抗战语境下的国共之争:“《野玫瑰》风波”释疑

熊飞宇

(重庆师范大学 重庆市抗战文史研究基地，重庆 400047)

抗战语境下的国共之争:“《野玫瑰》风波”释疑

熊飞宇

(重庆师范大学 重庆市抗战文史研究基地，重庆 400047)

抗战时期，围绕陈铨《野玫瑰》的上演与获奖，重庆左翼文化界与国民党文化当局展开了一场激烈的斗争。“《野玫瑰》风波”实质上是在独特的时代语境下上演的一部政治话剧。然而，据现有史料，对《野玫瑰》的批判，并非直接由中共中央南方局所发动，组织。时至今日，有必要穿越意识形态的迷障，对《野玫瑰》及这次风波加以重新审视。

“《野玫瑰》风波”;中共中央南方局;国民党当局;实质

《重庆抗战文艺运动大事记》有这样一段记载:“(1942年3月)战国派文人陈铨写的《野玫瑰》在重庆抗建堂开始演出。此剧打着抗战的旗号，公开美化特务汉奸。演出之前，一些进步演员和剧社根据党的指示拒绝排演。演出之后，南方局支持文化界、戏剧界的进步力量予以抵制和批评，强烈要求国民党当局撤销对该剧的奖励并禁止上演。而陈立夫、张道藩、潘公展则公开出面为之辩护，因而围绕《野玫瑰》上演开展了一场斗争。这场斗争，是抗战时期文艺战线上的一场重要斗争。”［1］(604)这段文字充满了阶级斗争的刀光剑影。且让我们穿越意识形态的迷障，重新审视事件的来龙去脉。

一、《野玫瑰》的写作和前期演出

关于《野玫瑰》的素材来源和创作动因，陈铨在20世纪50年代初的“坦白交代三问题”中，有过信实的说明。在当时，军事间谍剧本颇为盛行，如《黑字二十八》(即《全民总动员》，曹禺、宋之的)、《这不过是春天》(李健吾)、《女间谍》、《反间谍》(陶熊)等，都广受欢迎，特别是尤競(于伶)的《夜光杯》，对陈铨有很大的启发。而正当此时，王克敏的女儿逃到香港，登报脱离父女关系的故事，也传遍了昆明。陈铨据此创作了短篇小说《花瓶》，登在封凤子主编的昆明《中央日报》副刊。为追求细节的真实，陈铨还专门请教清华大学电机系教授孟昭英。《野玫瑰》便源自《花瓶》。剧本完成于1941年5月，主要描写抗战期间国民党特工人员在当时日本占领的北平从事地下斗争的故事，歌颂他们不畏牺牲为抗战胜利而战的精神，并塑造了聪明大胆的女间谍夏艳华的形象。她原是上海红舞女，后参加国民党的情报组织，打入汉奸王立民的家庭，多方面刺探日伪的情报，最后又巧妙地杀掉北平警察厅厅长和北平伪政委会主席王立民，逃出敌占区。8月3日—8日，《野玫瑰》由国民剧社以“劝募战债”的名义，在昆明大剧院上演，主演姜桂侬。陈铨的恩师吴宓8月3日的日记写下对该剧的感受:“读陈铨新著《野玫瑰》剧本，甚佳。”次日，陈铨送了两张《野玫瑰》剧票，吴宓邀请女友同去观看。［2］(143-144)8月9日，《朝报》以《＜野玫瑰＞昨圆满结束》为题，评论:“上演成绩颇佳，博得各方的好评不少。”此后，西南联大、云南大学及一些高中的学生剧团也开始排演，似乎一开始就得到地下进步组织的支持。［3］(90)继昆明演出之后，《野玫瑰》很快又在贵阳上演。两地均观者如潮。

《野玫瑰》写成后，陈铨好友、“战国派”同人贺麟便将剧本推荐给重庆的《文史杂志》，于1941年第1卷6、7、8期，即1941年6月16日、7月1日、8月15日，连载登完。《文史杂志》由独立出版社发行。1942年4月，《野玫瑰》又由商务印书馆出版单行本，编入“文史杂志丛书”。

二、《野玫瑰》与中共中央南方局

中共南方局文化组秘书、戏剧评论家张颖，在《周恩来领导南方局文委》一文中，有过这样一段回忆:“国民党当局什么都禁演也不那样体面，于是就弄出个把御用文人，写剧本唱对台戏。大家难以忘记的是陈铨的《野玫瑰》。这个戏鼓吹国民党的‘曲线救国论’，歌颂女特务、女间谍。国民党下令由‘中万’上演。当这个剧本交到剧团的时候，即引起导演、演员们的反对。剧团领导指定名导演、名演员来负责排练。消息很快传到我们这里，文化组为此还召开了会议，研究如何对付这场对台戏。当时决定，有名望的导演不导，名演员不演(本来大家也都这样想过的，但怕势单力薄，受到压力)。这样就不是一两个人，而是所有的人都拒导拒演。当时剧团找过舒绣文、白杨、张瑞芳等名演员扮演那个女特务，但谁也不接这个角色。这样斗了一个来月，陈铨毫无办法，只好凑上几个人，演出了几场，影响不大，反受到进步人士的批评。”［4］(104-105)可能由于年代久远，这番记叙“难免会有疏漏或不准确之处”［4］(106)。

《野玫瑰》的发表，在重庆引起更广泛的关注。最初看到剧本的是张骏祥。张骏祥是陈铨在清华大学的校友，时任重庆中华剧艺社理事、青年剧社社长。张骏祥去函陈铨，索要首演权，希望能在“春暖花开的时候”上演。还没等到剧作者回信，另一著名左翼导演陈鲤庭从张骏祥处搞到剧本，准备立即导演该剧。由于“战国策派”正受到批判，中华剧艺社的辛汉文、陈白尘、贺孟斧均不同意演出。1942年1月29日，陈鲤庭就此前去请教阳翰笙。据阳翰笙日记记载，“最后相商结果，只好劝他演《复活》”(夏衍改编，后演出受批评)。傍晚“将此意告小羊(白杨)，她说明天再约鲤庭来我处谈”。30日，“小羊、施超、露茜(路曦)来，谈《复活》演出事久，并望我无论如何得把《野玫瑰》替他们看看”。31晚，阳翰笙读完《野玫瑰》。2月1日，施超来会，阳翰笙告知:“《野玫瑰》内容空虚，没有真实的生活，没有深刻的人物性格，特别是大汉奸一角，在思想上颇有问题，确只是用传奇式的旧手法所造成的一只抗战空壳子。演不演虽由他们自去决定，但我意最好是不演。”［5］(15-16)

在施超的组织下，未经作者同意，《野玫瑰》很快开始演出。从策划到上演，可以看出:《野玫瑰》是自发组织排演的，没有受到任何党派或个人的指使或阻挠。中华剧艺社名义上虽是民间团体，却是阳翰笙根据“皖南事变”后的局势，请示周恩来之后，在1941年10月11日成立，事实上由中共控制。而且参与演出的，也多是倾向于中共的进步人士，如导演苏怡是失去组织关系的中共党员;舞台监督苏丹是地下党员，王立民的扮演者施超是左翼人士;陶金、田烈则是中华剧艺社的骨干;秦怡、路曦更是中共争取、后来保护过的进步青年。不过，当时秦怡初出茅庐，还未跻身“话剧四大名旦”，这也正是她渴望接戏的主观原因。说“名演员不演”，倒是事实。

或许正因为是左翼戏剧人士担纲演出，《新华日报》头版接连刊登广告，为演出造势，并申明演出理由是:“中国劳动协会响应捐献滑翔机运动，特请留渝剧人假座抗建堂公演。”热烈广告语分别是:(6日)“故事——曲折生动，布景——富丽堂皇”;(7—9日)“客满，场场客满，订座，迅速订座”;(10—12日)“每场客满，座无隙地，请速订座，庶免向隅”;(13日)“今明两晚，最后两场”;(14—15日)“连续八场，场场客满，观众函请，续演三天”;(15日)“还加演了午场”;(17日)“演12场，场场客满，向隅观众，函请续演”;(18日)“今日起二十日止最后三场。场场拥挤，座无隙地，仅有三场，勿失良机”。由此可见，《新华日报》对《野玫瑰》的演出不但倾力支持，也较客观地报道了演出盛况。据后来统计，《野玫瑰》从3月5日起，连续演出16场，观众人数达10200，超过此前的《天国春秋》(共演15场，近万人观看)。

然而，公演结束只三天，《新华日报》便突然变脸。刊登《野玫瑰》的广告词，换成左翼作家颜翰彤(刘念渠)的批评文章《读＜野玫瑰＞》。该文谴责《野玫瑰》“隐藏了‘战国策派’的毒素”，即“争于力”的理论，是“法西斯主义的尾巴和应声虫”，剧作者对大汉奸王立民“持着宽容的态度”，因而是“法西斯主义”者流“自己写给自己的悲剧”。《时事新报》在4月8日、11日、14日连续刊登左翼作家方纪的长文《糖衣毒药——＜野玫瑰＞观后》，给陈铨扣上“美化汉奸”的帽子，认为作者把汉奸写成一个具有铁的意志的英雄，麻醉观众去同情汉奸，其浓烈的火药味一如标题。较之“颜”文，明显看出其政治派别倾向，同时也升级为两种意识形态的较量。6月25日，《现代文艺》第5卷第3期发表谷虹的《有毒的＜野玫瑰＞》，将《野玫瑰》定性为抗战以来“最坏的一部作品”，“在意识上，它散播汉奸理论”，“在戏剧艺术方面，它助长了颓废、伤感的恶劣倾向”。这种批评当是基于下述事实:据石曼、余叙昌《美丽多难的秦怡》，《野玫瑰》“演出时，抗建堂前观众排成长龙，买票的队伍延伸到纯阳洞坡下，争看秦怡扮演女特工天字15号。扮演汉奸的施超，在表演上使出浑身解数，把王立民这个汉奸演得理直气壮，活像一个英雄。一些青年学生看完《野玫瑰》后，把王立民当汉奸的歪理，当成豪言壮语，争相传诵”［6］(71)。这就不仅是剧本的原因，还有演员过分表演的因素。直到1946年10月，从延安派来重庆工作的何其芳，在他主编的《萌芽》发表《文艺的堕落》一文，指斥陈铨为特务文学的作者，其《野玫瑰》“根本用意是把特务作为一个时代的‘英雄’而加以歌颂”［3］(94-95)。

《野玫瑰》的获奖，触怒了批评者一方。左翼作家和导演、“文工会”文艺组二组代组长石凌鹤，执笔起草“抗议信”，于四月下旬联合两百余人签名，送交中华全国戏剧界抗敌协会，要求转呈教育部撤销原案。1942年5月13日，延安报道了此事，并介绍了“抗议信”主旨:《野玫瑰》曲解人生哲学，有为汉奸叛逆制造理论根据之嫌。如此包含毒素之作品，则不仅学术思想无功勋，且于抗战建国宣传政策相违，危害匪浅。同人等就戏剧工作者之立场，本诸良心，深以此剧之得奖为耻。［7］(352)随即，中华剧艺社和中国艺术剧社等，也向戏剧界发出呼吁:导演不导《野玫瑰》，演员不演《野玫瑰》，舞台工作者不为《野玫瑰》工作。

罢演确有其事，由饰演夏艳华的秦怡亲口宣布:“观众朋友们，我们演了一个坏戏，美化了特务汉奸，我们决定罢演《野玫瑰》……”［8］但罢演的动因、时间则众说纷纭。首先观其动因。秦怡在回忆录《跑龙套》一书中说:“《野》剧演至大约第八场，各种议论很多……慧深(赵慧深，中共控制的中华剧艺社宣传科科长)告诉我一个惊人的消息:听说这个戏的政治内容不好，有替国民党假抗日、真反共涂脂抹粉的内容。听说《新华日报》有社论，编剧还得了奖……我相信慧深说的一定是事实。我也相信《新华日报》的评论一定是正确的。过去陈白尘(陈白尘，时任中华剧社秘书长兼编剧)经常为《新华日报》写文章……我凭这些就已确信这是个坏戏了。于是我们这个剧组也开始不安……经美工师张尧(后来知道是地下党员)提议，他们在星期天日场演完后集体商量决定，在下一场演出闭幕后舞台监督苏丹(原系中共党员)与秦怡一起向观众宣布自明日起罢演，从而结束了这场演出。”［9］(41-42)1999年，秦怡在接受陈铨之女陈光琴采访时，回忆道:“一般误以为该剧背后有国民党。该剧后来得了国民党政府的奖，有人说好，有人说不好，也有人说施超把汉奸演得叫人同情了等等。它遭到左派的反对后，我们罢演了。”［10］(90)由此可见，罢演的原因，主要是受到来自左翼批评者的巨大压力。至于罢演的时间，按秦怡所说，是在《野玫瑰》获奖以后，那么，至少当在1942年4月17日之后，而不是在3月20日公演结束前。而何蜀的《野玫瑰与大批判》则提供了另一种版本:“1943年11月中旬，隶属于国民政府军委会的中国电影制片厂中国万岁剧团第二次公演该剧，演出第三天后，因奉命为中央训练团毕业典礼演出时，一国民党要员擅进后台找女主角秦怡遭到拒绝而引起冲突，内政部长指挥特务打手冲砸后台，剧组成员全被殴伤，愤而罢演。”［11］(103)不但将罢演时间推迟至少一年半，而且罢演性质迥异。这一说法有待考证。如果属实的话，“罢演”则纯属一场社会治安事件，并不具有多少政治含义，许多文学史的叙述都将不攻自破，其解构作用和颠覆意义不言而喻。对此，徐志福有所考辩，认为罢演时间是在1942年4月底到5月初。［3］(112)

对《野玫瑰》的批判，并非直接由中共南方局所发动、组织。抗战时期，阳翰笙以双重身份活跃在重庆文艺界。一方面，他先后担任国民政府军事委员会政治部第三厅主任秘书和文化工作委员会副主任，还兼任中国电影制片厂编导委员主任。另一方面，又是中共南方局的文委委员，和郭沫若一道，成为周恩来的左右手，负责左翼文化人的联络、组织工作。老舍曾称之为“文艺界的周恩来”。由于阳翰笙的特殊身份，其表态常被解读为周恩来和中共南方局的政治倾向。但仔细玩味，阳翰笙“日记”中的这番评价，主要是从技术层面加以评论，对该剧并未作政治定性。“演不演虽由他们自己去定”的答复，也没有代表南方局或其领导下达指令。至于“大汉奸一角在思想上颇有问题”，更多地意指王立民的大段直白，因兜售法西斯权力意志论，恐带来负面效应。［3］(115)据阳翰笙回忆，南方局文委、文化组曾对《屈原》、《天国春秋》等剧作过讨论，得到周恩来的具体指导，此外并未讨论《野玫瑰》的问题，周恩来也没作过反对表态。这与张颖的回忆有很大的出入。演出期间，周恩来、邓颖超、郭沫若等先后观看了演出。1942年初，《群众》、《读书月报》(左翼刊物)发表章汉夫、胡绳等针对“战国策派”的过激言论，周恩来曾打过招呼，认为这不是主要矛盾，应该按“统战三原则”，巩固进步，团结中间，争取落后。后来的批判，《新华日报》虽率先发难，但不是以“社论”出之，且此后的批评文章也不再出自该报。延安的转述报道，虽然表达了鲜明的倾向，但绝非延安领导层表态。秦怡在《跑龙套》也有相关回忆:“大约是1961年在北京紫光阁，周总理和我边跳舞边说:‘好的演技不要丢，你在《野玫瑰》里演得很好。’我听了真吓了一跳，不敢相信，只是轻声地说:‘一失足成千古恨，这个污点是洗不掉了!’总理却轻松地笑着说:‘这跟你没关系，那个戏的内容不好，但你的演技是好的。’”以上是周恩来第一次对《野玫瑰》作“内容不好”的表态。但这不过是个人观后感，并非指《野》剧是坏戏或特务戏。至于有的讲周恩来说《野》剧表达蒋介石“曲线救国”思想，则纯属无稽之谈。［3］(118-121)

再说白杨，当年接受阳翰笙“我意最好是不演”的建议，拒绝担任夏艳华一角，这是事实。但后来她的回忆却有误。《中华剧艺社二三事》说:“《野玫瑰》的导演和演员来邀请我担任这个戏的主角。当时我很年轻，许多事还弄不懂，所以一遇到事，就要去问阳翰笙，恰巧刚到重庆的夏衍也在座。我问《野玫瑰》演得演不得?阳翰笙干脆地回答:‘演不得，陈铨是文化特务，他们要演随他们，你不能演!’”［12］(192-193)1986年，徐志福在北京拜访阳翰笙时，问及此事。他说:“白杨是位好演员，一贯听党的话，她确实拒演《野玫瑰》。陈铨是我早年同学，是‘战国策派’骨干，这些我是知道的。但他不是特务，他连国民党都没加入，这些周公(恩来)也知道。《野玫瑰》演出，我和恩来都去看过，觉得内容上不大好，特别是汉奸王立民的大段反动直白，会起反作用。至于说到陈铨，自然是争取对象。他后调中国电影制片厂，要见我，我去厂里看他。解放后，我任周恩来办公室副主任，上面转来南京大学外调他的材料，我们出了证明，他除参加‘战国策派’写写文章和剧本外，没有其他问题，属于内部矛盾。”［13］据阳翰笙日记，1942年9月30日，阳翰笙去中国电影制片厂，与副厂长王瑞麟商量拍摄电影《日本间谍》事，和陈铨有过一晤:

陈铨住在老瑞隔壁，听我来，他托村人(杨村人，著名导演)来说，想看看我。我连忙过去看他。

整整的有二十多年不见了，回想当年在省一中(按:四川省立第一中学)同学的时候，他还是一个美少年呢，现在身体微胖，也多少有点儿老了。［5］(77)

三、《野玫瑰》与国民党当局

《野玫瑰》在重庆的筹演，就国民党一方而言，从未见使用“强硬手段”插手排、演之事。公演后，张治中、张道藩等也曾观演。陈铨的文学主张和创作实践，被执政的国民党看中、欣赏，此后便连连出手。先是国民政府军事委员会政治部部长兼三青团书记长张治中特意接见了陈铨;后是国民政府的宣传部部长朱家骅在重庆宴请陈铨和西南联大的蒋梦麟、梅贻琦两位校长。演出结束不到一月，在1942年4月17日，国民政府教育部颁发年度学术奖，由贺麟、陈铨两位教授向教育部部长陈立夫推荐，《野玫瑰》获三等奖，得此奖的还有曹禺的《北京人》。两剧演出后都遭到批评，前者与抗日有关，却被批成“汉奸文学”，“为国民党涂脂抹粉”;后者与抗日无关，又被批成“脱离抗战现实”。

据相关史料记载，当时国民党党政军各系统都大力推广演出，特别是张治中，号召三青团在各大中学校推广、组织、演出最为卖力，甚至有反对演出《野玫瑰》的学生遭到特务的攻击。［3］(99)然而，来自左翼的攻击，使国民党感到压力，并作出相应的反击。延安《解放日报》1942年6月28日报道:“日前在国民党中央文化运动委员会及中央图书杂志审查委员会联合招待戏剧界同人茶会上，剧界同人再度提出严重抗议。教育部部长陈立夫首称:审议会奖励《野玫瑰》乃‘投票’结果，给以‘三等奖’自非认为‘最佳者’，不过‘聊示提倡’而已。文化运动委员会主任委员张道藩对该剧获奖表示两可态度，但称‘抗议是不对的，只能批评’。最后中央图书杂志审查委员会主任潘公展则说:《野玫瑰》不惟不应禁演，反应提倡;倒是《屈原》剧本‘成问题’，这时候不应该‘鼓吹爆炸’云云。《野玫瑰》现在后方仍到处上演。”［7］(352)张道藩就任国民党宣传部部长(1942.12.07—1943.10.04)后，继续组织《野玫瑰》在各地演出，并组织人马将《野玫瑰》拍成电影。后由秦怡丈夫陈天国改编，取名《天字第一号》，在全国各地放映。虽然苏怡、施超、秦怡剧组因左翼批评，在演完16场后罢演，但不久，中国电影制片厂厂长吴树勋(原胡宗南战区的政治部主任)“竟认为越是被谴责的戏，越有观众，没有人任导演，他亲自出马拍导。刘琦饰夏艳华，汪雨饰王立民，于1943年以后继续在重庆等地上演”［14］。据孔刘辉《＜野玫瑰＞上演的前后》一文记载:“1943年11月，由‘中制’的‘中国万岁剧团’以募教育基金名义公演，地点仍为抗建堂，演员有钱千里、张辉凤、刘琦、陈天国等。演出始于11月11日，《大公报》、《中央日报》皆刊出了广告，演出的结束时间为11月28日。……场场客满。从演出场次看，比前次更多，也就意味着观众更多，影响更广。奇怪的是……也很难在当时报刊上找到专门的批判文章。”［15］(103)应该说，左翼对《野玫瑰》的大规模批判，至此已经偃旗息鼓。

《野玫瑰》给陈铨的人生也带来极大的改变。1942年8月，陈铨离开西南联大，任重庆中央政治学校英文教授，兼任中国电影制片厂编导委员，负责审查电影剧本及编导话剧。同时担任重庆正中书局总编辑，以及青年书店总编辑，主编《民族文学》，达到个人生涯的辉煌顶端。

需要辩白的是，陈西滢在《文史杂志》发表《评＜野玫瑰＞》，常被文学史家断章取义视为对《野玫瑰》的吹捧。抗战以来，汉奸戏、间谍戏比比皆是，却存在一个共同的弊病，那就是“把汉奸写得太脓包”，出现公式化、概念化、脸谱化、漫画化的倾向。这实际上是“抗战八股”的一种表现。然而陈铨笔下的王立民，并不是一个脓包，而是一个“意志坚强、不恤人言、独行其是的角色”，虽然他的行为在别人眼中“大错而特错”。对女儿的真爱，显示出他的“可取之处”。这是一个具有多重性格的立体形象，并非一个平面的人物。作为对手的夏艳华，“她的才力超人一等”。在这里，陈西滢看出陈铨的哲学背景:“这样的一个女人似乎不是血做的、肉做的，也只有尼采式的超人才做得到。”至于王安，则是“一个极有意思的角色”。从创作的影响因素来说，“有些像从萧伯纳的戏剧中走出来的人物”。但陈西滢并没有一味叫好，至少指出它所存在的两点缺陷:其一，王立民一旦与夏艳华有了面对面的交锋，便立即显得智穷才竭，近乎脓包，与前面的王立民判若两人，这是人物形象塑造上的失败。其二，“只是在王立民家中，有了夏艳华这样的人才，再要重床叠架地来两个间谍，谁不知道谁是谁，在剧情的发展上虽然有趣味，却未免有些近于趣剧了。这是这个剧本中的最大矛盾。这个戏剧的骨干是悲剧，而作者的手法却常常是喜剧”。总体评价是:“虽然有了两三个不平常的角色和引人入胜的片段，全剧讲来，却不免给人一种‘啼笑皆非’的感觉。”［16］(179-181)陈西滢的评论，基本上是从艺术角度上的剖析和鉴赏，兼之学养深厚，颇能一语中的。自与鲁迅交恶以后，陈西滢差不多已成为左翼文人的公敌，此后“欲加之罪，何患无辞”，常被横加指责，甚至蒙受不白之冤。纵观全篇，很难看出其中潜藏的政治倾向。陈西滢的评论在发表时间上也是众说纷纭。《戏剧的力量——重庆抗战戏剧评论选集》(申列荣、石曼主编)标为1941年1月《文史杂志》第2卷第3期。《中国现代文学论争史》(刘炎生著)与之相同。如此，则当在重庆公演之前，“《野玫瑰》风波”尚未起于青萍之末。但《野玫瑰》的发表，却自1941年1月起，连载于《文史杂志》半月刊第1卷第6、7、8期，即《野玫瑰》尚未公开问世，陈西滢便捷足先登，以“预言”的形式作出评价，显然不可思议。季进、曾一果则把此文的发表时间挪移到1942年［10］(98-99)，刊期都是第2卷第3期，题目却是《＜野玫瑰＞书评》，称赞“把汉奸写成一个有才智的人，而且有他的人生观，还有舐犊之情，较为新鲜，也只有如此才能更衬托出主人公夏艳华的高大形象”。徐志福的行文一模一样。但与《评＜野玫瑰＞》相比核，并无这段引文，有可能来自别人的转述。不过，时间定在1942年，较为可信。只有这样，才能把陈西滢的评论植入国民党当局的系列举措之中。这一误植，利用陈西滢的文学史形象，强化了《野玫瑰》的意识形态性和政治倾向性。一般论者也把陈西滢纳入《野玫瑰》的辩护者而将陈文视为辩护词，以左翼批评的对立面出现。［17］(513-514)

四、“《野玫瑰》风波”的实质

《野玫瑰》从轰轰烈烈的上演到演员突如其来的罢演，《新华日报》从热情的推出到严厉的批评，这一切都发生在短短的一个月内，其轰动效应堪称史无前例。“《野玫瑰》风波”实质上是在独特的时代语境下上演的一部政治话剧。

皖南事变之后，国共合作出现了严重裂痕，在文化界的争议也日益扩大。两派政治势力都试图争取更多的文化领导权，各自按不同意识形态，为我所用去评价作品，政治取舍的敏锐度异常强烈，双方论争时都带有国共斗争的倾向。作为时代性、政治性很浓的《野玫瑰》，演出后立即触动关系紧张的国共双方一些人的政治神经。他们各自品出了剧中三昧，并根据自己的立场对该剧作出诠释。于是，围绕《野玫瑰》展开一场政治、文化的较量，可谓两军对垒，各执一端。

首先，陈铨的理论主张与创作理念与国民党的文艺主张不谋而合。国共第二次合作一开始，无论是中华全国文艺界抗敌协会的成立，还是第三厅的组建，国民党都力图贯彻“一个主义、一个政府、一个领袖”的方针。抗战进入相持阶段，国民党高层明显意识到文艺界大权旁落，失去了控制。特别是戏剧界，演出的剧目大部分出自左翼剧作家之手。皖南事变后成立的中华剧艺社异常活跃，可以从政府控制的“中电”、“中制”等任意抽人演出。国民党上层希望通过对文艺的管理和统制，拒绝价值分歧，提升文艺界人士和公众对“国家”的认同;而在当时的语境中，“国家”的具象是执政的国民党。《野玫瑰》强调民族意识，强调国家民族利益高于一切的思想意蕴，客观上与国民党政府的文艺政策高度合拍。剧中宣扬国军特工锄奸抗日，鼓吹“军事至上，胜利第一”，甚至出现“一个政府、一个领袖”的台词，这让皖南事变后饱受“消极抗日，积极反共”谴责的国民党若获至宝。［3］(96-97)1942年5月13日，陈铨发表《民族文学运动》，再次强调:我们应该万众一心，服从于这个民族意识和政治集团。如果“全国民众意见分歧，没有中心的思想、中心的人物、中心的政治力量来推动一切，团结一切，这是文学的末路，也是民族的末路”［18］。9月1日，时值批判陈铨最为激烈之际，张道藩以教育部次长的身份，在《文化先锋》上发表《我们所需要的文艺政策》，提出“六不”和“五要”的主张。“五要”其中便有:“要创造我们的民族文艺”，“要以民族的立场来写作”;而“六不”则有:“不专写社会的黑暗”，“不挑拨阶级的仇恨”。分开来看，各有所指。前者是对《野玫瑰》的再次肯定，后者却是针对《屈原》而言。9月23日，陈铨应邀在重庆文化会堂发表《民族文学运动试论》的长篇演讲，全面阐述“民族文学运动”的几个原则，特别强调“民族文学运动应当培养民族意识，民族意识是民族文学的根基”。10月，该文发表在《文化先锋》第1卷第9期。重构民族意识、重构中心政治力量论的提出，在日益强化一党专制的国统区，无疑起到舆论助力的作用。

然而，在左翼政治文化人看来，这些理论是为国民政府效命，它严重抹杀了人民和阶级在民族文学运动中的作用和价值。左翼对《野玫瑰》展开的大批判，主要集中在三个方面。首先，许多批判者把《野玫瑰》当作“战国派”的文艺作品，认为它“宣扬战国派理论”，“宣扬尼采哲学、法西斯思想”。除颜翰彤之外，演员凤子也曾回忆:“一九四一年皖南事变后，重庆文化人一部分被安排撤退，我被派去香港，经昆明时，陈铨找我演《野玫瑰》，我当即拒绝了。我对战国派的人是有看法的。”夏衍在20世纪80年代仍强调“剧本作者是当时战国派的”，阳翰笙也说“分析《野玫瑰》要联系‘战国派’”。［16］(449)对《野玫瑰》的批判，可视为对“战国派”批判的延续。其次，《野玫瑰》遭到批判的一个要点是“美化汉奸”。在《糖衣毒药》一文中，方纪振振有词地说:“抗战以来对汉奸的看法已一致地认为是没有灵魂的傀儡，日本人的木偶玩具而已。但是在《野玫瑰》里作者却付给汉奸那样意志坚如铁石的灵魂，而且那种坚强的意志并不受牵制，没被操纵，任性所欲地贯彻着。”［16］(187)其中暗含者这样一条限定:反面人物不能写得有特色有个性，一旦背离，就会被斥为“美化”，从而沦为“异端”。第三，批判《野玫瑰》的另一个要点，是谴责其“歌颂”或“美化”特务。“特务文学的作者”便是何其芳加给陈铨的恶谥。因为写了特工，作品就成为“特务文学”，作家就成为“特务作家”，这在逻辑上，自然荒诞不经。后来，茅盾在《八年来文艺工作的成果及倾向》中指出:“也还有一种表面上与抗战‘有关’，而实则是有害的作品，这就是夸张‘特工’的作用而又穿插桃色纠纷的东西。理论上，在沦陷区作‘特工’——对敌的各种工作，如组织地下活动，搜罗情报，破坏敌人机构等等——的人物及其活动，亦未始不可描写;但应当从有民众掩护、民众组织的背景上去写‘特工’，也只有这样的‘特工’才不是牛鬼蛇神的两面人，才有意义。可是我们所见的这一类作品却并不如此。”［19］从这里的批判，可以看见“题材决定论”和“创作公式化”的萌芽，以及其中内蕴的力量。

对于这场政治争辩，剧作家陈铨本人表现出不满和不屑的态度。1942年，重庆《新蜀报》发表《＜野玫瑰＞自辩》，尽管署名是“林少夫”，从文章的语气和内容来推断，当是陈铨的化名。针对有关的批评，作者反诘到:“也许在他们的创作公式中，所谓汉奸应永远是曹操式的人物罢(即是有个一定的脸谱)?观众一看则想跳上台去杀掉他或大喊‘打倒汉奸’，但那种击鼓骂曹式的肤浅的发泄，现在已经不再需要了，我们应该寻出汉奸的最基本的病症，而对症下药。”［20］此时的陈铨尚有“自辩”的自由，但不久的将来，当这种自由失去后，“自辩”变成了“自我检讨”。

批判《野玫瑰》烙下的历史伤痕，根深蒂固地粘附在《中国现代文学史》的建构上。其影响所致，如徐志福所言:一是将现当代文学史从属于“革命史传统教育”的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的学科，这一正当性愿望还没完全实现;二是将中国现当代文学的研究范型，从新民主主义转化到现代性，这一正常状态还远没有完成。［3］(128)

［1］ 重庆抗战文艺运动大事记［M］.重庆出版社，1990.

［2］ 吴宓.吴宓日记(Ⅷ)［M］.生活·读书·新知三联书店，1998.

［3］ 徐志福.抗日“救亡”运动中的陈铨［M］.巴蜀书社，2009.

［4］ 张颖.走在西花厅的小路上——忆在恩来同志领导下工作的日子［M］.中共党史出版社，2008.

［5］ 阳翰笙.阳翰笙日记选［M］.四川文艺出版社，1985.

［6］ 石曼，余叙昌.又见大后方影剧明星［M］.重庆出版社，2005.

［7］ 艾克恩.延安文艺运动纪盛［M］.文化艺术出版社，1987.

［8］ 秦怡:一个电影明星的凄美人生［N］.杭州日报，2006-01-03.

［9］ 秦怡.跑龙套［M］.学林出版社，1997.

［10］ 季进，曾一果.陈铨:异邦的借镜［M］.文津出版社，2005.

［11］ 何蜀.野玫瑰与大批判［J］.黄河，1999，(3).

［12］ 白杨.中华剧艺社二三事［J］.重庆文史资料，1985.

［13］ 阳翰笙访谈录［A］.阳翰笙研究［C］.四川大学出版社，1994.

［14］ 陈兰荪.我所知道的“中制”和“中电”两大电影制片厂［A］.抗战时期西南的文化事业［C］.成都出版社，1990.

［15］ 孔刘辉.《野玫瑰》上演的前后［J］.新文学史料，2009，(2).

［16］ 申列荣，石曼.戏剧的力量——重庆抗战戏剧评论选集［C］.西南师范大学出版社，2009.

［17］ 刘炎生.中国现代文学论争史［M］.广东人民出版社，1999.

［18］ 陈铨.民族文学运动［N］.大公报·战国副刊，1942-05-13.

［19］ 茅盾.八年来文艺工作的成果及倾向［J］.文联，创刊号(1946年1月5日).

［20］ 林少夫.《野玫瑰》自辩［N］.新蜀报，1942-07-02.

The Struggle Between KMT and CCP Under the Context of Sino-Japanese War: An Investigation into the Event of Wild Rose

Xiong Feiyu
(Research Center of Sino-Japanese War Literature and History in Chongqing，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

During the Sino-Japanese War time，Chongqing left-wing cultural circle launched an intense struggle against the Kuomintang culture authority regarding the performance and the award-winning of Wild Rose by Chen Quan.Essentially，the event of Wild Rose was a political drama which performed under the unique time context.However，according to the existing historical data，the critique of Wild Rose wasn’t organized and mobilized directly by the South Bureau of the CPC Central Committee.Up to now，it is necessary to pass through the confusion of ideology and reexamine it.

the event of Wild Rose;the South Bureau of the CPC Central Committee; Kuomintang authority;the central point at issue

I206.6

A

1673－0429(2011)04－0063－08

2011－03－30

熊飞宇(1974—)，男，四川省南江县人，文学博士，重庆师范大学重庆市抗战文史研究基地、重庆图书馆中国大后方抗战历史文献中心研究人员，主要研究方向为重庆抗战文学。