金圣叹论《水浒传》之对偶结构

李化来，刘新敖

一

金圣叹在评点《水浒传》时阐述了自己的小说叙事结构理论时，特别关注了对偶与对称结构。其理论在中国小说理论的建构中有着举足轻重的作用。

对偶和对称有着悠久的文化传统。《左传》提出：物生有两……体有左右。古老的哲学著作《周易》《道德经》提出了阴阳、乾坤、男女、有无、曲直、荣辱、黑白等许多二元对立对偶的范畴。我们古老的兵法书《孙子兵法》中就提出了战争中的许多对立对比关系，如主客、强弱、奇正、虚实、动静等概念。中国古代的建筑，无论是皇族宫殿还是百姓居所，均是按照方位原则，左右或者前后对称设置。

正是在这种文化氛围的影响下，在诗歌创作与批评实践中形成了一套完美的对偶结构的形式技巧。刘勰在《文心雕龙·丽辞》指出：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运载百虑，高下相倾，自然成对。”[1]188刘勰指出人类的肢体自然是成双成对的。有左就有右，左眼对右眼，左手对右手……诗词文章就像人的肢体一样要自然成对，‘左提右携’，才能达到‘精味兼载’的效果。刘勰对“对”的方式做了详细的说明，提出了“对”的四种形态，即言对、事对、反对、正对，并指出了这几种的难易优劣。所以在文学的创作过程中，“对”便不仅仅是一种创作手段，也是一种修辞策略，因为“对”的优劣也至关重要。遍照金刚在《文镜秘府论》中说：“文辞妍丽，良由对属之能；笔札雄通，实安施之巧。若言不对，语必徒申；韵而不切，烦词枉费。”[2]222也就是说，诗文要想文辞优美，对偶词语的巧妙搭配与合理安排，至关重要。弘法大师在《文镜秘府论·论属》中指出：“凡为文章，皆须对属，诚以事不孤立。必有配匹而成：至若上与下、尊与卑、有与无、同与异、去与来、虚与实、出与入、是与非、贤与愚、悲与乐、明与暗、浊与清、存与亡、进与退；如此等状，名为反对者也；除此之外，并须以类对之；一二三四，数之类也；东西南北，方之类也；唐虞夏商，世之类也；王侯公卿，位之类也；及于偶语重言，双声叠韵，事类甚众，不可备叙。”[2]486弘法大师不但研究“对”，而且还善于具体运用，其《文镜秘府论》的目录分类即是例证。

影响中国封建社会一千多年的科举考试，在明清时期已经僵化腐朽，形成了呆板的八股文，强调对仗句式。八股文的创作样式，在一定程度上限制了主体思想的自由发挥，但它追求形式完美的文学形式却对小说评点产生了非常重要的影响。八股文的对偶结构和排比方式，在影响小说创作的同时，也影响了小说评点的发展。及至在此基础上，产生了中国特有的一种文化形式——对联，这种民间文化形式将中国传统文化中的对偶美学思想发挥到了极致，在长期的历史文化传统中，积淀为集体无意识审美心理。

可见，中国的对偶美学的出现并非偶然。美国学者浦安迪在论述中国的叙事理论的时候就曾就中国文学和美学的对偶结构做过比较详细的阐释，他认为，中国阴阳互补的二元思维方式，是形成中国对偶美学的文化源头。因此，对偶的出现是文化的必然选择，也是中国美学发展的结果。它集中体现于中国的诗歌艺术中，但是在不那么讲究结构的小说和戏曲里，也有对偶的倾向。[3]48

二

在小说评点中，遵循对偶的美学原则，金圣叹就是个代表。金圣叹所论的对偶结构有以下几种情况：故事情节上的“对”，人物性格上的“对”，语言上的“对”等等。

《水浒传》里写了许多相似的故事情节，如劫法场写了两次，一次江州城劫法场，一次是在大名府劫法场；女人淫乱写了两次，一个是潘金莲，一个是潘巧云；打虎也写了三次，一次是景阳冈武松打虎，一次是李逵杀虎，一次是解珍解宝弟兄药虎；这些故事情节都很相似，写起来有很大难度，而作者却写得十分出色。于是金圣叹在《读法》里指出：

江州城劫法场一篇，奇绝了；后面却又有大名府劫法场一篇，一发奇绝。潘金莲偷汉一篇，奇绝了；后面却又有潘巧云偷汉一篇，一发奇绝。景阳冈打虎一篇，奇绝了；后面却又有沂水县杀虎一篇，一发奇绝。真正其才如海。劫法场，偷汉，打虎，都是极难题目，直是没有下笔处，他偏不怕，定要写出两篇。[4]17

再譬如林冲买刀，杨志汴京城卖刀，这两个故事情节也很相似，作者却写得十分出色，在第十一回回前总评里金圣叹评论道：

今观《水浒》之写林武师也，忽以宝刀结成奇彩；及写杨制使也，又复以宝刀结成奇彩。夫写豪杰不可尽，而忽然置豪杰而写宝刀，此借非非常之才，其亦安知宝刀为即豪杰之替身，但写得宝刀尽致尽兴，即已令豪杰尽致尽兴者耶？且以宝刀写出豪杰，固已；然以宝刀写武师者，不必其又以宝刀写制使也。今前回初以一口宝刀照耀武师者，接手便又以一口宝刀照耀制使，两位豪杰，两口宝刀，接连而来，对插而起，用笔至此，奇险极矣。即欲不谓之非常，而英英之色，千人万人，莫不共见，其又畴得而不谓之非常乎？又一个买刀，一个卖刀，分镳各骋，互不相犯，固也；然使于赞叹处，痛悼处，稍稍有一句、二句，乃至一字、二字偶然相同，即亦岂见作者之手法乎？今两刀接连，一字不犯，乃至譬如东泰西华，各自争奇。

两处写买刀卖刀，情节各自出奇制胜，所以金圣叹击节称叹，啧啧不已！

人物性格上的“对”，有时是两个人物的“对”，有时是多个人物的“对”，有事是一个人物自身的“对”。

在水浒传中，鲁达和武松两个人都喜欢喝酒，甚至说是嗜酒如命，而且喝完酒后精神倍增武力超强。第四回花和尚大闹桃花村，刘太公害怕鲁智深走了，小霸王周通再来抢亲：

智深道：“恁么闲话！俺死也不走！”太公道：“且将些酒来师父吃──休得要抵死醉了。”鲁智深道：“洒家一分酒只有一分本事，十分酒便有十分的气力！”（金圣叹评论）

鲁达与武松作一联，此等语俱要牢记，与后武松对看。

第二十八回武松醉打蒋门神，施恩害怕武松醉了误了大事，不给武松吃酒。于是武松向金眼彪施恩讨酒喝：

武松道：“我和你出得城去，只要还我‘无三不过望。’”施恩道：“兄长，如何‘无三不过望？’小弟不省其意。”武松笑道：“我说与你，你要打蒋门神时，出得城去，但遇著一个酒店便请我吃三碗酒，若无三碗时便不过望子去，这个唤做‘无三不过望。’”施恩听了，想道：“这快活林离东门去有十四五里田地，算来卖酒的人家也有十二三家，若要每店吃三碗时，恰好有三十五六碗酒，才到得那里。——恐哥哥醉了，如何使得？”武松大笑，道：“你怕我醉了没本事？我却是没酒没本事！带一分酒便有一分本事！五分酒五分本事！我若吃了十分酒，这气力不知从何而来！若不是酒醉后了胆大，景阳冈上如何打得这只大虫？那时节，我须烂醉了好下手，又有力，又有势！”

李逵和宋江二人，金圣叹在多处进行对比：

一路写宋江权诈处，必紧接李逵粗言直叫，此又是画家所谓反衬法。读者但见李逵粗直，便知宋江权诈，则庶几得之矣。

每每写宋江用诈处，便被李逵跳破。如上文自述童谣一遍，本是以符谶牢笼众人，然却口中不要说出，自得众人心中暗动。偏忽然用李逵一句，直叫出来，两两相形，文情奇绝。

（第四十回夹评）

写宋江取父一片假后，便欲写李逵取母一片真，以形激之。却恐文情太觉唐突，故又先借公孙胜作一过接，看他下文只用数语略递，便紧入李逵，别构奇观，意可见也。

（第四十一回夹评）

金圣叹就是通过对比让我们看到李逵那种胸无城府，口无遮拦的粗直；更好衬托出宋江的权诈、作假的丑。

宋江的性格，可以说是书中塑造比较成功的一个性格丰满的人物，金圣叹在评点中却一路骂过来，认为宋江权诈之极，这从宋江与众多人物的对比中不难感受到。第二十五回，武松杀潘金莲西门庆摆人头祭拜哥哥，金圣叹在回前总评中指出：

或问于圣叹曰：“鲁达何如人也？”曰：“阔人也。”“宋江何如人也？”曰：“狭人也。”曰：“林冲何如人也？”曰：“毒人也。”“宋江何如人也？”曰：“甘人也。”曰：“杨志何如人也？”曰：“正人也。”“宋江何如人也？”曰：“驳人也。”曰：“柴进何如人也？”曰：“良人也。”“宋江何如人也？”曰：“歹人也。”曰：“阮七何如人也？”曰：“快人也。”“宋江何如人也？”曰：“厌人也。”曰：“李逵何如人也？”曰：“真人也。”“宋江何如人也？”曰：“假人也。”曰：“吴用何如人也？”曰：“捷人也。”“宋江何如人也？”曰：“呆人也。”曰：“花荣何如人也？”曰：“雅人也。”“宋江何如人也？”曰：“俗人也。”曰：“卢俊义何如人也？”曰：“大人也。”“宋江何如人也？”曰：“小人也。”曰：“石秀何如人也？”曰：“警人也。”“宋江何如人也？”曰：“钝人也。”

金圣叹通过与鲁达、林冲、杨志、柴进、李逵、吴用、花荣、卢俊义、石秀等人的对比，让我们看到了宋江是一个立体的、多侧面的、多层次的圆形人物。

宾主也是对偶结构的二元素。金圣叹在小说评点时也多次指出。第十五回杨志在黄泥岗丢失生辰纲时，杨志和老都管、士兵关于是否买白胜的酒喝争吵不休，最后杨志还是妥协了。士兵给老都管酒喝老都管把一瓢一饮而尽，杨志则喝一半。于是金圣叹评论道：

但10月原油创出阶段新高后拐头直下，不到4个月时间又暴跌了40%，而此次市场形成共识的驱动因素有四个，一是沙特、俄罗斯产量持续创新高，市场担忧OPEC减产协议实际效果削弱，二是美国原油产量持续增加，加重全球供过于求局面，三是美国经济增长周期见顶以及川普发动的贸易保护可能令全球经济放缓，未来几年原油需求放缓。四是美联储处于加息周期中，原油属于风险资产，资金有出清避险需求。

写杨志英雄精细，固也，然杨志即使肯吃，亦不得于此处写他肯吃，何也？从来叙事之法，有宾有主，有虎有鼠。夫杨志虎也，主也，彼老都管与两虞候，特宾也，鼠也。设叙事者于此不分宾主，不辨虎鼠，杂然写作老都管一瓢，杨志一瓢，两个虞候一瓢，众军汉各一瓢，将何以表其为杨志哉！故于此处特特勒出一句不吃，夫然后下文另自写来，此固史家叙事之体也。

这里金圣叹引入了一对对偶结构术语宾主。在金圣叹看来，在行文过程当中要主次分明，在叙事过程中要有主有宾。

文字的对比结构，金圣叹也有精彩的点评。如第二十五回武大郎被潘金莲毒死之后，知县收了西门庆的贿赂不给武松立案。狱吏对武松道：

都头，但凡人命之事，须要尸、伤、病、物、踪——五件俱全，方可推问得。”金圣叹平点道：“忽与潘、驴、邓、小、闲作对，真乃以文为戏。

玉兰名字妙，与前金莲二字遥遥相望，为武松十来卷一篇大文两头锁钥也。武松一篇始于杀金莲，终于杀玉兰，金玉莲兰，千古的对矣。

第二十九回（夹批）

这些对比对偶的例子在书中还有很多，金圣叹已经看到了这种对比结构的审美存在。不仅仅是金圣叹，清代点评家毛纶毛宗岗在点评《三国演义》的时候，对“对”做了更问详细的论述，认为《三国演义》一书，之所以能吸引人，一个很重要的原因是，其“对”有“奇峰对插，锦屏对峙”之妙，此外，还有正对、有反对、有邻对、有遥对。对偶成了《三国演义》所运用的一条基本美学原则，并贯穿于整个作品，人物性格、故事情节，均可以成“对”。

金圣叹在修订、点评《水浒传》时充分运用对偶原则，自然是其吸收中国文化对偶艺术精华的结果。体现在其艺术评论中，对偶美学原则的充分运用，一方面是形式上的平衡。金圣叹所指出的弄引法和獭尾法就是一种在形式上的对偶。金圣叹认为妙文必定有引文和余波在前后相对以使结构达到平衡，使文章的开端和结尾不至于太突兀，这正是作者的高明之处、独创之处。这样使小说的各个回目严整对仗，小说的情节联系也得以在均衡的回目上得到更为突出的体现。首尾照应也是对偶结构的典型特征，金圣叹对此深有体会，他在评点《水浒传》多次指出：

一部大书诗起 、诗结，天下太平起，天下太平结。”（楔子夹批）洪太尉误走妖魔，开洞遇石碣，最后一石碣从天而降，金圣叹批道：“写得出奇，遂与误走妖魔，作一部大书一起一结也。

（七十回夹批）

这种前后照应结构，是大结构的整体性对应。

另一方面，是情感的平衡和张力。显然，追求形式的对偶，不仅仅只是追求艺术形式的完美和人物性格和形象的丰满，金圣叹运用对偶原则，更深层的目的在于，力求通过对偶的运用，在文章结构、人物形象和性格等相对的方面，拓展情感的张力，使小说能形成一个极具审美张力的空间结构，在使情感和审美判断能从对偶的一端游走至另外一端。这样，小说更具魅力。

三

对比、对偶结构深入人心积淀为中华民族的集体无意识心理。对偶对比外在的是形式美，而深刻的文化内涵则是伦理道德观念。中国的主流文化是儒家文化，其核心思想是仁、义、忠、孝即注重人伦纲常。在中国古代的文人的思想里，文以载道才是根本。因此在中国古代的小说里，正如学者蒋著超所说，小说的主要功能，在于两个方面：启发智识和维持风化。前者是知识的传递，是一件非常简单的事情，而维持风化，换句话说就是小说伦理价值的体现，因此相对来说就要困难许多。如果没有足够的伦理力量，小说不足以“使愚夫愚妇”醒悟。正因伦理价值表现的需要，所以中国古代小说往往通过正反两个方面的相对结构的设置，来表达其伦理内涵：“正反两面，面面俱到，盖作小说者，其心中固有一维持风化之成见在焉。”[5]516作者关注作品的伦理教化对读者的影响，正是作者通过正反两方面的对比描写、刻画使得读者能够明伦理遵教化。

在这样的文化氛围下，金圣叹自然非常重视小说的伦理道德价值，其创作、点评的目的，在追求小说形式完满的同时，也是要人辨别是非、分清好坏，达到维护封建伦理秩序和道德规范的目的。

[1] 刘勰.文心雕龙·丽辞[M].杭州：浙江古籍出版社, 2003.

[2] 弘法大师.文镜秘府论校注[M].北京：中国社会科学出版社, 1983.

[3] 浦安迪.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社, 1998.

[4] 陈钟曦.水浒传汇评本[M].北京大学出版社, 1981.

[5] 朱一玄, 刘毓忱.三国演义资料汇编[M].天津：百花文艺出版社, 1985.