简论青阳腔的兴衰流变

祝中侠

(池州学院 历史与社会学系，安徽 池州 247000)

简论青阳腔的兴衰流变

祝中侠

(池州学院 历史与社会学系，安徽 池州 247000)

青阳腔是安徽第一代影响全国的大剧种，在中国戏曲声腔史上起着承上启下的作用。它作为我国第一批国家级非物质文化遗产的重要组成部分，其形成、发展、传播乃至衰落的历史，折射出中华民族审美及文化心理发展变化的心路历程。文章从青阳腔的形成、艺术特点、发展阶段及历史地位等四个方面对青阳腔的兴衰流变作一考察和论述。

青阳腔；特点；发展阶段；历史地位

青阳腔是明代继南戏昆山腔、海盐腔、余姚腔和弋阳腔四大声腔后，兴起于安徽池州青阳县的一种戏曲声腔。青阳安徽第一代走向全国的地方戏曲，其足迹遍及赣、鄂、湘、川、黔、鲁、闽等省，享有“南北时尚，徽池雅调”之美誉，对徽剧、赣剧、湘剧、川剧和黄梅戏等地方剧种的形成有着直接或间接的影响。现在丹麦、奥地利、日本等国家图书馆还保存有明代青阳腔剧目。2006年5月，在国务院公布的中国第一批非物质文化遗产保护名录中，青阳腔位居其中。今天，我们研究青阳腔，对于弘扬民族优秀文化，推动戏曲史的研究和繁荣戏曲艺术事业都有重要意义。

1 青阳腔的形成

1.1 关于青阳腔形成的年代问题

据现存资料分析，我们可以认定青阳腔形成的年代应该是明代嘉靖年间(1522-1566年)。其一，生活于明代嘉靖、隆庆和万历年间的著名戏剧作家汤显祖(1550-1616)，在其《宜黄县戏神清源师庙记》一文中明言：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”[1]1128。其二，稍后于汤显祖的明代戏曲作家、曲论家王骥德(1540-1623)，其在成书于万历38年(1611年)的戏曲理论专著《曲律》中的“论腔调”也言：“数十年来又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出”[2]104。显然，青阳腔在嘉靖时期已经兴起；第三，20世纪40年代初由戏曲理论家傅芸子（1902-1948）先生发现的收藏于日本内阁文库中的 《词林一枝》、《时调青昆》、《万曲长春》、《玉谷新簧》、《摘锦奇音》等青南部阳腔选本，也恰即明代万历年间刊本。青阳腔在明代万历年间就有大量刊本风靡海内，说明在万历时期青阳腔已进入繁盛时期。毫无疑问，青阳腔在此之前的嘉靖年间已经存在了。

1.2 关于青阳腔的艺术源流问题

从现有资料看，青阳腔是宋代产生于东南沿海一带的南戏，入明以后传入安徽池州府青阳县一带，与当地民间艺术结合衍变而成的地方戏剧。正如已故戏曲研究专家陆洪非(1923-2007)先生所说：“青阳腔是南戏中一支突起的新军，是南戏声腔在池州一带融汇佛俗说唱、歌曲等多种民间艺术，经过冶炼而初步定型”[3]1。然而，南戏四大声腔在流变中，机遇不同，品格有异，不可能同时成为青阳腔的“母体”。那么，到底哪种声腔是青阳腔的亲缘剧种？对此，学界见仁见智，观点不一，大体上存在三种说法：

第一为“弋阳”说，认为青阳腔是江西弋阳腔流入池州的变种，主要依据是汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》一文中所提到到的“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”的史料记载，后世学者如傅芸子、王古鲁、班友书等认为汤显祖的“弋阳”说是可信的。

第二为“余姚”说，认为青阳腔是浙江余姚腔传入皖南的后裔。叶德均、钱南扬、朱万曙等先生从青阳腔最鲜明的演唱艺术特点——滚调入手，认为青阳腔继承了余姚腔的滚唱艺术风格。其中，曲艺理论家叶德均先生在 《明代南戏五大腔调及其支流》一文中认为“池州、太平两地本是余姚腔流行地区，池州腔、太平腔的滚唱正是从余姚腔脱化了而出，而余姚腔是首创滚唱的”[4]27。戏曲史家、教育家钱南扬先生在《戏文概论》中的从“余姚腔到青阳腔”一文里提出：“青阳腔继承了余姚腔的滚调”。“凡滚调必用流水板，这也是海盐腔、弋阳所没有的”[5]61-63。当代学者朱万曙先生也认为：首先，汤显祖的“弋阳调绝”而“变”为青阳之记载，“应该理解成嘉靖年间，原来古朴简单的‘弋阳调绝’；而‘变’既含有演变之义，也包蕴着整个声腔格局发生了变化，旧的弋阳腔不再风行，无人欣赏，而新出的乐平、徽州、青阳诸腔却大受欢迎，取代了旧弋阳腔的地位。”青阳腔与弋阳腔并非一脉相传的关系；其次，从地理位置来看，“弋阳腔经乐平北上，影响于安徽境内主要是徽州调，而沿江的池州、太平一带则是余姚腔的‘势力范围’，它们或许有所交融，但青阳腔即以‘滚调’为鲜明特点，它直接裔生于余姚腔则无可怀疑”[6]231。潘华云也认为青阳腔是“在余姚腔的基础上，吸收弋阳腔以及其他艺术发展而成，其发展重点是‘滚调’”[7]。

第三为“弋阳、余姚”说，认为青阳腔是受余姚、弋阳二腔共同影响而形成的。陆洪非先生从青阳腔的艺术风格着手，认为“海盐腔、昆山腔，趋于精致高雅，得到士大夫的赏识，余姚腔、弋阳腔较为通俗粗犷，为劳动群众所喜爱。青阳腔与余姚腔、弋阳腔的艺术风格接近，社会地位与服务对象也大体一致”[3]4。班友书先生对青阳腔进行了认真考究后，也得出了新的看法，认为“青阳腔乃是余姚、弋阳在皖南结缡后，融合当地语言、民歌、目连戏而产生的新腔”[8]230。1980年由上海辞书出版社出版的《辞海·艺术分册》对青阳腔的历史渊源也是这样界定的：“青阳腔是浙江的余姚腔和江西的弋阳腔于明嘉靖年间相继传入青阳后，同当地的民间曲调汇合形成的”[9]27。

有关青阳腔的艺术源流问题，学术界诸多学者从不同角度进行了探索和研究，已取得了一定成果。但毕竟青阳腔距今已有400多年的历史，年代久远，加上旧时代对戏曲尤其是民间戏剧的蔑视，正史不记，野史不详，后人只能根据古人零散的文字记载和剧本文学中的蛛丝马迹来寻找，或从其他戏曲剧种中找到它的一些遗响。何况戏曲声腔的流变本身就是戏曲史研究的一大难题，所以要弄清其来龙去脉确实是很不容易的，出现不尽相同的观点是非常正常的，有待于青阳腔研究者进一步考证研究。

1.3 青阳腔形成的民俗背景

尽管青阳腔是余姚腔或弋阳腔的直系血亲，仰或两者共同的继承者，但青阳腔决非余、弋二戏曲声腔的简单重复，而是充分融合、汲取了当地诸多民间艺术和民俗文化元素的基础上，形成的“时调”。那么，除了南戏这一主要戏曲成分外，还有哪些艺术成分或民俗因素成为青阳腔的“添加剂”呢？

第一是民歌。池州自唐设州置府已有1380多年历史，其下辖的青阳县有着丰沃的民间艺术土壤，民间歌舞曲艺有声有色。南戏四大声腔流入安徽南部的同时，原在北地(包括安徽长江以北)产生并流行的俚歌俗曲也大量传入此地，并很快传播开来，兴盛之际“不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之[10]9。在青阳一带传唱的民歌小调中，以九华民歌影响最大，时誉青阳为“山歌之乡，艺术之境”，这些颇具乡土气息的民间艺术无疑为青阳腔的成长和崛起注入了新鲜血液，为青阳腔的形成提供了声乐背景。

第二是九华山佛教民俗活动。闻名遐迩的佛教名山九华山以悠久的佛教文化著称于世。九华山座落在青阳县境内，佛教文化特色鲜明，源远流长。据《九华山志》记载，明万历二十五年(1597年)，青阳县九华山共有大小寺庙300余座，香火鼎盛，四海来朝，佛教水陆道场、盂兰盆会等各种名目的佛事活动异彩纷呈，在民间形成了许多外地少见的佛俗和民俗。如万历年间的青阳县令蔡立身在《九华山供应议》中写道：“(九华)山上以地藏王香火灵异得名。远近烧香者，牵连如蚁而上，每队不下数十人，无冬无春，肩摩不绝于途。至于八月初佛诞大会，其僧各携茶酒下山，中途要迎其舍，张筵唱戏以待……香客或南有浙江徽郡，北有山陕远来”[11]583-584。繁盛的佛事活动为青阳腔的兴盛提供了广阔的舞台和发展空间。到明代嘉靖万历年间青阳腔兴盛之际，民间艺人为适应佛教民俗活动的需要，改编了传统目连杂剧剧本，以佛经故事为主要内容的“目连救母”成为青阳腔演出活动中的重要剧目。“佛教释典，讲唱变文，佛教音乐都为青阳腔剧目、声腔的形成提供了丰富的营养”[12]312。

第三是池州傩戏的影响。“青阳一带，既是历史上的余姚腔、弋阳腔、昆山腔先后流行的地区，又曾经长期处于傩文化的生态环境之中”[12]312。池州傩戏远在青阳腔形成之前，就在池州民间广泛传播。每逢新春正月，“同社者轮迎社神于家。或踹竹马、或肖狮象，或滚毯灯，桩神象，扮杂戏。震以锣鼓和以喧号”[12]312。丰沃的民间戏曲艺术土壤，为青阳腔的孕育成长提供了一个生态的艺术环境。

在独特的佛教文化、傩事活动等民俗背景下，当地民间艺人继承余姚、弋阳腔等南戏声腔传统，将本土多种民间艺术熔于一炉，对旧有传奇剧本“改调歌之”，甚至“改本演之”，从而形成了新的演唱艺术品种。所以，有研究者说过，“青阳腔是民俗与宗教文化相结合的产物”[13]119。

2 青阳腔独特的演唱风格——滚调

青阳腔自形成以来，流布日广，影响日大，成为我国民间颇受欢迎的一种戏曲艺术。尤其在明代万历年间，青阳腔足以与昆山腔并行于世，成为明代中、晚期最为活跃的大型戏曲剧种了。青阳腔能够成为影响深远的“海内时尚”，应与其显著的艺术特色、独特的演唱风格是分不开的。

2.1 青阳腔滚调的艺术特征

班友书先生在其《“滚调”新探》一文中写道：在我国明代兴起的各大声腔剧种中，“能以其独特歌唱方法震撼当时剧坛，并对后世也产生深远影响的，恐怕要属世俗文化的青阳滚调了”[14]50。

滚调的演唱特点可概括为在剧情表演过程中，根据剧情需要，改变原有曲牌中“一唱三叹”、“一波三折”的唱腔，以流水般的急速节奏和接近口语的朗诵歌腔来表现情绪，也即流水板唱法。青阳腔在演唱技巧上彰显“滚调”作用这一显著特征，打破了中国戏曲传统声腔的曲牌体体制，使唱腔变化灵活多样，有利于发挥剧情，表达情感，从而大大增强了戏曲气氛的渲染力和角色情趣的表现力；同时戏曲语言词句通俗易懂，适应了民间绝大部分观众的欣赏口味，利于戏剧的传播与发展。

2.2 青阳腔滚调的来源

青阳腔滚调源于何处，目前尚有争论。傅芸子先生认为“滚唱原为弋阳腔之独特唱法”，青阳腔滚调系弋阳的继承与发展[15]168。叶德均、钱南扬先生则认为余姚腔的“杂白混唱”乃是青阳腔滚调的源头，青阳腔滚调“是从余姚蜕化而出，而余姚腔是首例滚唱的”[4]27。“青阳腔继承了余姚腔的滚调”[5]60。王古鲁先生认为余姚腔和弋阳腔都有“滚唱”特色，青阳腔滚调“主要成分是弋阳腔，小部分吸收了余姚腔”[16]3。

我们认为，从戏曲艺术特别是声腔艺术发展的规律来看，任何一种声腔唱法的变革和诞生都有一个长期积累的过程。青阳腔滚调的形成也是如此，它在继承弋阳腔或余姚腔滚唱因素的基础上，博采众长，革故鼎新，进而形成了对同时代和后代影响深远的声腔特色---滚调。对于这一点，傅芸子先生早就论述过：“年末试为考察，颇觉弋阳宗派浅陋，又错用乡音，虽有滚唱特色，然词语恐无空格，又多鄙俚，……难以公诸于世也。及至演变为青阳调时，……另成一种新曲文，始能出现于世。”正因为如此，“万历初年，青阳调也能独树一帜，与昆山腔并称时调于世”[15]173。班友书先生也认为：“衮不是青阳的创造，但到青阳腔却发展成滚调，使之跨上戏曲音乐的台阶，这在戏曲文学上，声腔史上都是不容忽视的变革。青阳腔赖此而有了自己的声腔特色。是滚调成就了青阳腔。”“‘滚调’是青阳腔继四大声腔之后，在戏曲声腔史上一个杰出的贡献。滚调一经问世，即斐然成风，有海内时尚、布满天下之誉”。滚调的使用与创新，大大促进了青阳腔的繁荣与昌盛。“后世受其影响的，有京腔、徽剧、京剧和高腔腔系及多声腔剧种中的高腔”[14]50-58。

3 青阳腔的发展阶段

任何艺术形式的发展都必须遵循产生、发展和衰落的纵向发展轨迹，青阳腔的发展同样有着形成、繁盛、衰微的发展阶段。大体上来说，明朝嘉靖年间为青阳腔的形成时期；明朝万历年间为青阳腔的繁盛时期；清朝中叶乾隆年间为青阳腔开始衰微的时期，清咸丰以后进一步衰落，以至从本土流失。

3.1 青阳腔的形成时期——明嘉靖年间(1522-1566年)

如前所述，青阳腔大体上形成于明代中叶的嘉靖年间，这一点是绝大部分学者的看法。从青阳腔的艺术源流来看，它是南戏四大声腔中的弋阳腔或余姚腔于明嘉靖年间传入皖南青阳后，同当地的民间曲调融合形成的新腔——青阳腔。那么，余姚腔或弋阳腔是通过什么途径分别从浙江和江西流入安徽皖南地区的。

通过分析和考察，我们认为：余姚腔的传播是从水路进入皖南的；而弋阳腔的传入是从陆路进行的。明代文学艺术家徐渭在嘉靖三十八年(1559年)成书的专论南戏的著作《南词叙录》中说道：“称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之”[17]37。此声腔于浙江余姚形成后，传播到江苏境内的常州、润州（镇江）、扬州、徐州等地。“池州、太平，都在安徽省境，可能是由新安江流传过去的，也可能由常、润溯长江而上辗转流传过去的”。“余姚腔在江苏的下落无考，在安徽的发展成为青阳（池州属县）腔”[5]58-60。从其成书的时间看，余姚腔传入池州府(辖贵池、青阳、铜陵、石台、至德、东流六县)青阳县一带的时间至少应该在嘉靖年间；关于弋阳腔的传播问题，研究者认为徽州与弋阳临近，弋阳腔在嘉靖以前的正德年间就已流入徽州，且活动的时间很长，到嘉靖年间由徽州流入附近的池州青阳一带[3]2。

在余姚腔、弋阳腔向青阳传播的过程中，徽商起了一定的助推作用，“商路即戏路”，徽商“贾而好儒”、热衷于戏剧活动的文化品质促进了戏剧的交流与传播。“青阳腔得以从外来声腔基础上产生并发展很快又风靡南北成为时尚，确与徽商的流动、徽路的开拓有着直接因果关系”[13]121。

3.2 青阳腔的繁盛时期——明万历年间(1573-1620年)

青阳腔形成后影响不断扩大，至明万历年间进入繁盛时期。其声势之大，有“苏州(指昆班)不能与角什之二三”[18]104之说。青阳腔之所以能取代昆山腔，一跃成为红遍大江南北的“天下时尚”，取决于多种因素。

首先，在剧本的内容方面，明代中后期，是传奇的鼎盛时期，青阳腔搬演的多为传统的或当代文人创作的传奇本戏，内容多涉及社会家庭、爱情、婚姻等悲欢离合的时代生活内容。抒情委婉、意境深沉、多表现新的生活和思想，再现人间的真实情感。它与多上演涉及神话传说、政治战争、宗教故事等以宣扬严肃正统的封建道德观、伦理观、目的在于教化的弋阳腔相比，更能体现时代性和人民性。“戏剧是中国文化的载体之一，也同时是中国大众文化的载体。当中国戏剧体现大众文化时，它在实现其艺术价值的同时，也才获得戏剧的艺术生命。”“而有些作品——骈律派的作品，却因背离大众文化而遭冷落，变成案头之剧，连有识见的文人学士也不屑一顾”[19]165。

其次，在演奏形式上，青阳腔多用班鼓、小钹、小锣等乐器，较之弋阳腔大鼓、大钹、大水锣等喧闹豪放的打击乐器来说，显得情绪温和舒缓，典雅自然。

第三，在旋律音调方面，直铺、简单和粗犷的弋阳腔，也不及旋律曲调逶迤、曲折、抒情又细腻的青阳腔；在行当、角色方面，弋阳腔多以花脸、老生、青衣戏为主，凝重有余；青阳腔多以生、旦戏为主，生动活泼，富有朝气。

第四，在演唱风格上，青阳腔对滚唱的继承和发展，更为贴近广大百姓。青阳腔“把典雅的曲词进行了通俗化。在作品与观众之间架起了一座座桥梁，使‘案头之曲’由雅而变成‘雅俗共赏’，成为人民群众喜闻乐见的精神食量[3]6。

青阳腔以其独特的艺术品质，适应了时代发展和观众不断增长的审美需求，其畅达人情的艺术魅力吸引了越来越多的观众。这时的青阳腔挟“滚调”之优势，席卷了大江南北，“不仅在农村有广大观众，还进入‘衣冠之会，粉墨之场’。侵占了昆曲的领地”[3]10。

当时的书商们争以“时尚南北”相号召，一大批明代梓刻带滚调的青阳腔专集和青昆合集在万历年间相继问世，如《八能奏锦》《时调青昆》《词林一枝》《摘锦奇音》《玉谷新簧》《乐府菁华》《徽池雅调》《尧天乐》《大明春》等，青阳腔进入了它的黄金时代，被誉为“天下时尚徽池雅调”、“时兴滚调”、“青阳时调”，其“影响在当时远远超过四大声腔中的任何一种声腔”。“直到今天，山西的万泉清戏和上党地区‘供盏队戏’；山东的柳子戏、大弦子戏；福建的莆仙、梨园、四平戏，乃至湖北清戏，湘剧高腔、江西赣剧，都有它的足印。全本流传见于《古本戏曲丛刊》者，亦不下十多种。其单出刻本流传到海外，日本和英国，有的在国内已经绝迹多年”[20]1。

3.3 青阳腔的衰微时期——清乾隆年间(1736-1795年)

青阳腔纵贯明清两代，持续300多年，风靡海内外。到了清乾隆年间，青阳腔度过了自己的黄金时代，开始步入衰微阶段。

青阳腔“风光不再”的主要原因，既有戏曲内在发展规律的作用，也有社会发展出现重大变故的原因。

戏曲内在发展规律的因素，主要是指戏剧的生存与发展，取决于社会需求的变化。“一个时期戏剧的主题、题材、程式等，一方面取决于那个时期的政治、经济、文化，另一个重要方面就是直接取决于那个时期人们的审美要求”[19]159。

清中叶乾隆之后，代表中国古典戏剧的传奇杂剧创作逐步走向衰弱，而各地方戏曲则蓬勃发展，逐渐以压倒的优势占据整个戏剧舞台，这种独特的文化现象，戏剧史家、文学史家均称为“花部”的兴起和“花雅之争”。

“花部”是专指清乾隆时期全国各地纷纷兴起的地方戏 （士大夫称词曲优美典雅的昆剧为 “雅部”）。花部兴起是戏曲史上的一次革命，是中国戏曲在民间普及、走向近代的重要标志。花部兴起也就标志着雅部的衰微。“清代花、雅二部的消长，一方面属于艺术的推陈出新，另一方面也是清代戏剧多元化发展的必然。它既体现出了观众对雅部审美所出现的审美疲劳，同时也体现了时代审美理想的转变”[19]162。

随着花部的勃兴和繁荣发展，它不仅造成了雅部的最后败落，也使得青阳腔的发展趋势逐渐走向地方化，在各流行地区入乡随俗，结合当地的民间小戏及民歌俗曲等，繁衍成当地的戏曲剧种。完整意义上的、原汁原味的青阳腔在其发源地已不复存在，其遗响只能从受其哺育和影响并流传下来的其它戏剧剧种中感受到。其中，江西湖口青阳腔和安庆市的岳西高腔可谓池州青阳腔遗脉中最为接近的声腔。

导致青阳腔在其故土由衰落走向湮没的原因，主要是战乱和瘟疫。太平天国运动期间，青阳县一直是太平军与清军厮杀的主战场，百姓逃亡或死于战乱者不计其数。战乱之后是瘟疫，百姓死于瘟疫者十之六七。据清光绪十七年(1891年)版《青阳县志》载：明永乐年(1412年)，全县有3367户，12440人，到清同治十二年，全县只有近2000户，5133人[11]64。幸存者历尽劫难，背井离乡。青阳腔艺人也纷纷弃家外出谋生，曲终人散。

4 青阳腔的历史地位

戏曲是流动的艺术，“青阳腔在孕育、产生、繁衍、传播的整个过程中，由近及远、由点及面、由中心及边缘，是一个历时动态的文化传播过程，是一个时间与空间、纵向与横向的立体的艺术发展动力型态”[21]。青阳腔独特的艺术个性，丰富的舞台积累，风行一时的“海内时尚”，决定了它在中国戏曲史上占有不可忽略的重要地位，其影响是长久而深远的。

4.1 青阳腔作为一种声腔艺术，开辟了一个戏剧表演的新时代

“滚调”的产生，是我国戏剧声腔发展史上的一大进步，青阳腔之所以在中国戏曲史上占有举足轻重的地位，关键是它独树一帜的滚唱艺术特色，以及这种高亢自由的演唱艺术在戏剧声腔发展史上所起的承上启下的作用。从大量研究者的研究成果中证实，受青阳腔直接或间接哺育和影响的剧种有徽剧、京剧、赣剧、湘剧、川剧、黄梅戏等戏曲剧种。二百二十年前 (徽班进京始于乾隆五十五年，1790年)，四大徽班相继进京演出，直接推动了中国国粹京剧的形成和发展。而早在三百多年前，古青阳腔剧目中的《杨妃醉酒》，从内容、情节到唱词，都与我们今天看到的京剧《贵妃醉酒》基本相同。正是因为有了当年青阳腔的滚调，我们今天才会听到这种婉转流畅并视为京剧代表唱腔的流水板。京剧与青阳腔一脉相承的关系由此可见一斑，青阳腔被誉为“中国京剧的鼻祖”是受之无愧的。

4.2 青阳腔作为一种文化现象，塑造了一种全新的大众文化模式

青阳腔剧本文学在其发展过程中，体现了一种文化选择性。青阳腔剧本的蓝本主要是宋元旧篇和明人传奇的剧目，剧作家们在对过去已有的传统剧本文学进行改编创新时，带有较强的目的和感情色彩来选择。经过改编以后，不仅句词语言通俗易懂，而且还输入了新的思想内容，丰富了生动有趣的细节。剧本文学的内容、情节被大大地世俗化，以普通劳动者和下层文人的是非好恶来处理历史故事，充分体现了平民群体的审美情趣，具有当时平民生活的语言特点和情感色彩。剧中各种不同人物的性格特点，纷繁复杂的角色关系，通过语言、对话等反映出来，寄托了出身于平民阶层的青阳腔艺人们的审美情感和理想。正因为青阳腔所具有的世俗文化特质，从而塑造了不同寻常的文化模式。“以青阳腔文化特质为中心的戏曲文化特质丛与安徽南方的政治法律、经济商贸、民俗生态、哲学宗教、文学艺术、审美心理等诸项文化特质丛，共同整合为皖南文化体系，形成了只有在明清时期，在安徽南部才会产生的独特的文化模式，(这种模式)适应了皖南社会成员——平民大众的文化选择”[22]。

4.3 青阳腔作为一种历史存在，填补了一段弥足珍贵的戏曲艺术史

青阳腔作为历史上客观存在的戏曲声腔艺术，其“畅达人情”的世俗文化品质与昆山腔那“清丽悠远”的典雅风格争奇斗艳，这一雅一俗的两大时代戏剧，占据了我国城市和乡村的主要戏剧舞台，并称“时调于世”。

然而，由于许多已知或未知的原因，曾经盛及一时的“青阳时调”一度被历史尘封。迄今为止，我们尚未看见过青阳腔兴盛之时的戏曲理论家们对青阳腔完整、系统的记录和阐述，致使长时期以来学术界对青阳腔感到十分陌生。究其原因，有如下几点：

第一、上层社会对民间戏曲的偏见。青阳腔是活跃在草根阶层的民间戏曲，从音乐到表演、从舞台美术到剧本内容等，无不以它特有的姿态，出现在大江南北的城乡舞台上。它反映世俗人性，讲述老百姓自己的故事，抨击封建礼教，具有明显反封建的进步思想色彩等，这是包括那个时代从事正统戏曲创作的学者名人和封建卫道士们不能认可的。所谓“争腋趋痴”，“秽而逐臭”之类对青阳腔的蔑视之词，就出自像王骥德那样的一些卓有建树的戏曲理论家之口。这种嗤之以鼻、不屑一顾的口气，无不反映了官方对待世俗文化、平民文化的态度。故而在官方修订的史志中不会有青阳腔的立足之地，“即使涉及，也不过三言两语，空中疾鸟，一瞥即过。还得加上‘殊污人目’‘淫哇妖靡’等等恶谥”[18]104。

第二、战乱天灾使青阳艺人流离失所。青阳腔兴盛时期主要活跃在长江中下游地区，历史上长江两岸一直多自然灾害，瘟疫饥懂，战乱不断，人口流动迁徙频繁。青阳腔艺人被迫背井离乡，流落异地，青阳腔在本地逐渐失传。

第三、青阳腔与众不同的融合性也易于被其他声腔融合。青阳腔的形成实际上就是弋阳腔、余姚腔等南戏著名声腔中的优秀元素与池州青阳一带民间戏曲艺术及九华山佛教文化等相互融合的产物。这种博采众长、海纳百川的容纳性特点，体现了中华民族传统文化的优秀品质。正因为青阳腔在中国戏曲声腔群落中所具有的独特融合与同化功能和品质，才使得它的思想文化内涵不断丰富，艺术魅力逐渐上升。然而，这种渗透着很强融合性的艺术特质，也使得青阳腔每到一地都能入乡随俗，与当地民间艺术立即结合，形成独特的地方风格。这样，青阳腔在向外传播的同时，也易于被其它戏曲同化、融合。特别是到了清代乾隆年间，随着全国各地地方戏剧（花部）的蜂拥而起，青阳腔度过了自己的黄金时代，在各流行地区以“错用乡语”、“改调歌之”的形式，结合当地的民歌、俗曲，繁衍成当地的戏曲剧种。最终导致青阳腔淡出戏曲舞台，成为被遗忘的历史。

青阳腔一度“失忆”的原因也许还有很多。尽管如此，青阳腔作为一种历史存在，它是南北演唱艺术在池州地区融汇的产物，是青阳一带的民间艺人和下层文人共同创造的艺术硕果。它有独特的艺术个性，有丰富的舞台积累，有过“几遍天下”的观众，有长久而深远的影响，是中国戏曲发展史上不可忽视的阶段。

“任何形式的文学艺术，自其产生之日起，从本质上来说，都会以其思想内容和艺术形式感召着后人。因此，任何时代的文学艺术也不会真正消失。这是人类物质生产与精神生产的最大不同。特别是那些显赫一时的文学艺术，其永不消逝的生命，与人类的整体生命一起延伸：以遗产的方式存在”[19]160。青阳腔作为一笔丰富的人类文化遗产，曾在中华戏剧文化的舞台上演绎了生动灿烂的篇章，是中华民族传统文化宝库中的瑰宝，也必将与人类的整体生命一起延伸。

[1]汤显祖诗文集：卷三十四[M]．上海：上海古籍出版社，1982.

[2]陈多.王骥德曲律[M].叶长海,注释.长沙：湖南人民出版社，1983.

[3]陆洪非.青阳腔散论[M]//古腔新论.合肥：安徽文艺出版社，1994.

[4]叶德均.明代南戏五大腔调及其支流[M]//戏曲小说丛考.北京：中华书局，1979.

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[6]朱万曙.明清戏曲论稿[M].合肥：安徽大学出版社，2008.

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A Brief Study of Rise and Fall of Qingyang Qiang Opera

Zhu Zhongxia
（Department of History and Sociology,Chizhou College,Chizhou Anhui 247000）

Qingyang Qiang opera is a big national opera of the first generation in Anhui,which plays a transitional role in Chinese opera tune history.As an important part of national intangible cultural heritage,its history of formation,development,spreading and fall reflects the process of Chinese aesthetics and development and change of cultural psychology.The paper makes a probe into the rise and fall of Qingyang Qiang Opear from the perspective of its formation,artistic characteristics,development stage and history.

Qingyang Qiang Opera;Formation;Characteristics;Development Stage;Historical Status

J809

A

1674-1102(2011)02-0021-06

2010-12-10

安徽省高校社会科学重点研究项目（2011SK492zd）;安徽省省级重点学科（专门史）建设项目；池州学院人文社科重点研究项目（xky201003）。

祝中侠（1963-），男，安徽太湖人，池州学院历史与社会系副教授，硕士，研究方向为中国历史文化。

[责任编辑：胡惠芳]