影视音乐叙事功能的接受依据

高 桐王 可王纯菲

（1.2.辽宁大学广播影视学院，辽宁 沈阳 110036；3.辽宁大学文学院，辽宁 沈阳 110032）

影视音乐不同于纯音乐，影视音乐有狭义与广义之说。狭义的影视音乐是指为特定影视作品所创作的特定音乐，是这一影视作品所独具的；广义的影视音乐是指影视作品所采用的乐曲与歌曲。乐曲与歌曲可出自本影视作品的独创，也可将人们喜闻乐见的乐曲与歌曲用于影视作品之中。本文所指影视音乐是广义的影视音乐。

影视是音画结合的艺术，音乐是影视不可或缺的表现元素。它不仅以其抒情性与渲染性的重要特质成为影视表情达意的手段，还具有在与画面、人物语言、字幕等的结合中参与影视叙事的功能。音乐的影视参与叙事的功能主要表现为辅助画面构建叙事时空与交待剧情、用音响与节奏效果推进事件发展、用富有时代气息的歌曲揭示事件发生的历史背景、用旋律的紧张与舒缓展示人物之间的关系等方面。

叙事是对事件的讲述，它是将由一系列小事件构成的、相对完整的、充满曲折的、故事展开的艺术手段。在文学文本中它由语言文字来表现，读者以语言文字为媒介，调动自己的生活经验，通过想象实现对文学文本叙事的接受。在影视作品中，画面、语言（包括人物语言与字幕）与音乐共同构成叙事的艺术手段，乐曲的旋律、音响的高低、歌曲的选用都成为叙事的重要元素。观众在对画面、语言与音乐的综合观赏中，在视觉、听觉及生活经验的共同参与中实现对影视叙事的接受。

以抒情见长的音乐何以能在影视艺术中与画面共同构成叙述因素，观众何以能通过非描述性音乐加强对影视叙事的理解与接受，从受众接受视角来说，即受众对影视音乐叙事功能的接受依据何在，用现代西方美学理论解答这一问题，是本文的宗旨所在。

一

现代西方“格式塔”心理学派，又称完形心理学派（“格式塔”德文“Gestait”的译音，意为“形状”、“形式”，中文翻译成“完形”）提出一个重要理论，他们认为，人们对世界的把握是一种知觉的把握，这种知觉的把握是整体性的、构建性的，即知觉在观照对象时能进行积极地组织和构建，在知觉观照范围内赋予观照对象新的整体的意义。如马致远的小令 《天净沙·秋思》描述了一些景物——枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，这些景物本没有内在联系，每一物象都单独成立且具有自己独立的意思，但在 “断肠人”眼里，这些物象连缀在一起生成一个新的意义，即在“夕阳西下”的烘托下，它们具有与背井离乡、落魄流浪人心境一样的意义，这是作者赋予的知觉对象的意义，此时作者的心境与作者知觉中的景象达到了“同构”。在“格式塔”派心理学家看来，客观事物的任何“形”都是知觉进行积极组织构建的结果，都可作为一个“完形”即一个“格式塔”为知觉把握，如一幅画、一个意象、一个句子、一首曲调、一幕剧、一个动作等，不同的“格式塔”具有不同的组织和结构水平，知觉者会受其感触并在联想的作用下把握与理解不同的“格式塔”所生成的不同意义。

影视艺术是知觉接受的艺术，影视的叙事就是靠画面与画面的蒙太奇联接 （每一蒙太奇的画面就是一个“格式塔”）、画面与音乐组成的一个个“格式塔”来完成，不同的画面与画面、画面与音乐构成不同的“格式塔”，构建着叙事时空，传达着编导者的叙事意图；观赏者则会根据自己的理解将这些画面与画面、画面与音乐等知觉元素积极地组织构建，形成与编导者同构的“格式塔”，进而接受编导者所传达出的整体意图，形成对作品叙事的理解。如电影《山楂树之恋》主人公静秋与老三初次见面的场景：静秋在老队长孙女欢欢的带领下去地质勘探队找老三，置身于绿树成荫、黄花遍野、溪水在岩石间涓涓流淌的场景中，静秋听到了远处地质勘探队帐篷里传来的苏联歌曲 《山楂树》，接着老三从帐篷中出来，两人初见。《山楂树之恋》重在表现静秋与老三纯洁的初恋，纯情是影片歌颂的主题，两人相识是影片叙述主人公纯情恋之途的起点。营造一个什么样的叙事起点对影片主题表现至关重要。由绿树、黄花、溪水、岩石、从帐篷中传出的苏联歌曲《山楂树》构成的场景实现了导演的叙事意图，它生成一个具有独特意义的“格式塔”——在政治压抑爱情的时代，美丽静谧的乡村仍孕育着人们对纯真爱情的渴望。在其“格式塔”中，苏联歌曲《山楂树》起了重要的点睛作用，正是这一歌曲包含的对纯洁爱情渴望与歌颂的意蕴才使这一“格式塔”的意义生成，受众也是在这一歌曲的引领下领略了这一“格式塔”的意义，知觉了导演的叙事意图。

二

西方现代接受美学提出接受中的“期待视野”问题，它是指受众在接受作品之前，已处于一种先在理解和先在知识的状态，这构成作者的期待视野，受众带着这种期待接受作品，对作品的理解必然受这种期待影响。受众“期待视野”的形成与先在的经验相关，是建立在先在经验的基础上的，因而接受美学的代表人物姚斯又提出“经验视野”的概念。他认为，受众的先在经验对于作品的理解至关重要，因为“所谓的新作品，从来不可能在信息真空中以绝对的新的姿态展示自身，它总是处在作品与接受者的历史之链中”。［1]受众的先在经验是接受与理解作品的前提。

影视音乐之所以能发挥叙事的功能，与受众对音乐熟识、理解的先在经验相关。就拿对影视歌曲的理解与接受来说，任何歌曲的产生都与特定时代相关，都是特定时代的产物，发出的都是特定时代的声音；而任何受众也都生活于特定的时代，时代的特色、时代的风云会形成他特有的时代经验和记忆，他会唱那个时代的歌，或者说他就伴着那个时代的歌而成长的。当影视作品运用歌曲甚至运用那个时代的旋律时，相应受众的 “经验视野”就会被调动出来，与之产生共鸣，形成对影视作品的理解。当影视作品运用某一时代的歌曲时，受众会由这一歌曲自然联想到那个时代，歌曲交待事件背景的叙事功能就发挥了出来；当人物置于某一时代歌曲的背景之下，那个时代特有的人物行为、人物关系也给予了受众一定的提示，受众会在这样的提示下理解人物及人物行为与关系的展开，歌曲辅助画面展示人物关系、推动事件发展等叙事作用也发挥了出来。电影 《阳光灿烂的日子》叙述的是文化大革命时期部队大院孩子们的青春经历与青春躁动，那是一个特殊的年代，读书被革命所取代，秩序被造反所顶替，没了书读、没了权威与纪律约束的马小军、米兰等十六七岁的孩子们经历了属于那个时代的青春，演绎了属于那个时代的青春历程。影片一开始就推出“革命风雷激荡，战士胸有朝阳，毛主席呀毛主席，我们有多少知心的话儿要对你讲，你亲手发动的文化大革命，火一样辉煌……我们衷心祝愿你老人家万寿无疆”这一当时的最为热唱的歌曲，在歌曲的激越而热烈的演唱中，影片事件发生的时代背景被交代了出来，在这样的背景下，不读书、戏弄老师、闹课堂、打群架、泡妞等青春行为有了合理性。受众也在这样的歌声中被唤起对文化大革命记忆的先在经验，进入编导者的叙述视域，接受编导者讲述的在今天的年轻人看来不合理但在那个时代却具有合理性的青春行为，歌曲参与叙事的作用发挥了出来。

三

美国著名美学家苏珊·朗格在谈到音乐的本质时提出音乐是“时间意象”的观点，她说：“音乐的绵延，是一种被称为‘活的’、‘经验的’时间意象，也就是我们感觉为由期待变为‘眼前’，又从‘眼前’转变为不可变更的事实的生命片断。 ”［2]音乐是时间性的，音乐使时间可听，音乐创造了一个虚幻的时间序列并使之连续可感。苏珊·朗格还提到音乐的时间形式表现问题，她引用了马塞尔的一段话来加以说明：“当我们谈论旋律的美妙时，美感的限定并不是指某种内在的进行，而是指某个对象……当我们从一个一个音调上面经过的时候，一个总体性效果便浮现出来，一个形式便得以建立。 ”［3]

苏珊·朗格和马塞尔论及了音乐的时间性及音乐接受的时间形式感问题。音乐的时间性使音乐具有了参与叙事的可能性，因为叙事也是在时间中展开的；而对音乐接受的时间形式感，则使受众对音乐叙事功能的接受具有了可能性。电影《泰坦尼克号》讲述了人们在巨轮沉没的灾难面前生死抉择的故事，人性在这场惊心动魄的灾难面前充分展示，有如杰克与露丝为爱而现身的崇高，也有为了逃生置他人生命而不顾的卑微，其中船上的小提琴演奏者在生死关头仍镇静而忧伤的演奏是最令人感动的镜头之一，他们演奏的场景与其演奏的“婚礼舞曲”等名曲伴随着影片对生死关头人们行为的叙事，在其演奏中，年迈的船长走进船长室将生命永恒于岗位，造船设计师镇静地将钟表指针定格于他生命的终点，一对老夫妻静静地躺在床上彼此凝视一起平静地迈向死亡之门，一个三等舱的母亲用美丽的童话送她的两个孩子走进天堂……，人们面对死神的镇静抉择被小提琴的乐曲演绎的无比崇高。这一场景中，小提琴的乐曲是具有时间性的，它伴随着人们的行为而展开，它的连续的可感性烘托、强化了人们生死抉择前行为的意义；受众正是在这连续可感、感人至深的音乐中感受到编导者选取事件、表现事件的叙述意图，音乐构成了波澜壮阔的叙述事件的不可或缺的因素，它用一个一个音调载着事件行走，走进受众的心灵。

四

苏珊·朗格在谈音乐本质时，还论及了音乐与生命的关联。她认为，音乐是有节奏的，而生命也是有节奏的。生命最独特的原则就是它的节奏性，在逆境中，生命的节奏可能变得十分复杂，但如果失去了节奏，生命便不再继续下去。生命的节奏可用音乐来表现，因为音乐本身就是最高级生命的反应，即人类情感生活的符号性表现。“音乐的最大作用就是把我们的情感概念组织成一个感情潮动的非偶然的认识，也就是使我们透彻地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作为主观整体的经验。而这一点，则是根据把物理存在组织成一种生物学图式——节奏这样一种相同的原则做到的”。［4]

苏珊·朗格的这一观点对于理解影视音乐的叙事功能及其受众接受十分重要。音乐与人的生命一起律动，音乐的节奏反映着人生命的节奏，任何人的生命都以个体的经历、个体的遭遇、个体的经验、个体的情感演绎着个体生命的节奏，音乐正是这些经历、遭遇、经验与情感的反映。于是，当影视作品用音乐的节奏来表现作品人物的经历、遭遇、经验、情感甚或性格时，受众会在音乐的感召下与人物的命运一起律动，从而更深切地理解人物此时发生了什么，感受此时的发生给予人物情感冲击的程度，读懂人物此时的生命律动带给人物的生命转折及与其他人物关系的变化。影视音乐的叙事功能因此而实现，受众对此的接受与理解也因此而实现。如87版电视连续剧《红楼梦》插曲《葬花吟》，在舒缓及强弱有致的节奏中演绎着惆怅、哀婉的曲调，将黛玉葬花时“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜，……一年三百六十日，风刀霜剑严相逼，明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅”的生命节奏诠释得淋漓尽致，而就电视连续剧《红楼梦》展示的黛玉个人命运来说，这又是一个揭示黛玉悲剧命运转折的重要事件，正是这一事件预示了黛玉未来的“尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧，侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁……花落人亡两不知”的命运结局，影视音乐参与叙事的功能由此尽显，受众也是在这感天动地、凄楚悲凉音乐的感召下，知晓了黛玉的生命痛楚，把握了黛玉命运的轨迹，而黛玉的命运轨迹正是电视连续剧《红楼梦》的叙述轨迹。

[1] 金元浦.接受反映文论[M] .济南：山东教育出版社，1998.122.

[2] [4] 苏珊·朗格.情感与形式[M] .北京：中国社会科学出版社，1986.127.146.

[3] 马塞尔.音乐柏格森主义[A] .苏珊·朗格.情感与形式[C] .北京：中国社会科学出版社，1986.13.