《太霞新奏》用韵研究

黄亮

（常熟理工学院人文学院，江苏常熟 215500）

《太霞新奏》用韵研究

黄亮

（常熟理工学院人文学院，江苏常熟 215500）

吴江派后期代表冯梦龙编选的南曲集《太霞新奏》，以“律必叶、韵必严”著称。《太霞新奏》的用韵分析显示，当时的南曲用韵虽体现南音，但大致遵循《中原音韵》音系。

《太霞新奏》；冯梦龙；用韵

吴江派后期代表冯梦龙编选的南曲集《太霞新奏》，继承发扬了沈璟的曲律观，曲作要求“律必叶、韵必严”[1]101。他选编《太霞新奏》的目的就是给当时的作曲者提供一个可供参照的范本。本文采用传统的用韵研究步骤：明确韵例、归纳韵脚、系联韵部、横向对比[2]9，对《太霞新奏》用韵加以考察，以期更深入了解当时的戏曲创作、用韵标准，进而为明代语音史的研究提供一些重要的材料和理论依据。

一、《太霞新奏》用韵统计

《太霞新奏》全书共收套数、杂宫调曲、小令319首。除江浙作家的作品以外，其他地方作家的作品套数加杂宫调曲、小令，一共20首，只占总数的6%，比重不大。这与当时戏曲界作家以江浙人为主的情况相符。全书共选取曲作家46人，但是曲作的数目并不平均。曲作数达到20篇的，除去无名氏不计，有沈璟、王骥德、卜大荒、冯梦龙四人（均为吴江派成员），他们的创作占全书曲作总数的近半。考虑到曲作少的作家用韵情况难成系统，本文对冯梦龙及吴江派创始人沈璟的曲作作穷尽式分析，以王骥德和卜大荒的曲作为佐证。

《太霞新奏》的用韵与《中原音韵》的韵部相比，少了桓欢韵，多了居蘧韵和机奇韵，共20韵。居蘧韵和机奇韵在《太霞新奏》中各出现一次，不具备普遍意义。其中，冯梦龙自己创作的（收于《太霞新奏》并以署名为准，不计改作）作品涉及庚青韵、江阳韵、真文韵、先天韵、车遮韵、尤侯韵、家麻韵、支思韵、齐微韵、歌戈韵、萧豪韵、鱼模韵12韵；沈璟的用韵涉及庚青韵、江阳韵、东钟韵、真文韵、监咸韵、先天韵、寒山韵、侵寻韵、车遮韵、尤侯韵、家麻韵、支思韵、齐微韵、歌戈韵、萧豪韵、鱼模韵、皆来韵17韵。

二、《太霞新奏》用韵分析

冯梦龙所用的12韵，主要有以下一些情况：江阳韵与庚青韵有互叶情况；一些真文韵、先天韵字叶入庚青韵；一些歌戈韵字叶入家麻韵；个别先天韵字叶入车遮韵；个别鱼模韵字叶入齐微韵。而沈璟所用的17韵，则有以下几种情况：齐微韵字和支思韵字混叶；个别鱼模韵字叶入皆来韵、歌戈韵；一些先天韵字叶入车遮韵、监咸韵；一些廉纤韵叶入监咸韵。

两人的用韵都大致按照《中原音韵》体系，都有一些韵用韵壁垒分明，与别韵秋毫无犯。冯梦龙用韵为：尤侯韵、支思韵、真文韵、歌戈韵、先天韵、萧豪韵、鱼模韵；沈璟用韵为：庚青韵、江阳韵、真文韵、寒山韵、先天韵、侵寻韵、鱼模韵、尤侯韵、家麻韵。当然，也有一些用韵出现混叶，或是冯梦龙所说的“借字”，归纳起来有：江阳韵和庚青韵，齐微韵和支思韵互相叶韵；真文韵字叶入庚青；先天韵字叶入庚青、车遮、监咸；鱼模韵字叶入齐微、皆来、歌戈；歌戈韵字叶入家麻；廉纤韵字叶入监咸。据此分析，《太霞新奏》的用韵系统大致可分为五大用韵群：支思—齐微—鱼模、歌戈—家麻、真文—庚青—江阳—侵寻、寒山—桓欢—先天—廉纤—监咸、萧豪—尤侯—车遮—皆来—东钟。其中前四用韵群属混用韵部；最后一个用韵群则为独用韵部。

《太霞新奏》中的一些韵部混叶。

（一）齐微韵和支思韵混叶

冯梦龙在书中多次提到齐微韵和支思韵的混押问题：

“首曲全妙，以下恨才短，不能开展。屡用行人别离等句，未免重复。押脚借支思韵，‘二’字前人往往以支思与齐微通用，终非正法。”[3]6

“偶阅《吴骚集》，拟有《闺怨》一套，刻陆包山。虽未必然，而词亦流利，恨兼用齐微、支思二韵。后见墨憨斋改本，悉去借韵，复调平仄，毫不戾嗓。”[3]51

“《问月下老》题目好，全套俱本色流利。支思窄韵，能不犯齐微韵一字，非老手不能。”[3]77

“结构紧密，词短味长。支思窄韵，最易犯齐微，作者慎之。”[3]140

虽然冯梦龙提出了“支思窄韵，最易犯齐微，作者慎之”的告诫，但在冯沈二人创作中，仍然出现了混押的情况，可见支思齐微的混押不是个别的现象。

另外，还有鱼模韵字叶入齐微的情况，大致上是[y]叶入[i]。实际上，[i]、[ï]、[y]都是高元音，[i]、[y]的分别在于是否圆唇，[i]、[ï]的分别在于发音的部位是舌面还是舌尖，这三韵字有通用的条件。赵元任《现代吴语的研究》记载l母跟tz系“难归撮口，变齐齿的也很多”，g、h系在有的地方“连居、捐、决也都念成齐齿了”，“从南浔望西到湖州城全是这样的”。[4]65

（二）真文韵叶入庚青韵

大致上为[in]、[ən]叶入[iŋ]、[əŋ]，体现了吴方言的特点。冯梦龙在改作时也说：“原稿兼真文韵（原稿押庚青韵），且调多不叶，此可谓点金手矣。”[3]28沈宠绥《度曲须知》里也说：“吴俗承讹既久，庚青皆犯真文，鼻音误收舐颚。”[5]230

马重奇对晚明施绍莘南曲的用韵进行研究，归纳其韵部，其中有真庚部，“相当于《中原音韵》的真文、庚青、侵寻三部”，“三部通用的原因，主要是受南方语音的影响”。[6]68这样的前后鼻音不分的情况，在现代吴方言中仍然很突出。赵元任在谈到吴方言前后鼻音不分的情况时曾有言，“这些韵读单字时倒大都是清清楚楚的一律读n，或是一律读ng，或是有时n有时ng”。[4]67

（三）先天韵叶入车遮韵

仅从音理上来说，大致上为[iɛn]叶入[iɛ]，这也反映了吴语的特点。赵元任指出“an,on,uan,uon,ien, iuon”六韵母“在吴语中没有一处是用脚踏实地的-n或-m辅音性韵尾的，……大概不是用半鼻音的元音（法文派）就是用纯口音的元音”。[4]66而出现先天韵字叶入车遮韵的是“咽”字，用韵的例子意思分别为“呜咽”和“悲咽”。中古“咽”字属于山摄，分属霰部与屑部，“呜咽、悲咽”义应该归于屑部。《中原音韵》“咽”字只收先天韵，于车辙韵下入声作去声下收“噎”字（咽与噎在哽噎这一意思上可通用）。这里出现的所谓先天韵叶入车遮韵，实际上是周德清失收入声“咽”字造成的。

（四）其他

1.歌戈叶入家麻

考察歌戈叶入家麻的两个字，一个是“他”，一个是“薄”。他，中古读音韵母为[-ɑ]，与相邻麻韵音「-a]十分接近。随着歌戈韵逐渐演变为[-o]音，它仍保留[-ɑ]音，只是受麻韵影响，舌位移前，稍变而为前元音韵母[-a]。因此，按照其语音的演变，曲作家们用“他”押歌戈韵，但也用保留下来的[-a]音押家麻韵。周德清忽视了[-a]音，大概他认为此是古音不符合语音演变的规律而没有采纳。同时代及稍后的字、韵书，“他”均只归歌戈韵，但在民间口语中，[-a]音却久盛不衰，直到明末清初《正字通》才记录了他们认为是方言音的[-a]音：“方言呼人曰他，读若塔平声。”[7]173现代普通话[tha]音就取代了[thuo]音。《太霞新奏》里反复强调“他，音拖”，恐怕就是当时[tha]的读音非常盛行的缘故。所以“他”字入家麻韵不应认为是混叶，而是一字分属两韵。

而歌戈、家麻两韵的关系密切：“均是直喉，直出无收音。故常彼此借韵。现代吴语还存有歌戈、车遮、家麻三部均拟音[o]的现象，如‘魔磨’等《广韵》戈韵共6字，‘余者’等《广韵》麻韵三等共9字，‘爬诈’等《广韵》麻韵二等共66字，现代苏州方言均拟音为[o]。”[8]70“薄”字叶入家麻韵，应该是方言的影响造成的。

2.开口韵与闭口韵混押

沈宠绥在《度曲须知·出字总诀》里说：“寻侵，闭口真文。廉纤，闭口先天。监咸，闭口寒山。”[5]205这六韵的发音比较接近，有相混的条件。王骥德的《曲律》有言：“闭口者，非启口即闭；从开口收入本字，却徐展其音于鼻中，则歌不费力，而其音自闭，所谓“鼻音”是也。……盖吴人无闭口字，每以侵为亲，以监为奸，以廉为连，至十九韵中，遂缺其三。”[9]113

王力在讨论明清音系时说：“-m尾侵寻、监咸、廉纤三部消失了，分别入真文、寒山、先天三部；-n尾桓欢部消失了，转入寒山。”[10]406

从用韵分析的情况来看，只出现先天、廉纤韵字叶入监咸的现象。考虑到前贤对这一部分论述较多，几为定论。所以，把寒山、桓欢、先天、廉纤、监咸归为一大用韵群，另把侵寻归入庚青、真文用韵群。

三、结语

吴江派的戏曲创作，并未能如他们所提倡的那样“律必叶、韵必严”，其用韵体现了方言的一些影响。这一方面与南曲这种特殊的文学体裁有关，另一方面与作家生活的环境有关。通观前贤对各个时期诗词曲用韵的研究，几乎无一例外地有以方音入韵的情况。

《太霞新奏》虽是一本南曲集，但其总体押韵的体系却并未超出《中原音韵》的范围。虽然在曲集中出现两个新韵，但并未对《中原音韵》体系实现突破，从押韵实际情况来看，也不具备普遍性。所以，根据对这本南曲集的分析，我们可以得出南曲押韵大致也是遵照《中原音韵》的音系的结论。

我们还可以看到，一些用韵不符合《中原音韵》的地方，往往是体现时音的。这说明当时的曲作家并未拘泥于某一本特定的韵书，而是以实际的语音来创作的。

吴江派正是由于在音律上的努力，他们在当时曲坛就产生了很大的影响，对于南曲的繁荣与进步更有着不可磨灭的功绩。更值得一提的是，对音律提倡和遵循的传统，自此在吴地形成。后来，就是在此种强劲的地域色彩的惯性力下，清代吴中声律派词人揭起了声律的大旗。

［1］杨晓东.冯梦龙研究资料汇编［G］.扬州：广陵书社，2007.

［2］耿振生.20世纪汉语音韵学方法论［M］.北京：北京大学出版社，2004.

［3］冯梦龙.太霞新奏［M］//冯梦龙全集.南京：江苏古籍出版社，1993.

［4］赵元任.现代吴语的研究［M］.北京：科学出版社，1956.

［5］沈宠绥.度曲须知［M］//中国古典戏曲论著集成：卷五.北京：中国戏剧出版社，1959.

［6］马重奇.明末上海松江韵母系统研究——晚明施绍莘南曲用韵研究［J］.福建师范大学学报（哲学社会科学版），1998（3）.

［7］北京师范大学辞书研究与编纂中心.中华字典研究：第1辑［M］.北京：中国社会科学出版社，2009.

［8］陈鸿.《南曲谱》阴声韵用字研究［J］.福建论坛（文史哲版），1998（3）.

［9］王骥德.曲律［M］//中国古典戏曲论著集成：卷四.北京：中国戏剧出版社，1959.

［10］王力.汉语语音史［M］.北京：中国社会科学出版社，1985.

Studies on the Rhyming in Taixia Xinzou

HUANG Liang
(School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu 215500,China)

Taixia Xinzou,a collection of Southern Ballads compiled by Feng Menglong,the representative of Wujiang School,is well known for its fine versification and strict rhyming.Through analyzing the rhyming of Taixia Xinzou,we have found that it is essentially conformable to the phonetic system of Zhongyuan Yinyun,though Southern Ballads have southern dialects.

Taixia Xinzou;Feng Menglong;rhyming

H114

A

1008-2794（2011）05-0107-03

（责任编辑：顾劲松）

2011-04-25

常熟理工学院青年教师科研启动资金资助项目“《太霞新奏》用韵研究”（ky200784）

黄亮（1977—），男，江苏常熟人，常熟理工学院人文学院讲师，苏州大学文学院博士生，主要研究方向为汉语音韵。