论中国左翼文学思潮中的“日本元素”及其产生的正负效应

徐美燕

论中国左翼文学思潮中的“日本元素”及其产生的正负效应

徐美燕

中国20世纪30年代曾形成的左翼文学思潮,日本是重要的传播源,中国左翼思潮中的“日本元素”就非常突出。此种“日本元素”对于我国左翼文学的发展产生过积极影响,但由于日本的左翼文学自身的不完善性,对其盲目接受,也会产生负面效应。

中国左翼文学;日本元素;正负效应

20世纪20年代后期至30年代,左翼文学思潮在我国广泛传播与接受,由此掀起了颇具规模与声势的左翼文学运动。日本是左翼文学思潮在中国的最重要传播源,因此中国左翼文学思潮中的“日本元素”就特别值得注意。审察此种“日本元素”对于中国左翼文学的作用是双向的：既有正面效应也有负面效应。对此作出理论探究,当有助于文学历史经验的总结。

一

左翼文学思潮是20年代初发源于苏联、蔓延于世界的一股强大思潮。这股思潮在中国的传播与接受源主要有二：一是苏联,二是日本。基于新文学以来中日文学之间的密切联系,又由于1927年大革命失败后中苏关系断绝,思想交流严重受阻,邻近的日本就成了左翼文学思潮在中国最重要的传播源。正以此故,中国左翼文学理论与实践中的“日本元素”就特别鲜明。这突出地反映在下述几个方面：

一是日本文坛对苏俄文学理论和运动的译介成为中国人了解苏联和国际无产阶级文学思潮的主要渠道,因此中国的左翼文学理论打上了深重的日本印记。1928年前后,中国作家介绍左翼文学思潮,并非直接采自苏俄文学思潮,主要是通过日本左翼理论家的著述。在无产阶级文学倡导运动前,就有鲁迅、郭沫若、成仿吾、李初梨、冯乃超、朱镜我等一批留日作家,翻译、介绍了青野季吉、川口浩、河上肇等日本左翼学者的著作。革命文学论争时期,鲁迅、陈望道等人译介的“文艺理论小丛书”四种也均为日人所著。有鉴于此,中国文坛介绍左翼文学思潮的侧重点便与日本几近相似。1932年前,日本译介的无产阶级文学理论,很少有马克思、恩格斯、列宁的著作,主要是译介普列汉诺夫、弗里契、卢那察尔斯基、布哈林、波格丹诺夫等人的文艺论著,中国的左翼文艺界也大都是从日文中转译的上述苏俄作家论著中认识左翼文学思潮的,而真正译介马列文论原著是在1934年以后了。由此透出的一个重要信息是：无论是日本还是中国,初期的无产阶级文学理论并非真正意义上的马列文论,甚至还掺杂着许多与马列文论相左的观念,显示出左翼文学理论很不成熟的一面。

二是日本左翼文艺思潮直接介入了中国左翼文学运动,于是后者显出进步与局限的两面便都刻有日本左翼文学的烙印。中国无产阶级文学的倡导,是直接根源于创造社作家对日本无产阶级文艺运动的深切感受,此后源源不断的理论输入,乃至“左联”参照、接受日本左翼文坛采取的一些方针政策,都无法抹去日本思潮的印迹。早在大革命高潮期间,郑伯奇等作家受到日本无产阶级文学运动的感染,敏锐地感觉到文化工作有“转换方向,改变立场”的必要[1],就举起了无产阶级革命文学的旗帜。随后,日本左翼理论家藏原惟人提出“新写实主义”口号,又为太阳社作家林伯修、阿英等接受与介绍。这种“日本元素”的直接介入,不能低估其对中国左翼文学的推动作用,当然也包含相当多的消极因素,因为日本左翼思潮中的极左倾向和宗派之见也随之流入,这就有可能对中国的左翼文学产生不良影响。

三是日本的左翼文艺创作给中国左翼作家以直接的借鉴,使中国左翼文学在创作实践上也显出跟随日本文学的发展态势。尽管在20年代中、后期,中国作家在无产阶级文学的理论倡导上多有建树,但明显的不足是创作滞后于理论,其原因盖在于欠缺有艺术影响力的普罗文学创作范本作为参照。这一格局的打破,就在重视了对日本左翼文学创作的介绍。自20年代后期开始,日本优秀的普罗文学作品被大量译介,如小林多喜二、德永直、叶山嘉树、中野重治、平林泰子、秋田雨雀等人的创作均有中译本出版,这无疑给中国作家以极大的启迪。夏衍最早在《拓荒者》创刊号(1930年)上著文介绍了小林多喜二及其代表作《蟹工船》,殷切期望这部作品能够在中国“鼓动读者的感情”[2]。小林多喜二在30年代的中国读者中是一个耳熟能详的名字,就在于其创作在中国产生了强烈的反响,而其提供了普罗文学创作最实在的经验,则又给中国左翼作家以切实的借鉴。中国早期普罗文学也出现过一些反映“底层”和劳苦大众的优秀作品,如楼适夷的《盐场上》、柔石的《为奴隶的母亲》等,便有对日本普罗文学创作经验的汲取。这一种创作中的“日本元素”,恐怕有着更为实际的意义。

二

客观公正地评价,中国左翼文学思潮中的“日本元素”,对中国左翼文学运动的深入展开,曾起过不可低估的积极作用,日本无产阶级文学运动的某些因子直接或间接地参与了中国文学的革命现代性建构,有不少经验可资借鉴。

中国左翼文学思潮的形成有其必然性,因为它同这个时期特定的社会政治环境以至于国际大背景密切相关。无产阶级文学思潮的涌现,乃至形成“红色的30年代”,是国际性的文化思潮,它使中国的左翼文学运动在更广泛、深入的层面上展开,也是势不可免。正是从这样的“背景”上去看,日本无产阶级文学思潮的引入就显出特别重要的意义：它使中国左翼文学运动的开展从或然转向必然,从需要转变为可能。这首先根因于国际左翼思潮中“日本元素”的作用力。日本的无产阶级文学思潮在20年代前期就甚是突出,其时日本共产党一度成为日本的第一大党,鼓吹社会主义思潮的共产党人在政治上获得了重要发言资格;缘于此,日本的左翼文学运动于1920年代初《播种人》杂志的创刊便显雏形,1928年日本成立左翼作家总同盟,继而组成全日本无产者艺术联盟(简称“纳普”),提出“建立无产阶级文学”的核心纲领,它势必会对各国无产阶级文学运动产生深刻的影响力,特别对近邻中国作家有极大的感召力,甚至还会感同身受,即时予以回应。

事实也证明,中国的左翼作家正是经由日本经验的参照,才有他们倡导无产阶级文学认识的渐趋一致,才有倡导运动的深入展开。在革命文学论争期间,因为无产阶级队伍尚不壮大,“中国会不会有无产阶级文学出现”,这曾是引起很大争议的问题。鲁迅开始也持怀疑态度,他认为：“社会停滞着,文艺决不能独自飞跃”,所谓的“革命文学”其实是“超时代”的[3]。但创造社成员却作出了完全不同的回答：“新兴革命文学”的形成有其“历史内在发展”的必然性,既然中国资产阶级和小资产阶级已失去“发达”的“社会根据”,今后的文学“必然地是无产阶级文学”。这样的观点,从历史发展的方向上(而不是拘泥于谁来写革命文学),论证革命文学产生的必然性和可能性,是较有说服力的,也切合大革命失败后的时代要求,所以容易为人们接受。经过论争,鲁迅也改变了原来看法,终于与左翼文学取了同一步调。有意思的是,这样的争论在1923年的日本就发生过。对于“无产阶级文学是否必须由无产阶级来做”这个问题,片上伸、士界利彦与菊池宽和有岛武郎等就发生过争执,最后大体一致的认识是：无产阶级文学的产生是不可避免的事,无产阶级文学未必由新兴阶级亲手来创造。这样看来,中国的“革命文学论争”,仿佛就是当年日本革命文学争论的重演,正是日本经验给了中国作家以直接的启迪,才会有对中国左翼文学运动最切实的推动。

引入日本左翼思潮的积极意义,还不仅止于中国左翼文学运动的“发生学”意义,它在相当长时期内影响中国左翼理论界,发挥过多方面的作用。例如,日本无产阶级文学界明确强调“政治的首位性”,文学的阶级性诉求等,对于我国无产阶级文学的定位,有积极的参照意义。“左联”理论纲领的提出,文学的阶级性的强调等,大都来自日本的理论,实践证明这些理论的确存在着诸多适应新文学发展潮流的合理性因素。又如,关于“文艺大众化”的认识,日本“纳普”就展开过多次“艺术大众化论争”,提出文艺大众化是无产阶级文艺的中心问题,阐明实施文艺大众化的方法等,都先后介绍到中国,对“左联”产生了直接影响。再如,无产阶级文学提倡的文学创作方法,曾有苏联“拉普”倡导的“唯物辩证法”创作方法,后又有日本的藏原惟人提出“新写实主义”,这些主张都有不同程度的对于艺术规律的背离,后来遭到左翼文艺界的清算。在我国“左联”面临创作方法转换之际,也是曾经留学日本的周扬发现日本左翼文坛清算“唯物辩证法”错误给了他启迪,于1933年发表《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫方法”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文,显示出中国左翼文艺界也发出了清算“拉普”消极影响的声音。无疑,这些“日本元素”使中国左翼作家获得了中国之外的新经验、新感受,这对于推动左翼文学的发展大有助益。

三

当然,日本左翼文学思潮的输入所产生的效应并非都是积极的。由于日本左翼文学自身的不完善性,又加以福本主义“左倾”思潮曾长期影响日本的左翼文学界,因而对其盲目接受,也使中国左翼文艺思潮中的“日本元素”产生诸多负面效应。

其理论斗争主义和分离结合论两个要点,对当时日本无产阶级革命文学运动产生许多不良影响。正如日本左翼文艺批评家山田清三郎指出的：“福本主义存在着致命的谬误。福本主义的理论斗争——所谓批判的方法,完全是观念性的。它不去分析日本无产阶级所面临的具体的任务和历史赋予的解决方法,而是从随意的观念出发。它忘记努力去理解现实的关系,而仅仅埋头于理论原则的发展和运用。”[4]我国后期创造社成员留日期间,正是福本主义风卷日本无产阶级文学运动时候,他们回国后倡导无产阶级文学,势必引入不少错误理论,使我国左翼文学思潮中的“日本元素”一度带有福本主义的特点,产生消极后果。具体言之,表现在下述几个方面。

首先是福本主义的“目的意识论”主导下极左“理论斗争”的危害。福本主义是20年代中后期日本社会主义运动中的一股“左倾”思潮,其“目的意识论”强调“理论斗争”、“分离结合”的组织理论,认为无产阶级的自觉意识来自于革命的知识分子,为确保“革命性”,“必须在联合之前,首先彻底地分裂”。日本无产阶级文学理论家青野季吉的《自然生长性与目的意识》,对此种理论作了具体阐述。创造社作家李初梨将青野季吉的“目的意识论”应用于中国,写下了与青野同名的文章,予以介绍。他还表示将自己的文章《怎样地建设革命文学?》“权且作一个‘理论斗争’的开始”。成仿吾也紧紧跟上,发表《全部的批判之必要》一文,认为为实现文艺方向的转换,就必须实行“意识形态方向”和文学“表现方法”的“全面的批判”。于是“阶级意欲”被提高到至高无上的位置,斗争原则被无限制地夸大,必然在中国文艺界产生负面影响。创造社成员终止了曾经与鲁迅采取的合作态度,并把斗争矛头集中对准在他们看来并非“革命作家”的鲁迅、茅盾、叶圣陶等新文学作家,对五四文学作了“全面的批判”,把“革命文学”与“文学革命”作了彻底的断裂,这显然违背了我国新文学发展规律,也不利于无产阶级文学的健康生长。

其次是引进“新写实主义”理论的弊端。新写实主义曾是“纳普”的重要理论主张,藏原惟人是新写实主义理论的倡导者。其主要论著《到新写实主义之路》、《再论新写实主义》等受到我国革命文学倡导者的追捧,被迅速译介到中国文艺界,太阳社作家林伯修、勺水、钱杏邨等发表多篇译介或提倡文章,于是提倡新写实主义的热潮由是形成,对我国左翼文坛影响甚深,为时甚久。从藏原的理论看,他提倡新写实主义,以否定旧写实主义为前提,强调文学描写的“正确性”,甚至把“正确性”凌驾在真实性上面;强调“题材的积极性”,认为不能采用与无产阶级及其政党的需要完全脱离的题材;他还要求文艺批评应以单一的价值——社会价值作为标准,判定无产阶级文学的价值。这样的理论从创作方法角度讲,完全否定所谓“旧写实主义”的成就,抹杀了19世纪以来现实主义创作积累的经验,主张以先入为主的“观念化”代替对现实生活的细密描绘,恰恰是违背现实主义的。由于“新写实主义”理论契合了太阳社作家曾有革命经历、“唯我独革”的思想,便颇能为他们赏识,他们忽视生活实感对于作家的重要性,片面强调先进思想意识对于题材的渗透作用,于是就有对创作实践的误导。钱杏邨对张天翼“观照”生活写出的小说提出批评：“普罗列塔利亚文学,是普罗列塔利亚斗争的武器,绝对不是一种观照的东西。这是旧写实主义与新写实主义最主要的相异之点”[5],便是主张“观念化”写作,全面否定“旧写实主义”一例。

再次,忽视“艺术内在本质”的消极影响。我国无产阶级文学在其发展过程中还出现过不重艺术,作品呈现概念化、公式化倾向。其理论源头很大部分也来自日本。福本主义助长了日本普罗界极“左”的机械论文艺理论,认为“无产阶级的激情,可以最率直,最粗野地大胆表现出来……它无视过去一切的艺术性”。这种完全无视艺术形式、技巧的判断,源自于对艺术目的、功能的单一性理解。应该说,强调文艺对大众的教化作用本无可非议,尤其在革命时期,突出文艺的政治功用实属必要。但是,如果把艺术看成是“单纯的精神传声筒”,就会违背艺术的根本宗旨。正如西乡信纲所言,纳普“未能站在人民群众的立场上讨论艺术的内在本质问题”,把复杂多变的形式因素简单地归结为思想内容的附庸,势必不可能产生真正的无产阶级艺术[6]。我国的普罗文学家一度只重视文学的宣传性、鼓动性,对于文艺的内容和形式问题,对于革命文学作品的艺术性要求,同日本的普罗作家有几乎相同的表述,比如错误地认为普罗文学“不看重形式上的美”,甚至主张“直接的煽动的成分还应该加重,有搀入相当的分量的标语和口号的必要”[7]等,显然也是受到了这种“左倾”文艺理论的影响。这给我国早期普罗文学创作带来直接的负面影响。许多普罗文学作品只重“宣传的、煽动的”效应,“方程式”布置故事,“脸谱化”刻画人物的现象流行,大量的标语口号直接出现在作品中,失却了文学作品应有的艺术魅力。中国早期普罗文学大都艺术品位不高,缺少留存于世的精品、力作,便都与此类“左倾”思潮的引入密切相关。

[1]郑伯奇.略谈创造社的文学活动[A]//郑伯奇文集(第三卷“回忆录”)[C].西安：陕西人民出版社,1988：1273.

[2]若沁(夏衍).关于蟹工船[J].拓荒者,1930：1(1).

[3]鲁迅.文艺与革命[A]//鲁迅全集[C].北京：人民文学出版社,1981：83.

[4][日]山田清三郎.「ブロレタリア文学史」(下).株式会社理论社,1966：109-110.

[5]钱杏邨.一九三○年一月创作评[A]//阿英全集[C].合肥：安徽教育出版社,2003：424.

[6]西乡信纲.日本文学史[M].北京：人民文学出版社,1978：343.

[7]钱杏邨.现代日本文艺的考察[A]//阿英全集[C].合肥：安徽教育出版社,2003：169.

(作者单位：义乌工商职业技术学院)

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1001-6201(2011)04-0262-03

2011-03-21

[责任编辑：张树武]