《我的名字叫红》的叙事视角初探

2011-04-02张传霞

昌吉学院学报 2011年1期

张传霞

(山东大学文学与新闻传播学院山东济南 250100)

引言

奥尔罕·帕慕克(Orhan Pamuk 1952～)是享有国际声誉的土耳其作家，2006年获得诺贝尔文学奖。他被国外评论家誉为“与普鲁斯特、托马斯·曼、卡尔维诺、博尔赫斯、安伯托·艾柯等大师比肩的百科全书式欧洲小说大师”。他的作品屡获国际大奖，且几乎每部作品一经出版就成为畅销书。其中，《我的名字叫红》获得了法国文学奖、意大利格林扎纳·卡佛文学奖和都柏林文学奖欧洲三大文学奖项，是他在中国国内出版的首部作品。

《我的名字叫红》以“返祖”的方式讲述了一个发生在16世纪末的伊斯坦布尔的故事：国王苏丹秘密委托“姨父”制作一部赠送给威尼斯总督的书籍，以展示奥斯曼帝国的强大。“姨父”召集全国最优秀的四位细密画画家为这本书画插图，并写信邀回离开伊斯坦布尔十二年的外甥黑为这本书编写故事。然而，当这本书的插画就差最后一幅就完成的时候，“高雅”(其中的一个画家)的尸体被人在井底发现，之后不久，“姨父”也遇害。国王命令伊斯坦布尔细密画坊总监奥斯曼大师和黑在三天之内查出凶手，而线索就可能藏在最后一幅未完成的插画中。而黑不仅背负了查出凶手的任务，还面临与谢库瑞的爱情纠葛。这是一部具有多维度主题的作品，在表面的爱情、谋杀故事背后蕴含着深刻的宗教、文化内容。同时这也是一部叙事技巧高超的作品，笔者认为，独特的叙述视角的运用不仅为我们讲述了一个引人入胜的故事，而且在揭示小说主题方面起了至关重要的作用，因此本文将对此部作品的叙事视角作一番分析。

视角(perspective),又译“视域”、“观察角度”、“透视点”、“投影”等，是从绘画理论移用到文学理论中的现代叙事学中的一个术语。视角是指叙述者或人物与故事的关系，即叙述者或人物观察故事的位置和角度。英国小说理论家珀·路伯克较早明确了视点这一术语，他在其经典的《小说技巧》一书中写道：“ 小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受到观察点问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”[1]P19可见视角是叙述的一个重要方面，同样的事件，从不同的角度展开叙述就会产生不同的效果。

《我的名字叫红》的最独特之处在于其叙事视角的选择，本文将从外显的多角色视角和内在的双文化视角来分析其所取得的特殊效果以及其在揭示作品主题方面所起的作用。

一、外显的多角色视角

所谓“外显”是就作品的形式方面来说的，读者从作品表面很容易能把握到；“多角色视角”，是指作品中的角色充当故事的讲述者，每个角色从各自的视角讲述同一个故事。

外显的多角色视角在作品中主要表现在两个方面：第一，目录标题，全书共59篇，每篇都是一个不同的角色在讲故事：“我是一个死人”、“我的名字叫黑”、“我是一条狗”……“我，谢库瑞”；第二，第一人称叙述，全书共20个角色，这些角色中不仅包括活着的人(黑、谢库瑞等)和死人(“高雅”、“姨父”)，还包括有生命的(活着的人)和无生命(秘密细密画中的角色，包括一条狗、一棵树、一枚金币、一种红的颜色、一匹马、撒旦、苦行僧、一个女人、死亡)，他们在叙述时，都以“我”的视角展开叙述。

在被记者问及为何采用这种多角色叙述结构的时候，帕慕克说：“实际上扮演不同的人物以第一人称说话非常有趣。我不断发掘各种声音，包括一位16世纪细密画师的声音，杀人凶手可怕的声音，死人去往天堂的路上发出的声音，这些独特声音组成一首丰富的乐曲。视角转换其实也反映小说主要关注的是从我们的角度经由上帝存在的观点寻找过去的世界。我的主要人物都生活于没有透视法限制的世界，他们用独特的幽默表达自己。”[2]从帕慕克的回答中，至少可以看出这种叙事特点的两点用意：叙事效果上的和主题揭示上的。

一方面，让每个角色自己讲述故事，形成了一种“多声部”的叙述方式，不仅给读者带来了新鲜感，而且使小说具有了音乐感，仿佛一首合唱曲。随着叙述角度的转换，读者的思路被不断地打断、间离，直到整个故事结束，读者通过重组才能获得对故事的整体的、逻辑的印象。由此带来的效果如同作品中对奥斯曼帝国历史、宗教、绘画艺术的展示一样，具有扑朔迷离、神秘莫测的审美享受。约翰·厄普戴克(John Updike)在《纽约客》(The New Yorker)中对帕慕克这样评价道：“……而将读者带回十六世纪伊斯坦布尔细密画家的谋杀事件，也像汤玛斯·曼的《浮士德游地狱》般具有音乐性，他探索民族的灵魂。”为他带来此种评价的一个很重要的原因就在于多角色视角的选用。

另一方面，多角色视角的运用很好地揭示了作品主题。帕慕克旨在通过这部作品寻找“故乡忧郁的灵魂”。上文中提到帕慕克说：“视角转换其实也反映小说主要关注的是从我们的角度经由上帝存在的观点寻找过去的世界。”土耳其的宗教信仰是伊斯兰教，在伊斯兰教中，真主不仅是造物主，而且是全知全能的。真主处在一个高高在上的角度俯视人间万物，在他眼中，世界是一个平面，视点所在之处即是焦点。从这点出发，我们不难理解帕慕克采用的多角色视角的叙述方式。作者给我们呈现的是一个真主眼中的世界，一个角色就是一个焦点。通过这种多角色视角，作者不仅给我们还原了一个历史上的古土耳其的面貌，而且唤醒了当代伊斯兰文化背景下的逐渐被人们淡忘的古老的宗教信仰。正如作者曾经说过的“希望巨细靡遗地重现400年前伊斯坦堡这个城市的丰美、灿烂的质地与风情”，多角色视角正是提供了这样一种视野广角，用真主观察世界的方式，纳入了这个城市的历史、政治、宗教与艺术。从这个意义上说，这部小说其实就是一幅关于16世纪伊斯坦堡的细密画。

然而，当我们沉浸在作者给我们精心织就的细密画中的时候，一个可怕的悖谬出现了：作者用真主的眼光给我们呈现古伊斯坦堡的风情，我们也欣然地从作者提供给我们的多角色视角去了解这种风情，这不就相当于作者和我们都把自己放在了真主的位置上了吗？正如作者在作品中借一匹马的口说出的：“因为他们试图描绘真主眼中的世界，而不是他们亲眼看见的世界。难道这不等于挑战真主的惟一吗？换句话说，安拉赦罪，难道这不正表明了‘真主能做的我也能做 ’ 吗？”[3]P265如果说细密画家严格按照真主的视角来画，是把自己置于了真主的地位，作者用真主的视角来写，我们从真主的视角去看，不也是在做真主能做的事情吗？作者正是用这种独特的视角揭示了伊斯兰宗教哲学在欧洲文化冲击下面临的困境。14世纪欧洲文艺复兴以后，人本主义代替神本主义，“人”开始重视高扬自我个性。这种文化思潮，很快向四周蔓延，作品中“姨父”用法兰克的绘画技法(强调个性和细节，与细密画强调共性和全知视角的绘画理念相反)制作秘密书籍就是受到西方文化思潮影响的结果。法兰克的绘画技法体现的是一种把人放在世界的中心的心理，这种心理对真主为中心的伊斯兰宗教背景下的人既是异端，同时也是诱惑，所以国王苏丹才会让“姨父”秘密地按法兰克技法为自己画肖像画，凶手“橄榄”本来是为维护细密画的传统而杀人，最后也没有经得住内心彰显自我欲望的诱惑而在原来国王的位置上画上了自己的肖像画。出现这样的结果，固然与欧洲文化思潮的影响有关，然而最根本的原因在于伊斯兰教自身的悖谬性。作者在作品中借撒旦之口做了精彩的哲学思辨。撒旦认为把人的个人崇拜欲归咎于他的诱惑没有任何依据，因为在《古兰经》中，真主在用泥土造人类始祖亚当的时候，将自己的精神吹进了亚当体内，因此人就有了神性，真主还命令众天使向人类的始祖亚当跪拜，这些导致了人类自以为了不起，总想僭越造物主，把自己置于造物主的位置，认为自己能够创造一切。因此，人的自我崇拜欲应归咎于真主。人性与神性的斗争，使人们在世俗欲望和宗教信仰中挣扎徘徊，这也正是土耳其人忧郁的一个原因。

综上所述，外显的多角色视角的运用，不仅使作品形式上新鲜、前卫，而且成为作者揭示作品主题的一个重要手段。

二、内在的双文化视角

所谓“内在的”是与上文中“外显的”相对立的，与“外显”相比，“内在”隐含在作品中，不是一目了然可以看到的，而是需要读者通过对作品的内容分析才能得以把握；“双文化视角”是就作品反映的内容而言，作者通过细密画与法兰克绘画技法上的不同，反映的是东西方文化背景下两种不同的观看世界的角度问题。

细密画是伊斯兰传统的绘画艺术，体现伊斯兰教义精神，并使宗教哲理与审美情感结为一体。伊斯兰绘画与西方绘画在审美原则和绘画技巧上存在明显的区别：第一、审美原则上，伊斯兰美学虽然也谈论美，但不把美当作审美现象的中心，而将信仰和伦理放在首要位置；西方传统美学的中心范畴，即最高范畴是美，美学的全部内容都是围绕美而展开。第二、绘画技巧上，伊斯兰绘画讲究“精神透视法”。“伊斯兰美学认为直线自真主的天穹下射，是平行形，而非物理透视的圆锥。万有中人和物与真主的原点均等距离，无所谓远近。”[4]P329这种表现事物与永恒存在(安拉)的关系的绘画理念，即“精神透视法”。“西方绘画讲究直线透视法，关注的是物体的体积，以数学精确在三位空间中表现事物的体积和纵深”[5]。具体说来，伊斯兰绘画是以真主的俯视视角呈现世界，细密画家是真主的仆人，只能为真主服务，表现真主眼中的事物。真主高高在上，在他的眼中，事物没有大小远近之分，山后的人、物不会被山体屏蔽，房屋建筑物也挡不住真主全知的眼睛。这就形成了细密画特殊的空间表现观：远近的事物一样大小，山前山后的人、物处在同一平面，房屋建筑犹如被刀从中剖开，里面的人物活动一清二楚。与此相反，西方绘画以人的俗世、平视的眼光看世界，着重表现人的肉眼看到的事物，重视人、物的个性特征，并且用直线透视法将这种个性特征描绘得十分逼真。从以上的描述中可以看出，伊斯兰绘画和西方绘画的区别，实际上反映了东西方观看世界的不同视角，不同视角背后是不同的文化传统。

联系当今世界的形势和土耳其的历史现状，帕慕克的小说反映了他在文化全球化背景下对本民族文化现状及前途的思考。随着经济的全球化，各文明之间也在发生着交流甚至冲突，正如彼得·伯杰说的：“我们正经历着一场文化地震——文化全球化，它几乎涉及地球所有的地方。”[6]P9土耳其地处欧亚分界线上，千余年来一直在犹豫着自己是属于东方还是西方，这种忧郁和焦虑一直纠缠着土耳其人，造就了其忧郁的灵魂。在文化全球化的当代，土耳其更是无所适从。二十世纪二、三十年代，现代土耳其国父穆斯塔法·基马尔·阿塔蒂尔克(又译凯末尔)开始从政治和文化上实行全盘西化的政策，彻底铲除伊斯兰传统对土耳其社会的影响，例如废黜苏丹，建立西方式的政治权威的共和体制，禁止人们带土耳其帽，因为它是宗教的传统象征，规定土耳其文用罗马字母而不是阿拉伯字母书写等等。然而，不幸的是，土耳其在西方眼里从来就不是西方文明的一部分。最明显的例子就是土耳其多次申请加入“欧盟”，都遭到拒绝。在亨廷顿看来，这种不愿意认同自己原有文明属性，而又无法被它想加入的另一文明所接受的状态，必然会在全民族形成一种在精神上无所归宿的极端沮丧感。 “土耳其领导人通常把他们的国家描述为不同文化之间的一座‘桥梁’……当土耳其的领导人把他们的国家说成是一座桥梁时，亦委婉地证实了它是无所适从的。”[7]P159-160

作为有着西方教育背景的东方作家，帕慕克用超然的眼光打量着西方、回望着东方，他所有的作品都在关注文明之间的差异与冲突。作家邱华栋说：“如果把地球缩小，土耳其就是东区和西区交接处的那条街，而帕慕克则是街上的一扇窗。”[8]在打量与回望中，帕穆克找到了“文明之间的冲突和交错的新象征”，那就是作者认为的：“我不认同文明必然冲撞这个观点。”[9]“文明是可以优雅而和谐地融合的，只要你有这样做的意愿。”[10]帕慕克也承认他没有解决现实问题的方案，但是他的所有作品都探讨这些普遍存在的问题：“关于身份，关于从属于一种文明，关于有些人所说的不同的文明不会走到一起的事实。”[11]他说，“他要通过文学来告诉读者，实际上事关重大的不是文明，而是人的生活，是日常生活中的点滴细节——日常生活中的点滴气味、颜色和氛围，以及我们经历的点滴小事。”[12]从帕穆克的表白中可以看出，他为全球文化的发展提出了自己的理想图景，并认同每种文化存在的合理性，正如他的作品中对红的意义的阐释：“颜色(红)的意义在于它出现在我们面前，而我们看到了。”[13]P228帕穆克作品的意义也在于它出现了，我们看到了。

综上所述，帕穆克用它的作品反映了东西方文化冲突背景下人们心理反应和选择，并提出自己的思考，在文化全球化的今天有很高的现实性，因此瑞典文学院给他的诺贝尔奖颁奖理由是“在寻找故乡的忧郁灵魂时发现了文化冲突和融合中的新象征”。