强的原因。这个评价同样是中肯的。但笔者认为，关于“民间隐形结构”的叙事与美学范型似乎需要更多具体的探析，这方面还有很大的空白。

如果换一个角度来看，就会发现事实上还存在着另一个非常重要的潜在要素——即是传统的叙事资源，以及民族的集体无意识与传统文学中的“无意识结构”在红色叙事中的遗存。关于这方面，学界还一直未予重视，更缺少自觉的探讨。从中国传统的叙事看，存在着非常值得探究的独异方式与模式，当年歌德读到中国的一部才子佳人小说（即《玉娇梨》），居然认为它与德国人民的情感相去无几，认为“民族文学”的时代已然终结，“世界文学”的时代业已来临。这表明，一个民族的叙事经验类型中，最核心的东西并不多，它对于各个时代甚至其他民族的作家而言，都具有典范的和潜在的规定性。正如普洛普在《民间故事形态学》中所说，小说的故事是千差万别的，但叙述的方式和类型却总是“有限的那么几种”。这么少的几种叙事原型，一定会通过各种方式“潜伏”下来，不断伺机重现，何况在“十七年”出现的那些作家，大都没有复杂的文学素养，也没有多少现代和西方的叙事经验，有的只是对中国传统小说的阅读，是从中国传统小说中“本能地”获取的艺术营养，构成了他们创作的基本动源，这必然会影响到他们的叙述方式和趣味，使其作品中有意无意地包含了更多传统营养。尽管“民间”与“传统”这两个范畴事实上也多有交叉，互相包含，但传统仍不能等于民间，特别是那些比较“正统”意义上的作品，它们和民间文艺中的审美趣味与结构方式相比，还是有区别的。所以，当我们考察“十七年”的红色叙事在艺术和审美上的独异性与特定价值时，除了考察它的民间性因素的多少，也要深入地探察它在红色意识形态的油彩包裹下，结合或暗含了哪些传统小说的叙述方法、模型、风格与美学因素。正是这些在“十七年”不被认可和重视的因素，才支持了这个年代文学的文学性。

当然，其中也许同时暗含了许多西方小说的叙事因素与方法，只是这些东西属于更隐性的层面。由于“民族主义”文化观的影响，中国成立后的文艺更容易与中国旧有的古典与民间传统结合在一起，而不是西方的东西，所以多数情况下其来自西方的影响都处于隐而不显的状态。

一、《铁木前传》与孙犁的价值

孙犁是当代文学中一个奇特的个例。一方面，作为一位有着“解放区文学”写作经历的作家，他一直靠自己的抒情和诗意特色保持了较强的文学性，即便是在形势比较“左”的年代也是如此；另一方面他还保持了“升值”的势头，在“革命文学”逐渐淡出公众和研究者视野的八十年代，他却大有硕果仅存水落石出的势头。而自九十年代以来，随着“十七年文学”被重新发掘研究，作品为数并不甚多的孙犁也几乎成了“由边缘进入了中心”的范例。那我们要问：为什么能够这样？孙犁依靠什么能够独享这一荣耀？

很显然，是他作品中比较丰厚的传统元素、文人趣味和比较边缘的写作视角帮助了他，在意识形态的宏大叙事受到质疑和反思的年代，孙犁反而凸显了他与文学的核心价值之间的关系。我们马上就可以举出这类例子——《铁木前传》。这是他五十年代写的最重要的作品之一，既叫“前传”，计划中必然还有“后传”——虽然并未实现。其整体布局的原意，大概是想写解放后的新生活给农民带来的新变化。作为一部“表面上的歌颂体”小说，它要正面描写新人和新气象，比如铁匠家的九儿，还有木匠家的四儿，他们和政治靠得紧，是小说正面歌颂的人物，作品也预示了他们之间会产生志同道合的爱情，但关于他们的故事小说中恰恰着墨不多，只处理为次要和隐含的线索。而叙述中旁逸斜出盘桓过多的，倒是关于不走正路的六儿和另一个招蜂引蝶怪异风流颇有鬼狐气质的另类人物——小满儿，不仅写她和六儿的“鬼混”，甚至小说中作为作者（叙事人）影子的一个人物——“干部”（一个专门“来了解人的”干部）也掺合其中，住进了小满儿寄居的姐夫黎大傻家里，并与她玩起了深夜交谈和身体亲近的游戏——当她一大早闯进干部的房间，在他的头前翻找东西的时候，她的胸部竟然“时时磨贴在干部的脸上”，后来又在一个夜晚“几乎扑进干部的怀里”，这样的着墨方式对于一个历练已久的作家来说显然是“过分”和不得体的，对于该小说叙事的安排来说，也是实无必要。尤其是，在一些关节点处作者还莫名其妙地替上述人物抒起情来，更显得与小说的叙事口吻不相协调——抒情者究竟是谁呢？缘何会出来一个抒情者？“童年啊……”说的是谁？读者很难弄得清楚。究其原因，作家为何这样闯到前台，“忘情”地出笔呢？唯一的原因就是他的趣味左右了自己，主题没有控制作者，而趣味支配了叙事，他喜欢的人物大书特书，而浮在面上的人物则敷衍了事，成了幌子。

可是，也正是这样的一个“不正常”的写法，使他将蒲松龄式的“旧文人趣味”和《聊斋志异》式的“男性中心主义的色情幻想”融入了《铁木前传》之中，使这部小说超出了意识形态的规范和预期的主题，变成了一部具有超常情趣的小说。放在今天看，某种意义上，它潜在的“毛病”恰恰成了它的优点，它的叙事的某种意义上的“不成熟”，恰恰成为了其胀破规范、越出樊篱的原因和诀窍。

九十年代初期，陈思和提出“民间视角”这一文学史线索与价值标准的命题的时候，曾提出了一个有意思的概念，即“民间隐形结构”。虽然他并未当即予以充分阐述，仅是提出了《李双双小传》中的“男女调情模式”、《沙家浜》中的“一女三男模式”等很感性的说法，但这一角度对于“十七年文学”的研究者来说非常有启发意义。如果从结构主义叙事学的角度，我们可以借鉴西方许多理论家的论述，探讨在红色叙事的内部所隐藏着的大量民间故事的结构模型，并且由此解读出革命文学中真正的文学性所在。推而广之，我们也可以说，革命文学中不光含有“民间隐形结构”，而且含有“传统隐形结构”和作家的“个体无意识结构”，如果能够把这些隐含的东西统统解释出来，那么其文学性也就获得了丰富的诠释内容。从这个意义上说，某些“革命文学”也是可以通过多角度的文化与结构诠释，部分地获得文学经典意义的，而孙犁正是这样一类作家，他的作品中孕育了更多这样的可能。

我把孙犁小说中的“旧文人趣味”看作一个重要的文学元素。自然，放在当时这是一个很致命的缺点。但他似乎知道这点，并且有效地予以了改装处理：他给他的叙事人赋予了“干部”身份予以包装——这是一个到处指导革命工作并且兼而“了解人”的特殊人物，有某种“特权”，这样他自然可以寻机与小满儿这样的“落后分子”接近，并且单独相处，去探寻她的美貌、性格和生活，以及她的不寻常的女性之魅。如果没有这样一种身份，显然是不得体的。因为这一点，他就可以虚构出一些在革命文学中罕见的浪漫故事、有风情的细节或情境。这个“干部”以亲历者或者目击者的身份来讲述他的所见所感，便巧妙地回避了正面的意识形态叙事的内容，而可以截取日常生活中的片段，捕捉带有民间或传统色调的小人物，来书写与革命“相关”的人和事。《山地回忆》中，他以第一人称的方式，回忆了在阜平山区的经历，在河边与一个农家少女“妞儿”相遇，他们之间发生了一场“狼和小羊”式的口角。这位山村姑娘嘴舌伶俐、泼辣机智、颇有些娇憨之态。之后“我”竟然就在她家度过了许多时日，其间当然也就持续了性格与语言的冲撞，但临行时，她竟为“我”缝制了一双袜子，让人有一种难忘的温馨回味——至于这种“温馨”的内容是什么，读者自可从旧式的才子佳人小说中找到原型：无非是男子身份特殊，有才或有出息，乡间美丽女子偶遇之，不免生出爱慕之心，经过一番往来，分手之际用某种信物暗示爱慕之意。只是这点心思被作者用 “革命感情”或者某种冠冕堂皇的名义进行了改装而已。

但有时也很露骨：在另一个短篇小说《吴召儿》中，这个特殊的人物在日寇扫荡的时候要转移到山里，结果组织上便给他安排了一个青春少女做向导，这个女孩时而把一个棉袄火红的里子翻出来，时而奔跑歌唱，活泼至极，全然没有“躲避扫荡”那样的紧张和恐怖，她简直就是青春和美神的化身了，等到下雨的时候，她便和他一起挤在一块岩石下面避雨，那时他们的身体也借机发生了亲近和接触。

这种描写在“革命文学”的年代其实并无必要意义，它也许就是某种无意识层面上的私念，或言重点也可以叫“准色情幻想”。这种情况在长篇小说《风云初记》中也有痕迹，类似蒋俗儿式的人物和小满儿那样的人物比起来也有神思之处。这些人物身上近似于妖娆或者“狐媚”的气息，显然有中国传统小说的影响，充满了旧文人式的趣味。孙犁说：“我以为女人比男人更乐观，而人生的悲欢离合，总是与她们有关，所以我常常以崇拜的心情写到她们。”①孙犁：《孙犁文集·自序》， 天津： 百花文艺出版社，1982。与其说这是作者自己的一种含糊其辞的解释，不如说是一种辩解和掩饰。我们可以把这种意识理解为是一种传统的男权主义的表现形式，女人的狐媚、男性的狎邪与赏玩趣味，在传统小说中可谓比比皆是，无论是“奇书”类的长篇小说、才子佳人小说，还是笔记体的文人小说中都十分常见。让我举出《铁木前传》中的一个段落，分明可以看出类似《聊斋志异》一样的笔法：

无论在娘家或是在姐姐家，她好一个人绕到村外去。夜晚，对于她，像对于那些在夜晚出来活动的飞禽走兽一样。炎夏的夜晚，她像萤火虫一样四处飘荡着，难以抑制那时时腾起的幻想和冲动。她拖着沉醉的身子在村庄的围墙外面，在离村子很远的沙岗上的丛林里徘徊着。在夜里，她的胆子变得很大，常常有到沙岗上来觅食的狐狸，在她身边跑过，常常有小虫子扑到她的脸上，爬到她的身上，她还是很喜欢地坐在那里，叫凉风吹拂着，叫身子下面的热沙熨帖着。在冬天，狂暴的风，鼓舞着她的奔流的感情，雪片飘落在她的脸上，就像是飘落在烧热烧红的铁片上。

每天，她在夜深人静的时候，才回到家里去。她熟练敏捷地绕过围墙，跳过篱笆，使门窗没有一点儿响动，不惊动家里的任何人，回到自己炕上。天明了，她很早就起来，精神饱满地去抱柴做饭，不误工作。她的青春是无限的，抛费着这样宝贵的年华，她在危险的崖岸上回荡着。

而且，她的才能是多方面的，谁都相信，如果是种植在适当的土壤里，她可以结下丰盛的果实……

这完全是一个灵异的或“鬼狐”式的人物，这些夸张的描写溢出了通常的细节或肖像叙述，而变成了一种奇幻的“过剩想象”。其间可以看出作家对她的一种不甚合理的偏爱。不过这样说绝无贬损作家“道德状况”的意思，恰恰相反，正是因为这些旧趣味、这些看起来并不那么“革命”的叙事元素挽救了孙犁，挽救了他小说的文学性，使他在概念化和类似道德洁癖的红色叙事的年代显得不同寻常，拥有了超越时间局限的更多意义和增值可能。

上述只是从一个侧面谈及了孙犁小说的特点，并不能全面解释孙犁的特点和优势，更多的原因还请读者参照以下的几篇文字。

二、关于被忽视的《烈火金钢》

作为上世纪六十年代出生的读者，我平生第一次遭遇一本长篇小说是在一九七二年，那一年冬天，九岁的我从乡间一个爱好文学的邻家叔叔那里，听到了那个年龄里最让我着迷的“英雄故事”，他所讲述的是两个片段：“史更新白手夺枪”和“肖飞买药”。现在想来，那讲述也许并不精彩，但却让我着了魔，我问他这故事是从哪里来的，他说是来自一本叫做《烈火金钢》的小说。我说能不能给我看看，他说这本书不在他的手里，我问在哪里，他说，这本书已经传没了，失踪了。

这回答几乎让我陷入了绝望，我开始梦想有一天会得到这本书。说来奇怪，越是在匮乏的时代，人才越有阅读的渴念与冲动，我追了他很久，还是没有得到那本书。就在我渐渐淡忘了这件事的时候，却不期在寒假中，在大姨家黑洞洞的抽屉里翻出了一本只剩了半张封皮的书。当我看到“烈火金钢”四个字的时候，简直有难以置信的激动。我用了三天的时间，几乎是一口气读完了它——当然也是像吃一颗糖豆那样小心翼翼地、舍不得很快融化一样地读完了它。随后的几年中，每到寒假我都要借故到大姨家串门，为的就是那本越来越破的《烈火金钢》。

之后，我就把那些故事记牢了，背熟了。在学校里，我开始按捺不住地向我所在班级的同学兜售，结果被老师发现，“罚”我站到讲台上公开讲。这个本带有惩罚意味的安排，结果竟意外地受到欢迎，变成了真正堂而皇之的宣讲。我也第一次从文学中感受到了 “成功”的欢愉和快乐，对小说这东西产生了不可遏止的兴趣。

之所以花时间讲这些，是要引出我的两个疑问：一、为什么《烈火金钢》这样吸引我？当然这种童年的特殊经历难免有个人色彩，有感受不客观准确之处，但是将近四十年后的重读，仍然让我对这本小说的好感有增无减，使我感到，它在众多当代的红色传奇小说中确属上乘之作。二、与此相应的疑问是，这样有吸引力的一本书，为什么在整个当代文学史的知识谱系里未曾占到一席之地，未曾得到稍稍详细一点的、哪怕是带着批判和质疑的一点交代和评述呢？这些都有必要得到解答。

很显然，是关于“文学的标准”和“文学史的标准”存在着误区，或者盲点所致。同时，对“主流文学”的不当定位，也是将《烈火金钢》排挤在当代文学史的知识架构之外的一个原因。在“十七年”文学中存在着一个隐秘的对抗关系——即来自意识形态的对文学的外力规训，以及文学本身保存自我、并与这种规训进行曲折抗争的对抗关系。抗争的方式当然不是表层化的，而是一种隐蔽的化装，是借助于革命叙事之壳，行民间或者传统叙事之实的一种叙事改装。在这个过程中，表层的意识形态化叙事和隐形的民间或者传统的叙事之间，存在着一个此消彼长的关系。那些被规训和改造得比较彻底的小说，在内容和形式上就显得比较“规范”和“典范”，能够顺利地进入当代文学知识谱系的核心，比如所谓“三红一创”，他们在所谓“革命现实主义”或者“社会主义现实主义文学”的历史架构中便成为了核心体系，而其他的作品则不得不围绕甚至排除在这一核心之外。然而，如果我们认真考察一下这个“知识结构”，就会发现它的核心和重要的程度与标准，同“文学的标准”是并不匹配的，甚至恰好是成反比关系的。

《烈火金钢》的被忽视，正是基于这样一个隐秘的关系与可疑的评价标准。由于它在文学与政治的对抗关系中偏于文学而不是政治的一方，所以它被排挤；但反过来说，这也恰好从反面证明了它的价值：在革命叙事的外衣下，它保留了更多传统的东西——话本或评书的叙述形式、绿林英雄式的人物刻画、模糊的道德与敌我界线、串联式的以人物与故事为核心的结构、合理夸张的传奇性叙事方式……卖关子、吊胃口、掺杂诗文、裸露式的全知全能地掌控叙述进度与线索的方式，甚至其将“党的领导者”（县委书记田耕、区委书记齐英）与“知识分子”身份含糊其辞的处理方式——这种处理造成了他们相对于其他英雄人物的“弱化”效果。总之，与《红旗谱》、《创业史》的党史叙述模型相比，与《红日》、《红岩》的英雄史诗叙事相比，与《三家巷》、《青春之歌》的知识分子改造主题的叙事相比，《烈火金钢》坚持保留了更多的传统叙事元素。这是与不同叙事类型的小说相比，那么与同属于“革命传奇”的小说 《林海雪原》、《铁道游击队》相比，它的“边缘”色彩也更浓厚一些，它的叙述的传统色调固执地裸露在表层。这也是它相形之下被忽略和漠视、被认为“格调不高”的一个原因。

然而，如果我们按照“文学性的多寡”的标准来看，“十七年文学”中正是那些较多地隐含了民间和传统因素的小说，才更具有文学性的含量。包括我们前面提到的那些比较“主流”的作品，它们当中的文学性含量，也同样不是由其意识形态的主题所支持的，而是由其乔装改扮的传统结构与民间性内容所赋予的。这就涉及到一个整体性的文学史观念与标准的调整的问题。如果我们上升到这样一个角度来看，《烈火金钢》的被重新估价，就不是一个单独的个案，而是一个重建标准和重构谱系的问题了。

显然，这是一个重大的问题，涉及到如何重建“十七年文学”的标准与研究框架的问题，也涉及到一大批作家和作品的“命运”，值得我们认真思考和对待。

三、《红旗谱》：成功中的问题与缺陷

自梁斌的《红旗谱》问世以来，该书一直享受着“革命历史小说”或“红色经典”的代表作的地位，在各种文学史叙述中一直处于中心地位。即便是在近年来出版的文学史中，也仍有特殊的经典地位。对此，我们是否应该思考，《红旗谱》究竟有着怎样的意义？作为一部具有中国传统色调与气息的革命小说，它的历史以及文学地位应该予以怎样的认定？再度提出这些问题，是有意义的，不仅是对于这部作品本身，对于整个革命意识形态控制下的文学的理解和评价而言，也具有普遍的启示。

在本文看来，首先要承认的一点，是中国传统叙事的某些元素支持了《红旗谱》的文学性，比如类似绿林传奇与英雄叙事的、家族恩怨与仇杀故事的、秀才淑女或才子佳人的等等老套路与旧模式的元素，是它们作为“集体无意识结构”在小说中的存在，使得小说产生了基本的叙事动力与文学魅力。而奇怪的是，这些老模式却是我们过去长期在追求“中国作风与中国气派”的名义下经常予以批判的“糟粕”。可是如果刨除了这些东西，所谓“中国作风与中国气派”又剩下了什么呢？试想，《红旗谱》中如果没有作者对于朱老忠的传奇英雄式的描写，如果没有设置那些我们在传统小说中耳熟能详的家族恩仇故事，如果没有春兰与运涛、严萍和江涛之间的淑女英雄、才子佳人的近乎俗套的爱情故事，小说还剩下什么呢？便只有一个概念化的“中共党史”的政治化模型了，小说也就几乎变成了一篇空洞干瘪的革命历史教科书了。由此，我们还是要承认这样一个基本事实，那就是，我们屡屡给予批判的中国旧文学传统挽救了革命文学的文学性，不只《红旗谱》，还有《青春之歌》、《林海雪原》、《铁道游击队》、《三家巷》……甚至还有那些能够有限地脱出意识形态笼罩的作家如孙犁、周立波、赵树理，他们作品中的文学性的获得，不是因为他们的主题比别人更高，而是因为他们的作品中包含或潜藏了更多“民间隐形结构”，还有属于民族集体无意识的“传统隐形结构”。

甚至这种情况还可以上溯到“五四”以来的新文学，那些曾推动了新文学激烈变革的先驱并没有意识到，还是中国传统中的某些因素挽救了许多新文学作品的文学性。比如，是《红楼梦》式的中国传统的家族叙事结构挽救了巴金的《家》，否则它那粗糙的语言与反封建的主题很难支撑起它的经典地位。还有一种情况便是“革命文学”所特有的规律和现象：越是号称“革命”的文学，越是容易落入旧套路的窠臼，比如从张资平到蒋光慈，他们的作品之所以一度畅销，都是因为在革命的外衣下装裹了一个传统的老套子。不过奇怪的是，他们所遭受的诟病，却不是因为对革命的概念化理解和商业化描摹，倒是统统归罪给了“才子佳人”这样的老套路。可是我们想一想，如果刨除了这些旧货色，他们的文学也便剩不下什么东西了。

其次，在《红旗谱》中有两个明显的问题需要指出：第一，朱老忠这一主要人物形象在描写的过程中具有前后分裂的倾向。在 “遇到党”——县委书记贾湘农之前，他的形象属性是“完成性的人物”，用法国小说理论家福斯特的话说即是“扁形人物”。中国传统小说中的英雄形象大都属于此类，出场时是什么样的性格，到末尾时仍然是什么样的性格，如孙悟空、猪八戒，如鲁智深、林冲，如曹操、刘备、诸葛亮，这些传统小说中的人物无一不是传奇性的和完成性的。朱老忠出现时也是这样，他苦大仇深、经多见广、坚定执著、深谋远虑，几乎是一个完美的农民英雄，闯荡关东数十年的经历又给他打上了一层传奇的烙印，小说至此对朱老忠的描写可以说是成功的，也据此构造了一个比较有传统色彩的传奇叙事模型。但随后一旦认识了党，接受了党的教育，他就陡然变成了一个“成长型”的人物，他的性格因此被严重矮化了。这样，作家对他的描写也便找不到感觉和方寸，此后小说被拔高的革命境界也就使叙事陷入了 “美学上的断裂”。第二，从叙事结构上看，小说的第一部是以朱老忠等第二代农民人物作为主要人物，也是以他们为叙事视角的，这部分描写比较接近中国传统社会的场景与伦理，也富有乡村的诗意。但从第二部开始，小说的主要叙述视角转换到了严家的第三代人物运涛、江涛，人物与叙事处理不但转换了代际、属性，而且也转换了家庭和活动空间，这样就使得小说内部的叙事线索变得极不自然，由于故事场域从乡村转换到了城市，主体从农民转换为了知识分子，便使得小说的叙述前后之间发生了严重错位。这一点，可以视为是一种人为的“叙事断裂”。以上两个问题属于明显的硬伤，因此，作为一部严格意义上的艺术作品，《红旗谱》显然是有重大缺陷的，只能算是一部“特殊意义上的经典”，即单纯的作为历史现象的“红色经典”，而很难称得上是普泛和永久意义上的史诗作品。

基于这样一个基本判断，我认为，必须在一个清醒的前提下来判定《红旗谱》这样的作品的价值，而不应该盲目推崇或简单地贬低。事实上，这也是大多数革命时期的文学作品的共同局限，是那些作家在将自己的个体经验进行革命改装、在将通常意义上的故事提升为阶级斗争叙事时，所无法回避的矛盾与问题。这是《红旗谱》所带给我们的最重要的启示。

四、《创业史》：叙述离真实有多远

在当代的“社会主义文学”或者“革命叙事”中，《创业史》是一个绕不过去的经典文本，因为作为一个标志性的叙事，它实在是负载了太多的历史信息——不只是它本身叙事中的信息，而且还包含了它所承载的当代中国的文学生产方式、作家在文学体制中的处境与心态、写作的思想逻辑和艺术困境等等，可以说，它是一个标本，一个观察和认识当代中国社会主义文学的绝好案例。

然而这也是一部尴尬的作品：它所要处心积虑揭示的“集体化运动”的历史规律，早已被它本身所遭受的挫折——“大跃进”、“人民公社”、“三年自然灾害”和“文化大革命”等惨痛的历史教训，以及几十年后中国乡村的 “包产到户”和“多种所有制形式”的实现所无情颠覆。人们不禁会问，既然历史本身已经证明了 “合作化”运动的失败，那么正面表现和肯定这一运动的文学作品，还有什么可谈的价值？

事情当然没有这么简单。历史上描写负面或失败事件的文学作品比比皆是，但并不意味着这些作品都无可取之处。表现历史的文学作品是否有价值，关键是看作家所采取的立场和方法。对于柳青来说，他是以“历史必然正确”的假设来书写他的故事和人物的，这是当代革命作家的一种最典型的写作立场，用进步论的、“一代胜似一代”的、“历史规律”无可抗拒的立场，先设定历史的方向，再来书写这个进程，这是所有革命作家通常遵循的基本规则。可恰恰是这样的一个立场，使他遭到了历史的捉弄。对照其他写合作化题材的作家，如赵树理、孙犁、周立波等，他们的同类小说如《三里湾》、《铁木前传》、《风云初记》、《山乡巨变》等，当然也面临这个问题，但相对而言，他们的小说中融入了更多民间性的生活内容，负载了更多原始的农民文化与乡村风情，因此这种“被捉弄”的程度也就轻微得多。而柳青则因为表现了更强的政治意图、更不容置疑的主流笔法，而直接被颠覆的历史列车带入了深谷。表面看来，他也是力求客观和遵从了“现实主义手法”的，但这个过程他不是按照历史本身的具体性和复杂性来展开，而是按照政治和政策的要求来予以“本质化”的归纳和处理的。所以其眼光也便有了盲区和更多问题。可以这样说，他是用了“相当诚实”的写作态度，书写了一部并不完全真实的文学作品；用了“见证历史”的方式，实现了一个虚假的叙事。

这是颇为奇怪的，柳青为了书写这部作品，不惜离开京城的任职和生活环境，直接插队落户到陕西长安县皇甫村，在那里一住就是十四年，这难道还不够真诚吗？付出还不够多吗？十四年在历史长河中虽然并不十分漫长，但对于一个作家的艺术生命来说，对于一个 “只争朝夕”的新政权下的写作者而言，已经够多了，历史上还没有哪个作家有这样的决心和付出，为了写一部小说，不惜进入现场这么多年。但相比之下，他收获的却要少得多，凄惨得多。尽管这些年不断有持“新左”立场的学者和批评家，给予它许多正面甚至较高的评价，但总体上都不够有说服力。

很显然，柳青对于农民及其文化的认识，是受到了先行概念的框定和拘囿，他按照《湖南农民运动考察报告》、《中国社会各阶级的分析》一类权威文本所给定的观念，来对下堡村 “蛤蟆滩”的各色农民进行分类，贫雇农最革命，中农紧随其后，富裕中农摇摆不定，富农地主分工反对——最阴险的地主隐藏在背后，愚蠢的富农跳出来摇旗呐喊……在农会和农村党组织的干部中，也分为正确路线和错误路线的阵营，这些都是预先在概念中设定好的。假如说“革命”本身有时候是不得不按照“概念”来确定敌友、决定“专政”与否的话，那么一部文学作品如果也完全拘囿其中，便是十分不幸的了。

当然，谁也不可能活在历史之外，我们也很难指摘柳青那样的处理方式，他无法自由地选择自己的观念和眼光，更不可能像八十年代以后的文学一样，用反思性甚至是悲剧性的眼光去审视土改和合作化那些历史运动；但同样，我们也不能因为它产生于那样的历史环境，就来毫不犹豫地肯定它的合法性，因为文学和政治从来就是有分工的，如果说政治是可以原谅——出于某些不得已的历史原因——的话，那么文学则不能轻易地修改它独立的规则和价值，因为真正的文学永远是用另一种眼光打量政治和历史的。

最后一个问题是：《创业史》究竟有没有值得肯定的“文学性”价值？这个问题的回答也许是容易的，但令人信服的解释却不容易。一部那么大部头的文学作品怎么会没有文学性呢？何况柳青在“十七年”时期的作家中，还是艺术修养相对较高、文笔比较精湛的一位，他对于人物、事件和场景的刻画能力，仅就艺术功力看，要远远超过同时期一些仅具“小学文化程度”的作家，但也许正是因为他艺术功力的相对成熟，才致使他作品中民间文化和传统因素变得相对稀少——被革命政治文化规训得越是彻底，文化修养与政治素质越是全面，其作品中的原始成分也就越是薄弱。相反的例子是曲波的《林海雪原》一类作品，据曲波自己讲，他只有小学文化基础，除了《钢铁是怎样炼成的》之外，几乎没有读过其他的外国文学作品，他所熟悉的传统文学也只是 《水浒传》、《三国演义》、《七侠五义》、《说岳全传》几部，但就是靠了这点文学资源，他写出了脍炙人口的《林海雪原》。虽然这只是一部文笔粗糙拙劣的小说，但是传统小说的结构、故事模型与人物样态等等要素，却支持他写出了一部“传奇性”很强的小说，一部可读性很强的作品。这是十分具有对照意味的一个例证。《创业史》的文笔相比之下要细腻得多，手法要老练高明得多，但它的可读性比之 《林海雪原》，却无疑要甘拜下风，这是不能不令人深思的。当然，《创业史》中也有可爱的细节和场景描写，有略显民间风情的人物，有依稀可见的传统叙事结构与故事要素，但这些在小说所占据的相对比重就有些微不足道了，它们所起到的作用几乎被庞大的政治观念消耗殆尽了。

五、《林海雪原》：问题、局限以及意外的文学性

终于说到了《林海雪原》。即使是在关于“当代革命文学史”的叙述中，它也一直是属于边缘的一部。各种文学史著述对它的提及，多是在一个集合性的名目下，将之与《新儿女英雄传》、《吕梁英雄传》、《铁道游击队》、《野火春风斗古城》等小说合在一起，草草谈过。甚至它与《红旗谱》列在一起的机会都很少，有的干脆将之列入“通俗革命历史小说”之中来予以考察。这表明其“文学地位”实际并不高，虽然被谈及的频率尚可，但传统上并不对其思想与文学价值给予太高评价。

上述定位当然是敏锐的。很显然，《林海雪原》与《红旗谱》、《创业史》、《红岩》、《青春之歌》等作品相比，其作为“革命意识形态”的价值确实不突出，而且就其“艺术趣味”而言也不算高，这一点过去的研究者是有洞察的。然而，与这种评价状况形成鲜明对照的却是它受到一般读者欢迎的程度，以及它发行量的巨大。有人统计，《林海雪原》迄今的发行量已达四百五十万册，据说这个数字一直居“红色经典”的首位。①苏星：《新中国首席畅销书作家曲波》，该文认为《林海雪原》是发行量最大的小说，详见www.zsnews.cn/ oldnews/200002/19/zb743.htm20k。这个统计当然并不一定准确，因为另外也有其他说法认为居发行量第一位的是《红岩》，或是《青春之歌》。这暂且不论，总之至少可以确认，《林海雪原》是革命小说中发行量最大的之一。这就比较值得追问：为什么一部并不主流的“革命通俗小说”反而会更受读者的追捧？这是否表明，它确实具有更受欢迎的理由、有更多的 “文学性”价值的可能？

很显然，这是关于革命文学的一个规律性现象：即，越是被主流文学史观推至突出地位的作品，其文学性恰恰可能是比较稀薄的，原因很简单，它们的叙事过于“干净”了——属于中国传统的那些经验与结构原型被删除殆尽，作品被“规训”得过于成功了，因而也就只剩下了意识形态的内容，其叙事和艺术方面当然就变得相对贫乏。《创业史》便是一个例子，尽管作家柳青有比曲波更高的文化水平，有较好的文学素养，甚至连“文笔”也不在一个层次上——《林海雪原》的叙事描写疙疙瘩瘩、语言粗糙牵强处比比皆是，而《创业史》则几近精耕细作，语言与叙述少有可挑剔处。然而这并不能保证《创业史》在文学性上“高于”《林海雪原》，而事实可能完全相反，《林海雪原》的文学魅力要远多于《创业史》，虽然后者被当代文学的研究者和文学史家们捧到了革命文学的最高经典的地位，但时间和读者的趣味却给了《林海雪原》这样的粗糙之作以更多眷顾。

这实际上涉及了一个根本性的问题：当代中国的 “红色叙事的文学性”究竟应该怎样认识？在我看来，这首先取决于一个要素，即其叙事中“民族传统审美经验”（包括无意识经验）与叙述方式的含量。由此，我们完全可以重新来规划“中国当代文学史”或“小说史”的叙述格局，重新来构建其评价标准与知识谱系。那些被意识形态改造得过于“成功”的作品，正是传统结构被压制得厉害、传统叙事因素相对稀薄的作品，它们因此而丧失了叙事的根基和魅力；相反，那些不被重视、被认为是不够典范和不够“干净”的作品，却因为在叙事中比较多地包含了“传统的隐形结构”而更受读者欢迎，也因此葆有了更多的文学性。

因此我们也可以认为，支持“革命文学之文学性”的因素不是别的，正是其传统因素的含量。如《青春之歌》、《林海雪原》、《烈火金钢》一类的作品，它们既较大限度地体现了意识形态的规训要求，同时又更自然和巧妙地“伪装”了它们的叙事，在“革命的外衣”下包藏了相对丰富的传统叙事要素——包括“才子佳人”、“英雄传奇”、“妖魅鬼怪”等陈旧套路，正是这些陈旧的元素使它们葆有了起码的文学性，而不致流于“革命历史斗争故事”的粗陋水准。对于这些，我们要力求重新发现，给予必要的诠释。只有这样才能真正建立一个更符合文学性标准的文学史架构与谱系。

在革命叙事中，“传统潜结构”首先是作为“无意识形式”留存下来的，或许写作者并未意识到，他们兜售的本是他们认为的中国传统文化中的某些“糟粕”，是那些老掉牙的旧套路的变形运用。“革命传奇”与旧式传奇之间的耦合几乎是神不知鬼不觉地遗传下来的，它们所必需的主人公的成长经历、身世磨难、情感纠葛、阶段性胜利的完成，都与古典式传奇中的才子佳人结构有着密切的关联和隐秘的替换关系。

让我们以《林海雪原》为例，来看这种隐蔽的“同构”性质。曲波在小说的《后记》中自称，他写作的影响资源虽然有来自苏联文学中 《钢铁是怎样炼成的》一类，但真正耳熟能详的却是“《三国演义》、《水浒传》、《说岳全传》”一类中国传统小说。他可以 “像说评书一样地讲出来”，“甚至最好的章节”他还可以“背诵”。这表明，中国传统小说在叙事上对他的影响是潜移默化的，影响他的是的一种“民族的叙事无意识”。很明显，书中关于“匪窟景象”及其相关的“匪类意识形态”的描写、关于深山老林自然奇观的描写、关于人物孤军深入之后的危险处境的描写等等，都与中国传统叙事中“绿林侠义”和“降妖除魔”的故事有神似之处，而这些都是吸引读者无意识的因素。

但上述因素中一个最重要的，应该是少剑波和女军医白茹之间的爱情故事的描写。这场爱情作为不可缺少的色彩之笔，尽管相当幼稚且包含了强烈的“男权主义”倾向，但这个并不高雅和得体的叙事，为什么一直未被发现和“批判”？正是因为它和某种“种族无意识”结构的契合。让我们来分析一下这个过程：首先，起笔就很落“俗套”，女主人公“小白鸽”作为“万军丛中一小丫”（少剑波的诗句），军中唯一的女性，容貌姣美，年方十八。作者用了一段夸张的语言描写了她出场时的样子：“她很漂亮，脸腮绯红，像月季花瓣。一对深深的酒窝随着那从不止歇的笑容闪闪跳动。一对美丽明亮的大眼睛像能说话似的闪着快乐的光亮……活像随风浮动的芙蓉花。”“她的身体长得精巧玲珑，但很结实。还有一个十分清脆而圆润的嗓子，善歌又善舞，舞起来体轻似鸟，唱起来委婉如琴。她到了哪里，哪里便是一片歌声一片笑，她真是人们心中的一朵花。”这番小学生作文般的描写，其实暗示了她在整个战场环境中不同寻常的地位。尽管作者刻意淡化她的性别，强调战场对人的 “无性”要求（少剑波在得知上级将她派到小分队时曾极力反对），但她真正出现时其“焦点”地位自然不言而喻。她将“花落谁家”？这一开始便成为了一个“吊胃口”的伏笔，成为小说隐形的叙述动力。再看男主人公少剑波，作为剿匪小分队的指挥员、最高权力的掌握者，年轻英俊，智勇俱备，二十二岁即当大任。这个定位本身就有可疑之处。二十二岁就干到团参谋长的职位，这在革命队伍中或许有先例，但同样身经百战、功勋卓著的孤胆英雄杨子荣为什么四十一岁了还只是个排长？这显然有失公平。于是小说暗暗强调了他们的差别：杨子荣因为“没有读过书”，而少剑波不但读过书，而且会“作诗”——白茹之所以爱上他，就是因为他在奶头山战斗胜利之后写了一首“诗”。这个潜结构表明，作者强调了少剑波“英雄加才子”的复合身份，而杨子荣充其量只是个单一的“英雄”，既无“才”，则不免处于劣势。不过事情也没有处理得这么简单，小说也赋予杨子荣某种“民间性”的才气，他虽“没念过一天书，却绝顶聪明，能讲古道今，《三国演义》、《水浒传》、《岳飞传》，讲起来滔滔不绝，句句不漏，来龙去脉，交代得非常清楚，真是一个天才的评书演员”。但这和少剑波可用“新诗体”在战场上“即兴创作”的能力相比，还是差了许多。从表象来看，作为某种传统和民间文化的载体，杨子荣输给了少剑波身上的“新文化”因素；但问题的实质却是，少剑波身上的“才子”属性，恰恰是作者旧趣味的生动体现。

另一方面，白茹与少剑波之间的这场爱情，作者将其设定为“女主动，男被动”的关系是适宜的。在发展过程中，男方一再躲避退让，而女方则是一再“得寸进尺”。这样设计显然是要使之更具有合法性，使“男权”的因素隐而不显。反之，如果是男主人公主动，便有利用职权和有悖使命的嫌疑。但是作者要在叙述中不断设法确认白茹作为“待嫁之女”的身份，为此，小说中“蘑菇老人神话奶头山”一节中，专门设置了老人获救后，定要将白茹认做“干孙女”的情节。这样，白茹原来近乎“无父”的暧昧身份便等于被改变了，“认父”之后接着“寻夫”，便显得自然和合法。

事情的关节点还是出现在攻取奶头山之后，少剑波写了那首诗。胜利对于普通战士来说只是满足“口腹之欲”的会餐和狂欢，而少剑波却“取出自己的钢笔，喳喳！”当带有草莽英雄气的战士刘勋苍磕磕巴巴念不成句的时候，白茹上前来，“满面笑容地高声”念了出来。当她念完，战士们“欢腾若狂”地喊着“我们的二○三首长真是文武双全”时，这女孩却“出神”地站在那里，呆住了。这少女“赤纯的心”终于“第一次泛起爱情的浪花”，爱上了这个“英勇俊俏、多才多谋的少剑波”。然而，细加推敲，这实在只是一首粗陋不堪的“顺口溜”，根本没有任何诗意，甚至连差强人意的一个句子也没有——“奇峰破云，林梢戳天，/茫茫千里无人烟。/小分队驰泳山涛林浪，/蘑菇老人神话奶头天险。/……飞取仙姑洞，/奇袭奶头山，/笑众匪何不上天？/生擒许家恶魔，/送交人民——/有仇报仇，有冤报冤，/血债要用血来还……”可这并不重要，作者只是需要这段文字帮助他和主人公完成一个仪式，从“叙述程序”上完成了证明少剑波的“英雄加才子”身份的任务，也使这“少女的心”终于可以有所归宿罢了。

定情之时，就是人物爱情的磨难与延宕之日了。不过在《林海雪原》中并没有什么“拨乱其间”的“小人”，起类似作用的主要是剿匪任务本身。土匪一天存在，婚嫁之事就很难谈上日程。所以接下来小说不得不采取了相当“虚伪”的方式，让女主人公在日常生活的细节处不厌其烦地主动示爱，而男主人公则出于大局考虑而理智克制，以装糊涂或作凛然不可接近的样子，来延缓摊牌的时间。但为了不至于使之断线，中间又穿插上了少剑波的一些“柔肠”之笔。在这里，环境的严峻充当了致使男女主人公不能团聚的障碍，也就是巴赫金所说的与“机遇时间”相对立的“干预人类生活”的“异时性力量”，“这是命运的‘马大哈’、天神、魔鬼、术士的干预；在晚期传奇小说中，则是小说中恶人的干预”。①巴赫金：《小说的时间形式与时空体形式》，《小说理论》，第285页，石家庄：河北教育出版社，1998。由于这些因素，“机遇时间”就是迟迟不来，男女主人公只好反反复复地靠甜蜜的暗示、猜测、会意，还有刻意的回避、遮挡、疏远，来保持应有的距离。《林海雪原》在这一点上是花费了不少笔墨的，对于笔法粗糙的作者来说，委实难度不小；对于读者的无意识来说，也是一个巧妙和成功的蛊惑。

最后的描写饶有意味：一是需要一个“权威人物”来挑明这个关系，少剑波的上级王团长，还有蘑菇老人充当了这个角色；小说还安排了白茹与小说中另一个女性中的匪类“蝴蝶迷”之间的搏斗。这是一个戏剧性的相遇，“小白鸽”是美的化身，而“蝴蝶迷”则是丑的符号，在她们的搏斗中，小白鸽自然处于下风，正在危急时刻，是一个男性英雄救了她的命——但这个男性英雄却不是少剑波，而是杨子荣。这种安排显然比另外的一种可能更适合些，不那么巧合和露骨。另外，小说中其他的男性如刘勋苍和高波等，也都与有归属之前的白茹多有接触和调笑，这一方面是设些埋伏——女主人公终将归属何人？另外，他们性格中的某些不完善，也更起到“衬托”少剑波之完美的作用。

综上可以看出，《林海雪原》与传统的才子佳人结构模型具有十分吻合的内在相似性和结构一致性，各种因素堪称齐备。而这便是小说最核心的“潜结构”，或者说是一个符合中国传统小说叙事与读者的审美心理的 “无意识结构”，或“结构的无意识”。在我看来，这正是小说最大的成功之处，它是作为一部粗糙甚至粗陋的“革命文学”作品而能够长久保持生命力和吸引力的真正奥秘。这使它在“先天的局限”下，得以成为一部“具有文学性价值的革命叙事”的典范例证。

张清华，北京师范大学文学院教授，博士生导师。