女性陶艺的表述方式

韩祥翠

（湖北师范学院美术学院，湖北黄石435002）

0 引言

在中国的艺术语境中，就媒材的博大精深而言，陶瓷无疑是一种极具表现力的材质。中华民族创造了几千年灿烂的陶瓷文明，并将“她最内在的本质、对生命的感悟、对自然精神的心领神会完美地表现在她的博大深厚的陶瓷艺术中”[1]。而现代陶艺是在传统陶艺的基础上，结合现代艺术的成果发展起来的，它不仅在外观上改变了陶艺的审美形态，而且在功能上改变了其实用目的，成为一种纯粹的艺术创造。从现代陶艺的发展到引起学术界的关注，也是近二十年的事情，这其中的女性陶艺作为一个越来越不容忽视的群体，也越来越吸引他者的目光。

在现代陶艺的创作中，女性艺术家以其特有的敏感视角，以传统和现代社会生活中较具女性特征的物品和图像去构建其艺术图式。与男性陶艺家不同，女性往往是一种发自身体的体验性和直接性，她们对物象中能够与自己的身心经验相对应的部分更感兴趣，在很多女性陶艺家的作品中，多有表现“女性所处的生存环境对自己身心刺激、感染、纠缠、伤害等体验的象征性意象或私语性意向”[2]。

1 女性陶艺的概念

要明确女性陶艺的概念，我们有必要先对现代陶艺的内涵做一个说明。白明先生认为“所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”[3]从广义上来说，出自女性陶艺家之手的现代陶艺作品皆可以称之为女性陶艺，但就这一概念产生的本意看，它只有提示出艺术中的性别差异才有意义。女性陶艺作为一个概念，它揭示的是女陶艺家在自我探寻过程中形成的一种不同于男性的艺术话语，基于此，女性陶艺只能做狭义上的理解，就是只能指那些以女性陶艺家的独立人格为前提的，能与“男性陶艺”相区别的女性陶艺家的现代陶艺作品，它们从“女性视角”出发，具有自己的独立品格和精神指向，它们所指向的精神文化和感知领域，为男性陶艺家所不能及。

相对于男性艺术家对社会责任和使命认同的角色意识，女性艺术家往往是一种发自身体的体验性与直接性，正因为这种视角的差异、价值判断标准和经验领域的不同，感知方式与思维方式的相悖，才成为女性陶艺的基石，也由此女性陶艺才凸显出一种独立的美学品格和精神指向。

2 女性陶艺产生的社会背景

中国的女性陶艺是在现代陶艺、现代艺术和女性艺术的背景下发展起来的。“女性艺术无论是作为一个概念，作为一个话题，还是作为一个事实，它的真正始发点是1990年”[4]。在中国，从女性意识的萌动到女性话语的出现，曾经经历了很长一段时间。20世纪90年代以来，“女性艺术家开始建立起一种对自身性别认同的自觉意识，开始从性别差异中发现自己的价值。当她们尝试从自身经验出发，用‘女性视角’去诠释这个世界时，她们的作品不仅与男性艺术家不同，也与以往任何时代的女性艺术家的作品拉开了距离。”[5]也正是这一实践，才使“女性艺术”具有了全新的内容和当代性的色彩。而这些女性艺术家的出现，和八九十年代西方女性艺术的蓬勃发展态势相呼应，与西方社会60年代兴起的世界范围的女权主义运动和思潮这一妇女解放的大趋势相呼应。

女性艺术家有了自觉的女性意识、独立的女性视角与女性话语后，能表达独特的女性经验。而女性细腻敏感的天性似乎与陶土的可塑性与亲和力有着某种程度的契合，女性陶艺作为现代陶艺的一部分，随现代艺术的发展而发展，这些女艺术家以陶瓷为媒介，从自身经验出发，从容地以女性目光来审视世界，以女性头脑思考现实，以女性情感觉悟生活，并形成了一个不可忽视的群体。

3 女性陶艺的表述方式

一个没有能力表达自己经验和认知的群体，必然是一个失声的沉默的甚至是被埋没的群体。只有女性陶艺家用自己的语言重建现实时，她们才能获得表达个人经验的权利，而她们一旦将探寻的目光转向自身，转向个人经验的表述和心灵事件的表白，这些深潜的情感领域便成为建构女性陶艺话语的理想境地。

3.1 自然之美的颂扬

从天性来看，女性比男性更适合感性的表达，与生俱来的敏感细腻使她们比男性更富于直觉和同情心，更关注生命和贴近自然，有着更为丰富的内心体验，更容易为自然之美所打动。而所有这些精神上的长处一旦转化为艺术创造，便立即显示出女性艺术家的优势。

而这种对自然和生命细致入微的观察和体验，在女性陶艺家那里，不仅仅表现为对自然物象的客观描摹，而且致力于探索自然界的内在生命，在关照自然也会带上反观自我的特殊含义，从而成为自身情感的一种映射。“莲”，与“恋”谐音，是女性的象征，邱玲以莲自喻，将莲扭曲、挤压、打结、缠绕、紧缩、伸展、舒散，来进行感性的构成，这里的“莲”不仅仅是自然之莲，而是成为倾注艺术家生命的“自我之莲”，成为符号化了的艺术家本身，邱玲以“莲”表达自我对当代生活空间与生命存在的严肃思考。这种从自然汲取灵感的作品，将在自然的生命和季节中体验到的美诉诸手中的泥土，纯粹而生动，不仅仅具有自然主义的写实之风，更具有唯美主义的色彩。

3.2 自我经验的表述

3.2.1 唯美忧伤的小女人情怀

与男性不同，女性艺术家更善于从内心体验出发，将生命中那些注定无法淹没在记忆和时光深处的细微的欣喜、萌动、惶恐、忧伤、徘徊的那些片断诉诸手中鲜活的泥土，而泥土本身优异的可塑性与女性纤细入微的敏锐情致似乎达到了某种奇妙的契合。冯薇娜手下那些《折翼天使》们漠然、惶惑的表情里流露出不可名状的虚无感，不合逻辑依附的植物又加深了这种“顾影自怜式的暧昧，似曾相识的忧伤还似乎隐含了潜在的人性欲望和纠缠在欲望里的苦楚与挣扎，唯美的外表下是残缺的肢体和空洞的表情”[6]，慵懒沉溺的动作，攀爬蔓延的各式植物在光线的呼应下使得釉色迷离扑朔，生动得映射出一位年轻女性的隐秘心灵幻象，勾勒出一个伤感的青春掠影。她的《标本》、《克隆时光》也都是发自对童年体验的追寻和表述，作品唯美、精致却又弥漫着挥之不去的淡淡忧伤情愫。这类发自自我体验的作品女性特质尤为显著，艺术家自我与手下的形象水乳交融，充溢着诗意美和理想主义的色彩。

3.2.2 沉重无奈的家庭责任

如果上述的体验与青年女性的经历息息相关，带有唯美的、忧郁的、抒情的、细腻的小女人情怀，那么以下的体验与成就家庭的女性有着千丝万缕的联系。女性一旦嫁作他人妇，身份便发生了巨大的变化：妻子、母亲、女儿、媳妇等等，千年来所形成的历史文化传统与父系社会体制所赋予女性的职责比男性多得多，家庭生活、工作职责、养育子女、赡养老人等等，在这多样身份的变换中，女性如陀螺一样高速运转，忙绿的生活繁琐的家务使女性身心俱疲，刺痛她们敏感的神经，所幸的是，有泥土这样一种媒材，使她们对日常家庭生活的体悟得以释放。

郑祎的《橡胶手套》取材自女性天天做家务的物什，复制的几十个白色手套整齐簇拥在展台上，五指张开，齐刷刷地似在呐喊，又似在求助，又似是无声的抗议，在日复一日的家庭劳作中，一个女人一生中要用掉多少只手套？而她借助这一再普通不过的日常题材的重复与并置，轻松地调动观者的情感反应——表述了家庭中女性无休止劳作的现象，并对此提出抗议，有种黑色幽默。

在传统的家庭观念中，女性观念被压缩为母亲、妻子和女儿的“妇女责任”中，源于女性在家庭中相似的生活状态，这种情感在很多女性那里都有共鸣，只是表述的方式不同。与郑祎的波普意味不同，张晓莉《刷子》系列同样源于生活中的平凡物品，她手下的刷子以非常态的方式呈现——刷骨与刷柄扭曲、变形、延伸，刷毛或恣意支楞，或无序倾斜，或翻卷聚集，无奈、疲倦、流畅、想飞的状态，其实也是内心体验的阐述，女性艺术家由我及物，将自身体验移情于物象表现，而物则浸染了自我之情。

3.2.3 温馨隽永的母性情怀

母性情感，是人类最本质的一种情感。在女性的个人经验中，最强烈最辉煌的莫过于为人母的体验了，其作为生命创造者所获得的幸福和愉悦是无与伦比的。而这种女性独有的生命体验，时常在其艺术创作中不期然显现，甚至可以说，这是女性艺术家非常倾心的永恒主题，历久弥新，随时会激发她们的艺术生命和创作灵感。陈丽萍《偶然·必然》造型取自大印章，四枚大印章在很多树叶的烘托下倒着排开，于是，印章圆形底部的浮雕装饰便直面扑来：四幅浮雕从不同角度讲述了女性分娩、小孩出生、剪断脐带、小孩哇哇大哭的过程，只有女性经历了分娩这一痛苦而幸福的过程，才会对生命有这种通达心扉的深切体悟，也才会对生命有着异乎寻常的关爱之情。

母性情感是人类最为本质的一种情感，她们亲身经历一个新生命从自身分离出来，从襁褓之中的小生命成长为独立个体，于是，关注生命的成长、珍爱生命中的美好片段便成为母性共有的品质，但对这一艺术母题，艺术家因人而异。相对于陈丽萍直面生命诞生的真实，李蓓的《时光》则充溢温馨、怀旧以及淡淡的怅惘。其造型取自奶瓶，将奶瓶扭转、挤压、折叠、膨胀、压缩、舒展，而在造型的变异之中，不期然凸显出一些源自记忆的残胶片，这些碎片重叠交织，一如记忆中那些交缠的过往：儿时的玩伴、童年的天真、母女的亲情、青春的记忆等等，而这些生活的片段通过丝网印刷得以呈现，艺术家以女性的柔情敏锐地用胶片捕捉时光，流年似水年年岁岁，在记忆和忘却的边缘，这种怀旧情愫似乎近在眼前，却又遥不可及。

女性的母性情怀不仅仅表现在母子关系中，在广义上更表现为一种关注生命的意识。蒋亚琼的《天使》系列，也从女性角度阐述对生命的关怀，一个长翅膀的小天使趴在枕头上安然入睡，惹人垂怜，而其以后的作品所涵盖的意义则拓展为对人类终极问题的关注，将女性化个人化的体验升华为一种人文主义精神，这在后文中将详细论述。

3.3 欲说还休的性的禁忌

在陶艺创作中展开女性话语的一个重要领域为一向被视为禁区的“性”。在男性话语中，女性以及与女性有关的相关意向始终是处在“客体”和“对象”的位置，与男性笔下的花作为“客体”与“对象”、“被赏”的地位不同，女性总是以花自喻，作为“自我”的替代，进入一种“自赏”状态，此时的花成了画家自我情感的投射、自我观照的方式。在中西文化中“花”都是个极其重要的意象。“花”与“美丽”、“瞬息”、“春天”、“生殖”相关，所有的一切归根到底都与“女性”相关。莱瑞斯曾指出“花卉是最适合女性气质的一种”。康青的《标本》系列以女性特有的敏感表现平面的或立体的植物，摈弃了具象的形态描绘，以异化抽象的手法勾勒出似花非花的植物形态，表现出含蓄的、隐秘的与女性生理、心理相关的特质。而韩祥翠《她的心》系列造型取自纵向切开的苹果，直面扑来的中央苹果内核上遍布如波浪起伏的纤细金针菇，而最中央的则是观音或是堆砌的骷髅头。女性以创作表现其对生命的体验、情感以及梦想，以女性的身体、器官和身体语言作为女性身份的普遍化象征。富有女性意象的花朵、水果、植株包括场景都成为其寓意的手段，女性在开始坦然面对自己的同时，也期待着另一类的面对。在放纵自我感性直觉的诱惑下，面对自我与自恋情节仅仅一线之隔。

由于所处文化背景和历史上下文不同，亚洲的女性艺术家（包括中国女性艺术家）受中国传统文化的影响，长于以一种含蓄的、朦胧的、隐喻的、至柔至韧的方式表现自己的个体经验和感性思考，而西方女性艺术家受女权主义运动的影响，在阐述方式上往往更加直接、明晰、自信与豪放，有些具有非常强烈的社会、政治含义。朱蒂·芝加哥的大型装置作品《晚宴》，堪称70年代后的后现代女性主义的“身体寓言”。其使用了多重“女性”元素，由三十九个餐桌组合的庞大的晚宴场景，使用了“三角形”这个女性生殖器官的象征符号，“在一系列浮雕彩绘瓷盘中，她使用阴户的形状表达不同的自然造型，阴户具有神殿、坟墓、洞穴或花朵的隐喻”[7]，朱蒂·芝加哥试图由女性方式的基础，统一各种形式，并且超越那种惯有的被动的花朵形象，呈现出主动的有力的女性力量。这件诗史般的作品最集中地体现了女性主义艺术对父权制文化所具有的颠覆力量和批判精神。

3.4 广泛的社会关注

“女性艺术”在古老的传统艺术批评标准中曾被赋予特定的含义，意味着柔弱、细腻、温情、肤浅、被动以及局限于狭隘的、个人的、感性的或装饰性的主题范围，既缺乏创造的力量和哲理的深度，又缺乏关注社会与民族命运的远大胸怀，这种观念在21世纪已成为历史。“从个人的私语天地中走出来，不再留恋于纯粹自我表现的个人经验层面，而是从自我感悟出发，自觉进入一种更为宏观的社会--历史时空的思考，从关注自我到关注女性集体的生存状况，进而关注男性生存以及整个人类的生存问题。”[8]这种观念也日渐成为女性陶艺表达的主题。如前文中提到的蒋亚琼的《天使》系列，后来主题进一步延伸，《宁静的天空》系列，是一排排趴在头盔上安心睡眠的小天使，而作为观者的我们则不免胆战心惊，因为头盔的支撑为突兀的一排机关枪，而沉睡中的天使则浑然不知，这其实是艺术家对个体生命的关爱升华至与人类相关的和平主题的思考，突破了先前关爱个体生命的母性情怀。

从自我经验的小天地走出来，以女性的敏感与眼光关注一些社会生活中与人类关系密切的问题，思索人性的理解与关怀，探寻人的精神价值与本质，而这些与每一个人都密切相关，所以性别对抗的因素相对减弱。凯瑟琳1999年以“预防和卫生学”为主题及2001年以“护士”为主题的大型装置，远远超出了仅作为审美情态的独件陶艺的范畴，显示出她对人类疾病和护理问题的关注，展览场面的震撼性使每一个参观者都不能无动于衷。她用艺术的手段为我们陈述了一个发生在文明社会里的环境问题，不是口号的图解，也非现成品的挪用，以瓷质真实再现生活中的熟悉物品，使另一种真实性通过物质的转移获得超出原有物的精神容量和视觉冲击，使人们在一种艺术的关怀下去面对和思考一些容易被快速的生活节奏所掩盖的细节，使艺术品超越了纯视觉的范畴。

4 结语

时代的发展将我们带入新的千年，女性艺术也得到了极大地发展，作为一种独特的艺术门类，女性陶艺也成为当下艺术界广泛关注的话题之一。其对于自然之美的颂扬、自我经验的表述、欲说还休的性的禁忌以及广泛的社会关注等系列文化特征，是当下信息社会，东西方文化互溶的必然产物，这种多元化的文化背景反过来也为女性陶艺的表述方式提供更多的可能。同时，在新的文化视野中，女性陶艺家对于这个依然如故的父权社会则更多了些冷静的认识及策略上的调整，这种不断从内心向外拓展的精神视野，使女性陶艺具有了越来越大的包容量。也只有这种母性般的包容量，才有可能建构起一种属于自己也属于全人类、全社会的女性艺术和女性文化，直至从这种文化中发展出一种女性精神。相信现代陶艺会因女性陶艺的蓬勃而更加丰富多姿，更加抒情浪漫，更加诗意唯美，更加温馨隽永。

1皮道坚.作为传统媒介的现代陶艺——关于全球化背景下传统媒介现代化转型的个案性思考.陶艺在线网

2殷双喜编.女娲之灵.珠海:珠海出版社,1999

3白明.世界现代陶艺概览.南昌:江西美术出版社,1999

4贾方舟.女性艺术与女性精神--中国女性艺术20年回顾.贾文景.2010,3

5同上

6冯薇娜创作自述

7白明.世界现代陶艺漫谈.世界现代陶艺概览.南昌:江西美术出版社,1999

8贾方舟.女性艺术与女性精神--中国女性艺术20年回顾.文景.2010,3