用纪实的方式讲故事：The Wire（火线）的视觉语言

沙 琪

（哈尔滨师范大学传媒学院，黑龙江哈尔滨150080）

用纪实的方式讲故事：The Wire（火线）的视觉语言

沙 琪

（哈尔滨师范大学传媒学院，黑龙江哈尔滨150080）

电视节目越来越单一化、套路化的今天，合理运用视听语言，使其从内容到形式达到完美统一，是电视工作者急需解决的问题。The Wire不仅以主题深刻著称，其摄制手法也独具匠心，最为突出的是真实性，表现在视觉语言运用上，有景别选取、跟拍手法、光照处理、长镜头展示等。

视觉语言；纪实；真实性；The Wire

这是一部被认为应获得诺贝尔文学奖的剧集，这是一部被认为应引入历史学和社会学课堂的剧集，这是一部没有大牌明星而启用大量草根和非专业演员的剧集，这是一部因充满黑人俚语、街头粗口和警察术语而使台词理解困难重重的剧集。尽管没有取得收视率上的佳绩，尽管常年得不到Emmy奖的欢心，它却是在美国剧评人眼中得分最高的剧集，甚至超过大名鼎鼎的The Sopranos（黑道家族），被视为有史以来最伟大的电视剧，至少也是最伟大之一，这就是The Wire（火线）。

作为一部以真实性和深刻性闻名的剧集，The Wire的纪实风格不仅表现为主题内容和故事架构，在视觉语言这样的技术问题的处理上，其独具匠心和精雕细琢也随处可见。

一、槛外旁观——景别的选取

传统的影视理论中，景别的选取有一些约定俗成的套路，电视剧的镜头要具有同观众促膝谈心之感，景别上多采用中、近景和特写。中、近景和特写对于表现强烈的情感，描述激烈的冲突非常适宜，但正是由于这种戏剧化和主观化，有时又会显得夸张甚至虚假，一旦把握不好便难以让观众信以为真。

The Wire出于对真实和纪实的追求，对一些镜头的景别选取，颠覆了常见的中近景艺术，力求做到置身事外。如第1季第12集，警探Bunk在贫民窟破旧的楼房中勘察少年毒贩被杀的现场，既没有用特写展示鲜血淋漓的尸体细节刺激眼球，也没有用中近景拍摄面部来描述警探的惋惜和痛心，而是让摄影机一直处于犯罪现场房间门口的固定机位，用全景镜头拍摄。整个过程摄影机始终没有进入房间内，没有对犯罪现场进行人为操纵和破坏。

摄影机就是观众的眼睛，从旁观者角度选取的勘察犯罪现场的全景镜头，使观众明知是在看一个虚构的故事，仍会觉得生活就是这样，带给观众一种身临其境的真实感。

二、剥茧抽丝——跟拍的运用

跟拍是电视新闻调查经常采用的拍摄手段，摄影机一路追踪被拍摄对象，极大地激起了观众的好奇心，他（被拍摄对象）要到哪里去，要去做什么。摄影机扮演着探索者的角色，带领观众一路前行，为他们揭示潜藏着的某些事物或问题，和他们一起找出答案。

美国《60分钟》节目曾指出，调查性报道是“对某人或某集团力图保密的问题的报道”。随着新闻调查类节目的普及，电视观众渐渐形成了这样的心理定式：一见到跟拍镜头就联想到调查报道，联想到潜藏问题的挖掘和事实真相的揭露。这也正是The Wire想要揭示给观众的：既有表层的对犯罪案件的调查侦破，更有深层含义的对社会疮疤的揭露曝光。

The Wire中有许多实地取景跟拍的镜头，警探们的边走边聊，毒贩们的私密交易，大量跟拍镜头的运用，往往带给观众一种观看电视新闻调查节目的错觉，不知不觉提高了关注程度，与摄影机一起去探寻揭秘。虽然这真相是用影像符号建构起来的，但这并不妨碍观众得到良好的纪实审美体验。

以第1季第10集为例，两大毒贩头子Omar和Stringer光天化日之下在市中心喷泉边谈判。两人都是见识过大风大浪的枭雄，自然不会破口大骂或拳脚相加，而是貌似随意地边走边聊，波澜不惊的表象之下暗流潜涌。处理这段情节时，导演没有采用电视剧表现人物对话常见的三镜头法，而是以一个40秒左右的长镜头跟拍，摄影机与Omar和Stringer一起缓缓而行，始终保持恰当的距离，仿佛得到了线人密报的记者，正在偷偷捕捉难得的新闻素材。

三、原汁原味——光照的处理

在视觉语言元素中，光照的处理不仅是形式、技术上的问题，对于内容的表述与主题的刻画都有着很大的作用。光影世界的构筑合理与否，直接影响到观众对画面真实感的判断。

The Wire实地取景，多使用自然光源，外景镜头处理相对简单，而在进行一些内景拍摄时，无论是警察局的地下室、灯红酒绿的脱衣舞酒吧，还是毒贩云集的贫民窟，为了保证真实自然的效果，都以现实生活场景的光效为标准。

例如第1季第12集，Bodie和Poot将Wallace引入他们居住的破旧房屋内，下定决心要置这个童年玩伴于死地。楼梯狭窄而昏暗，只有上方窗口射进的一片光斑，三个人处于黑暗中，剪影般的动作，机械地沿楼梯而上。及至进入房间，面对Bodie指向自己的枪口，在半明半暗的光线下，Wallace的脸上写满了难以置信。这是两组充满情节张力和内心冲突的镜头，对于Bodie和Poot的纠结与痛苦，Wallace的惊恐与委屈，都没有刻意使用过分修饰的光照来凸显面部表情，而是注重整体的真实光效，通过环境氛围来刻画主题——黑暗的楼梯正如他们共同成长于其中的世界，即便攀登至顶点，仍无法找到光明。

四、大巧若拙——长镜头的展示

长期以来，“长镜头”和“纪实”似乎成为一对可以划等号的词语。The Wire在处理一些现场感很强的情节时，往往避免组接和分切，而有意使用长镜头，通过连续的时空运动展示完整的事件流程，用客观纪实的方式来讲述虚构的故事，形成独树一帜的风格。

例如第1季第10集结尾，女警探Kima在卧底调查时遭到枪击，生死未卜，嫌犯逃脱。第11集开头使用了50秒左右的长镜头，摄影机从犯罪现场外围逐渐走入中心区域，似乎没有刻意追求合适的角度和稳定的机位，镜头运动的轨迹和方式好像也没有精心设计过，大量不可预知的视觉元素，慌张无措的警探、地上鲜红的血迹、警车刺眼的灯光、愤怒咆哮的长官不断跳进画面，充满了随机性和偶然性。对于这段情节的处理，摄影机正如一位匆忙赶到的记者，面对突发新闻事件，来不及做充分的准备，就直接带着观众进入嘈杂混乱的犯罪现场，一同去发现事件真相。“没有安排”过的长镜头，在虚构和真实之间取得了巧妙的平衡。

然而，The Wire绝不是单纯为真实而真实，为记录而记录，长镜头的运用也是其彰显主题的艺术手段之一。Kima遭到枪击的原因之一，正是警方体制腐朽、效率低下、指挥不当，对于犯罪现场的展示再次印证了这一点。从警长到探员，上下弥漫着沮丧暴躁、不知所措的情绪，其慌乱紧张与摄影机的“匆忙无序”如出一辙。长镜头展示的不仅是现场的环境和事件，还有身处现场中的人物的思想情绪。

今日的电视节目越来越呈现出大众快餐的趋势，单一化、套路化、程序化成为普遍现象。怎样恰当合理地运用视听语言，用别致的方式讲述一个精彩的故事，在这方面，The Wire给我们树立了一个很好的学习榜样。

［1］张菁，关玲．影视视听语言［M］．北京：中国传媒大学出版社，2008．

［2］范文德．电视纪实美学［M］．兰州：兰州大学出版社，2007．

责任编辑 韩玺吾 E－mail：shekeban＠163．com

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1673－1395（2011）02－0176－02

2010 -12 14

沙琪（1980—），女，黑龙江哈尔滨人，讲师，硕士研究生，主要从事新闻学研究。