中国绘画与中国诗词的意境美

杜万山

（邳州市第四中学，江苏 邳州 221300）

华夏五千年，历经辉煌与劫难，孕育了世界上独一无二的人文思想、哲学理念、艺术形态，绵延数千年，从未间断，这是世界上任何一个国家和民族不曾有的。虽然艺术形态众多，但都总摄于中国文化的博大思想，都在儒、道、释的思想影响范围之内，相互交融、旁通博涉。在孕育和锤炼本民族文化的过程中，中华民族形成了独步世界的诗词歌赋、金石书画、棋艺音乐、医学茶经、工艺建筑等。中华民族在创造这些文化的同时，也深受这些文化的滋养，并且，这些文化正随着中国经济的强劲发展而再一次推动世界文化的发展。

中国文化大都有其相同之处，特别是中国绘画与诗词，更是有着解不开的情结，有着血浓于水的渊源，古来就有“书画同源，诗画同体”的说法。郭熙在《林泉高致》第二篇《画意》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”高度概括和阐明了诗画的内在联系，为后人进一步体会诗画同体、同趣指明了方向。《东坡居士画怪石赋》中：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”更是直接继承了唐人的观点。宋蔡绦在《西清诗话》中形象地指出：“丹青，吟咏妙处相资。”更是充分体现了“诗原通画”、“诗画一律”之说。这些观点的形成，皆因这两种艺术都是深深扎根在中国这块土地上，而这块土地上的人民特有的民族精神、意识形态、审美观点无不促使诗画形成内在相似的追求和外在独特的风貌。而这种追求和风貌更多地体现在中国画和诗意极强的意境追求上。

意境是我国美学思想上一个重要范畴，是客观生活与主观思想相熔铸的产物。意境就是情与境、意与境的统一，在艺术创作、欣赏和批评中常常把“意境”作为衡量艺术美的一个重要标准。

中国画是视觉艺术，以线条、色彩、块面等塑造手段，塑造具有一定内涵和意味的平面视觉形象，虽然能直观地再现艺术形象，但是中国画在发展的初期就脱离了真正意义上的写实，而崇尚写意，所谓“望秋云神飞扬，临秋水思浩荡”。要真实地反映意境，画家必须掌握娴熟的造型手段和高超的造型技巧，还要具备较高的艺术素养，不具备这些是画不好画的。画已尽，而意不止；笔虽止，而势不穷，中国画是情景交融的艺术，正如王国维所说：“能写真景物，真感情者，谓之有意境，否则谓之无意境。”南朝宗炳在《画山水序》中将绘画创作归于“神思”，即以强调对情致和意境创造的领略。他总结了山水画的经验，从理论上提出了“应目会心”，所谓“应目”就是要观察物象，要“以形写形”、“以色貌色”；所谓“会心”就是物象要经过艺术家思想的熔铸，“万象熔其神思”。唐代张璪提出的“外师造化，中法心源”，是对中国画创作的主客观关系的高度概括，同时也充分阐明了意境的重要性。现代齐白石说：“画要妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”把艺术作品的品评提升到一定的高度，这个高度就是，再现艺术的形象要充分表现艺术家的自我感受、自我性情的追求，不要为外物所累，充满性灵地创造出审美意境。齐白石的虾正是在这样的艺术准则下提炼出来的，齐白石画虾可谓画坛一绝，灵动活泼，栩栩如生，神韵充盈。不难看出，齐白石画的虾和现实的虾还是不同的，画家写虾，来自生活，又超越生活，大胆概括简化，但又具备了虾的各种特征，更得传神妙笔，使齐氏的虾具有前无古人的创造性和欣赏性，在欣赏齐氏的虾时，画面所创造出的意境使人有涤荡心灵的感觉，优哉游哉的虾使人忘却身在尘世，忘却身边的烦恼，忘却荣辱，忘却得失。

总的来说，中国画在品评作品时总是把那种造境高妙、意境深远的作品推崇为逸品、神品。中国古诗词的意境追求正如王国维在《人间词话》里直言：“严沧浪《诗画》谓：‘盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑。不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋之词亦复如是。然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，尤不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”可以看出中国画和中国诗在意境的追求上是相通的。

中国诗的构成者是文字，文字不能直接塑造出具有艺术感染力的空间和实体，更不能塑造出由三维空间所派生的意境。中国诗人之所以能做到“状难写之境如在目前，含不尽之意，见于言外”，正是因为诗人在用词遣句方面反复推敲，字斟句酌，甚至达到惜字如金的地步，性灵派诗人袁枚在《潜兴》中感叹：“爱好由来落笔难，一字千改始心安。”正面折射了诗的创作的难度和对艺术追求高度的责任感。正如唐代诗人贾岛的“鸟林池边树，僧敲月下门”的诗句由来，当时的贾岛就该是“推”还是“敲”反复斟酌，还差点撞了韩愈的驾，贾岛也因此被誉为“苦吟诗人”。宋代王安石的名句“春风又绿江南岸”的“绿”字，也是几经改动才确定下来的。不仅如此，诗人对中国文化营养的汲取，个人艺术修养的锤炼，生活阅历的丰富，超强的创造力和充满浪漫色彩的想象力，都是使诗穷而后工，意境超凡的催化剂。中国诗文字简约、语言凝练、崇尚意境，明代朱承爵在论诗时曾说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。”这也充分体现了中国传统诗人承载了中国特有的文化传统，沿袭了特有的民族情感和性格，感情含蓄，性格沉静，习惯于用暗示性的语言，委婉地表达自己的情感，言此意彼，言有尽而意无穷。

《诗经》中充斥意境深远的诗，如：“采薇采薇，薇亦作止，曰归曰归，岁亦莫止。”“日居月诸，照临下土。乃如之人兮，逝不古处。胡能有定，宁我不顾。”唐韦应物：“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含兹。相送情无限，沾巾比散丝。”正是诗人造境之妙。

中国画和中国诗在传统文化里越来越明显随着同一个审美情趣并轨，所以诗和画并称姊妹艺术，不是普通的姊妹，而且是孪生姊妹。

诗画的品评标准非常接近，对情景交融、亦诗亦画的诗画推崇备至。冯应榴《苏诗合注》有语：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语时。”唐王维在自己的创作实践中，就把诗画结合，情景结合，创造出精妙绝伦的意境。苏东坡评王维诗画：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”可谓中肯。王维是丹青妙手，更是诗人，他把佛家的思想融入诗情画意里，有“诗佛”之美誉，“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”自有一番禅意，岂是凡夫所能体会，参悟到的呢？

在中国画和中国诗词的意境追求中，境诗基础，不仅仅指直接唤起思想情感的某种景物，如上述的微雨、暮钟等，而指与这些景物相连的整个生活，正是艺术家的生活才赋予这些景物以独特的情感，才使这些景物产生了更高意义上的审美趋向。没有景，情感就不能从主体转为客体表现，景物是有形的，情感是无形的，以情入景，就能以神求形，以神写形。意向的焦点不是对景物进行匠气的铺陈、描摹，它不求完全再现，应该如“相中之色，水中之影，镜中之象”，是象外之象、景外之景、韵外之致的无穷意境。王国维在《人间词话》里说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”明代吴门才子祝枝山说：“身与事接而境生，境与身接而情生。”这里所说的事是指生活阅历，境指的是与生活相联系的景物，情感正是由这些特定生活条件下景物所引发的。

虚实相生是意境构成的主要方面和主要表现方式，它是美学原则，是意匠手段。王弼在《周易略例》里说：“尽意莫若象，尽象莫若言。”笪重光：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这表明绘画中创造意境的方法，主要通过意向的选择组合，创造出虚实结合的空间来扩展画面的意境，使得意境更为深远，境界更为广博。这种以虚映实，以实显虚，虚中有实，实中有虚，虚实相生的结合，凝聚着画家的匠心与安排的技巧，体现着绘画对审美特性的全面把握。

诗词与绘画的结合，使诗画的境界互为补充，取长补短，相得益彰。宋代画家蔡肇画了半幅画，并题诗云：“鸿雁归来水拍天，平冈老木尚寒烟。付君余地安鱼艇，乞我寒江听雨眠。”请李公麟添上寒江与鱼艇，完成此图。这个故事充分体现了诗情和画意的相互转换、相互通融的姊妹关系。

中国传统的绘画与诗词艺术从来都是一根同生的姊妹艺术，虽然表现的形式不同，创作的方法不同，载体不同，流传的途径与方式不同，画家与诗人也没有必然的联系，但其中又有剪不断、分不开的渊源。在哲学思想上，在意识形态上，在创作的理念上，在审美的境界上，在艺术的追求上，在劝诫的功用上，在修身养性的理念上，总有太多的相似之处，也许从更高的层次讲，本来就没有什么区别，都是承载中国传统精神的不同载体。

要对不同艺术形式正确欣赏、理解，就要对中国的传统思想有所了解，不能见此即此、见彼即彼。东坡先生曰：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”我们千万不能妄自浅薄，一定要把不同的艺术形式联系起来，既要纵观，又要横着看，这样才有深度，才更能体会其中的意境。

［1］美学原理.北京大学出版社.

［2］中国画论辑要.江苏美术出版社.

［3］唐诗宋词赏鉴.中华书局.