平调和平调声腔形成于何时辩

周来达

平调和平调声腔形成于何时辩

周来达

本文通过平调老艺人的口碑，平调名称出现的时间，曲牌来由，宁海本地班与甬昆“长期合班演出”的年代，拥有自己的剧目、演技和曲牌，曲牌音乐体制，声腔独特风格的形成，音乐本土化改造，对平调形成多种说法的比较等九大方面的论证，认为平调和平调声腔形成于同治、光绪年间 (1862—1908)。

平调;平调声腔;形成

首批入选国家级口头非物质文化遗产保护的项目 (遗产编号：Ⅳ—9)：浙江省 ［宁海平调］是流行于宁海、象山等浙东地区为主的曲牌体剧种。

平调和平调声腔形成于何时?现在的多数资料包括《中国戏曲剧种词典》等都认为宁海平调形成于明末清初，也有认为形成于明中叶，也有人认为它源于清同治光绪年间的宁波“甬昆班”。

探讨平调和平调声腔究竟形成于何时的问题，不仅是由于类似上述不同说法的存在，表示这个问题至今并未解决，而从长远看亦是研究平调和平调音乐的首决之需，更是为更好地保护、传承这一国家级“非遗”之需要，因此值得探讨。

剧种声腔的形成是个非常复杂的过程，要把它说清楚不易，其中涉及的问题较多。但首先要明确的是探讨这个问题的前提。

一、何谓平调和平调声腔?标志平调和平调声腔已经形成的基本条件有哪些?

窃以为，拥有一定数量的剧目和曲牌，以曲牌连缀方式组织和发展唱调，具有宁海地区独特的表演 (含演唱)风格的高腔剧种，谓之平调。鉴于平调是新昌调腔的分支，因此，所谓的平调，实际上就是调腔+昆曲+本土化=变样的调腔和变味的昆曲之混合物，是“调 (腔)、昆 (曲)”合流的产物。其中以曲牌为主构成的、具有平调特色的曲牌唱调音乐，就是平调声腔。

由于戏曲和戏曲音乐的形成发展有个过程，一般来说其中有个较长的孕育期以及形成期、发展期和衰落期。这里所要探讨的标的，只是其中的一段：形成期。“形成”与渊源虽然有联系，但却是两个不同性质的概念，我们不能把其中某些渊源性的因素，作为剧种或剧种声腔形成来看待。例如，宁海某些艺人“挑着米箩筐唱贺彩词”等的一些演艺活动，就不能视为这就是宁海平调从此“开始”形成的依据。

标志平调和平调声腔的形成，究竟有哪些基本条件呢?窃以为第一是拥有自己的剧目、演技和曲牌;第二，高腔类曲牌连缀的音乐体制已经形成;第三，平调化、本土化改造基本完成;第四，平调和平调声腔的独特风格已经形成。在此基础上我们再来探讨——

二、平调和平调声腔形成于何时?

对此，《中国戏曲剧种手册》等多数著述一直认为它“产生于明末清初”［1］405，有人认为它产生于“明代中叶”［2］37，也有人认为它“源起于明代中后期，成熟于清代中期，兴盛于清末民初。迄今已有四百多年的历史”［3］6。仅就上述论断看，对此并无一个确切的说法。

平调虽然是调腔的分支，但它的曲牌却又不一定完全来自调腔，由此给平调和平调声腔形成于何时的判断带来的影响是难免的。更由于资料匮乏，且平调和平调声腔的形成确实与众不同，由此给研究带来的困难，或是由此引出多种猜想，乃至判断的失误等都是可想而知的。

笔者曾经也相信宁海平调“产生于明末清初”的说法，于是在拙文“平调三曲牌与诸宫调的渊源探微”中也说“平调产生于明末清初”［4］。但此后，笔者发现至今还没有任何一条资料可以佐证此种说法，这才觉得这种说法可能有误。现经笔者认真地考证，郑重认为，宁海平调和平调声腔形成于同治、光绪年间 (1862—1908)，属于晚清时期。为此，在向读者致以歉意的同时，也借此机会谨将笔者的思考过程记录如下，以求教于各位专家。

说平调和平调声腔形成于同治、光绪年间 (1862—1908)，可以从以下十大方面得以佐证。

1.从平调老艺人的口碑中，看平调和平调声腔形成的时间

平调老艺人刘增桃、周明礼、杨先达等，都曾经说过这样一句话： “平调传自宁波的‘五公座’”［2］35。

所谓“五公座”，就是清同治、光绪年间五个有名的“甬昆班”。这就是“老凤台”、“老绪元”、“老景荣”、“老三秀”、“大庆丰”。其中的“甬昆班”，则是指宁波的昆曲戏班，因宁波简称“甬”而得名。

据《中国昆曲大辞典》记载，“甬昆班”“大约起始于清康熙年间 (1662—1722)”，“清同治、光绪年间 (1862—1908)……甬昆在宁波地区仍属全盛时期。当时著名的‘五公座’……长年辗转于……宁海、象山等城镇农村，深受广大观众的喜爱”［5］。

可见“五公座”的活动期，即1875—1908年的“同治、光绪年间”。

平调老艺人所说的所谓“传自”，以笔者的理解可以有多种解释。其中亦包含平调在“五公座”之前就已经形成，但同时亦包含在“五公座”时期才形成。由于在“五公座”之前就已经形成的说法，目前缺乏依据，因此，下断于就在“五公座”时期形成，这是比较保险的，鉴于此，笔者以为将平调的形成定于晚清可以成立。

2.从平调名称出现的时间，看平调和平调声腔形成的时间

《中国戏剧剧种手册》谓：“由于它 (宁海平调)唱腔略低，属于调腔中的四平，故称‘平调’。……明末清初，调腔受昆腔影响，产生了四平 (平调)。”［1］405从中可见平调的最早名称叫“四平调”。而这个名称的产生原因，就是因为“调腔受昆腔影响”。这里有两个问题值得探讨：一是何谓“四平”，二是调腔从什么时候开始受昆曲影响。

何谓四平?《中国大百科全书·戏曲·曲艺》对此的解释是：“后因 (调腔)受当地昆曲和乱弹剧种影响，在极少数折子戏中增加了笛子和板胡伴奏，并仍然保留了尾音帮腔，艺人称它为‘四平’。”［6］

显然那只是指调腔原本是徒唱的，而今在昆曲的影响下“增加了笛子和板胡伴奏”这件事。按照音乐的一般规律来说，增加伴奏对唱调的定调之高低或许会有所影响，但对于唱调本身而言并不会有什么影响。那只是一种名称不同而已，谈不上实质性的音乐变化。不过，就“四平调”名称而言，确实早在明万历年间的一些著述中就已有出现。如编刻于杭州的万历年间的《群英类选》、明顾起元［(1565—1628)字太初，江宁 (今江苏省南京)人］万历年间所撰《客座赘语》、明《钵中莲》①《钵中莲》玉霜簃藏明万历庚申 ［(万历四十七年 (1619)］抄本，是现存涉及地方声腔最多最杂的戏曲剧本。一剧之中，除南北曲曲牌外，还收入“西秦腔”、“诰猖腔”、“山东姑娘腔”、“弦索腔”、“四平腔”和“京腔”六种地方声腔。第四出 (万历四十八年 (1620)戏文钞本)等著述中均有涉及，其情况之繁杂，概念之紊乱，堪为至今也没完全厘清。但终究由于这些材料均比平调形成的“明末清初”还要早，故均不足以说明这些所谓的“四平调”，与宁海的“平调”究竟是否同一回事，更无法从中推断期间是否有渊源关系，因此，本文不敢妄断此平调即彼平调，而下断平调声腔就形成于明末清初。

其次，调腔是什么时候开始接受昆曲影响的?

该条目中所说的“调腔受昆腔影响”确有其事，但其时间不在“明末清初”，而是在“甬昆班”的全盛期，即清同治、光绪年间 (1862—1908)。

一般而论，大凡一个戏班的开始往往是票房比较看好的时期，因此，“甬昆班”在它的初创期不太可能长期在乡下演出。当然，调腔也不可能跑到城市去与“甬昆班”合作。这也就是说，这时期昆曲与调腔无缘接触。何况，据笔者查阅目前至还没有发现在“甬昆班”之前，调腔 (包括宁海本地班)有与昆曲合作，并接受其影响的记载，由此推断，“调腔受昆腔影响”的时间就在“甬昆班”“长年辗转于浙东的地区城镇农村”的“全盛时期”［5］，即1862—1908年的清同治、光绪年间。而《中国戏剧剧种手册》将“调腔受昆腔影响”的时间，说成是“明末清初”显然是失当的。

3.从平调曲牌由何而来，看平调和平调声腔形成的时间

平调声腔主要由曲牌构成，曲牌何时、从何而来，就意味着平调声腔即于此时形成。对此，《宁海平调史》在“宁海平调的形成”一节中，有着明确的回答：“总之，宁海平调在其形成发展的三百多年时间里，不断吸收借鉴了兄弟剧种的艺术特长为己所用，其中主要吸收了甬昆的音乐曲牌，乱弹的锣鼓点、唢呐曲，以及高腔的滚调、帮腔等，才逐步形成了富有宁海地方特色的戏剧剧种。”［2］34

该著第一章的第四节，不惜以14页的篇幅对平调吸收和借鉴兄弟剧种，从而形成富有宁海地方特色的平调剧种进行了比较详细的阐述。上段文字可谓是对该节结论性的断语。

笔者对这段结论性话的理解是，宁海平调和平调声腔“主要吸收了甬昆的音乐曲牌”形成的，其他的“锣鼓点、唢呐曲，以及高腔的滚调、帮腔”等，虽然也是平调声腔的组成部分，但不是核心的东西。其中，所谓“甬昆的音乐曲牌”，其实就是指“甬昆班”所演唱的曲牌。从探讨声腔形成的角度看，“甬昆的音乐曲牌”所传唱的时代，并且能使宁海平调和平调声腔大量吸收昆曲等外来曲牌的时间，当然就是在“甬昆班”与平调本地班“长期合作”时期的晚清，即清同治、光绪 (1862—1908)年间。

4.从宁海本地班与甬昆“长期合班演出”情况，看平调和平调声腔形成的时间

《宁海平调史》曾断言，“平调与甬昆班有长期合班演出”［2］24的历史，宁海本地班与甬昆有长期合班演出，虽然所据未详，但本文以为它言之确凿。

这里有必要进一步探讨，既为“长期合班演出”，那么具体的合作双方有哪些戏班，即合作双方的对象是谁;为什么说是长期的;具体的合作从何时开始，何时结束;为什么要合作;合作的方式怎样;结果如何，等等，为此，试作如下探讨。

(1)双方合作的对象

笔者以为，“甬昆班”方的具体戏班主要是“五公座。”可以佐证此说的是，生于1900年的平调老艺人刘增桃等就曾多次说：“平调传自宁波的‘五公座’”。这种传承关系主要由“平调与甬昆班长期合班演出”而来。其“合班演出”的“甬昆”方对象主要是“五公座”。宁海本地班方的具体戏班，主要是指民国以前的“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“宁舞台”四家。“目前能推断的早期宁海平调戏班为咸丰三年 (1853)组织的潘紫云班。”［2］38“潘紫云班”是最早的宁海本地班，创办于咸丰三年 (1853)，班主是宁海冠庄潘亚青。该班的活动时期从1853年开始至1904年，前后凡51年。随着“潘紫云班”的首现，宁海本地班相继又出现了1892年义门的“老聚元”、1895年宁海县城南门的“新翔元”以及1907年义门的“宁舞台”［3］27。宁海除了这四家外，别无他班。

分析“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“宁舞台”四家宁海平调本地班可以发现，这些戏班大多在清同治、光绪年间出现。其中，“老聚元”为光绪十八年 (1892)，“新翔元”为光绪二十一年(1895)［2］38，“宁舞台”为光绪三十三年 (1907)，“潘紫云班”虽然创建于咸丰三年 (1853)，但其主要活动时间还在同治、光绪年间。这与“合班演出”双方的活动时间完全吻合，由此推断宁海本地班与甬昆“长期合班演出”的戏班，就非“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“宁舞台”四家莫属。

(2)关于“合班演出”的时间

“甬昆班”于1934年全部消歇，最早的“潘紫云班”于1853年产生，以此推算，宁海本地班与甬昆的“合班演出”时间，至少有80年左右。其中，“潘紫云班”的建班虽然在咸丰三年 (1853)，由此满打满算，宁海平调本地班与“甬昆班”最早的合班演出时间，当在“潘紫云班”建班的那年——1853年。

实际上，就整个“合班演出”的高潮看，包括与“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“宁舞台”的合班演出，应该是在“甬昆班”转入农村后的清同治、光绪年间 (1862—1908)。否则，两者还是没有“合班演出”的可能。由此可见，把宁海平调本地班与“甬昆班”初始“合班演出”的时间宽断于晚清，其合作高潮则在同治、光绪年间，想必不会大错。

(3)“合班演出”的可能

宁海平调本地班与“甬昆班”之所以能坚持长达近百年的“合班演出”，首先是艺术表演形式比较接近，其次是演出市场的需要，合作有利于各方。

对“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“宁舞台”这样一些新组建的宁海本地班来说，尤其需要已经经过了200年来发展的“甬昆班”这样一些老戏班子的支撑、扶持。而“甬昆班”面临京剧等“花部”的冲击，需要调整战略，向农村求生，以演出调腔为主的宁海本地戏班，自然是它首选的合作对象。

此外，调腔与昆曲都有演出古戏的传统和功底，在艺术上有着互补的优势，不仅音乐体制均为曲牌体，而且在表演上“甬昆”希望向俗的方向发展，而调腔却希望提高自己的品位，吸取昆曲中雅的成分，艺术上，一个曲牌就有了两种唱调，一种是昆曲，一种是调腔，两个方面一中和，一条雅俗共赏的道路就展现在各方的面前。

例如，同样的 ［点绛唇］，可以用昆曲唱，也可用调腔唱，但剧本是一样的，这样不仅节省了戏班的成本，更有利于“事主”的选择，从而扩大了戏班经营的渠道和表演门类。合班的结果是“甬昆班”也因此从困境中闯出了一条新的生存之道，就在昆曲衰落之际，却进入了“全盛时期”;调腔则在与昆曲的结合中，衍生出了一个新的分支，拓展了自己的表演形式，扩大了剧种表演能力和表演范畴，丰富和延伸了剧种和声腔内涵。而两者的结合终于导致昆曲变味，调腔变样，平调和平调声腔由此形成，一举三得。这些东西，即使对于当今戏曲如何走出困境来说，也许不无借鉴的意义。

(4)“合班演出”的方式

“合班演出”的方式包括“合班”的方式和“演出”的方式两大方面。

①“合班”的方式

宁海本地班与“甬昆班”、“合班”的形式有多种。其中不仅有宁海本地班艺人加入到“甬昆班”，当然，亦有“甬昆班”艺人加入宁海本地班的。例如，冯永千先生在他的《宁海平调》中就云：“‘潘紫云班’还请进了一批流散的昆腔、徽戏艺人。”［3］30

如果说，本文中所说的双方合作对象，还只是一种推断的话，那么，冯先生所说的“‘潘紫云班’还请进了一批流散的昆腔、徽戏艺人”，则应属纪实。由此不仅可以窥见宁海本地班与“甬昆班”“合班演出”的方式，而且还进一步证实了“合班演出”确有其事。

②“演出”的方式

清康乾后，随着京剧等花部的兴起，至清同治、光绪年间的晚清，昆曲已经衰落，但为什么“甬昆班”却“仍属全盛时期”?

昆曲比较高雅，历来在城市演出。至晚清，“甬昆班”为了自身的生存，离开了城市，走向了农村。为了适应农 (渔)村观众，他们做了许多改革，由此赢得了市场。这些改革突出体现在以下几方面：首先是演出方式采取“平调与甬昆班长期合班演出”。于是就出现了“上半场演昆曲，下半场演调腔”［2］24的情景。其次是演出剧目不断吸取调腔的剧目，如现在平调的国家级非遗剧目代表《金莲斩蛟》的前身，就是当年“甬昆班”从调腔吸收的剧目《小金钱》［5］。再者是表演上“甬昆班”从调腔那儿学到了“注重武功和开打”，现在平调的武功、开打，以及“耍牙”等独特的表演技艺，即或由此而始。再如音乐上，将调腔和昆曲 (包括曲牌和曲牌音乐，伴奏音乐，白口的语言等)音乐掺和在一起。如将调腔的“吹腔”和大锣大鼓伴唱等吸收进来，作为“合班”演出的开场以渲染场面的热闹等就是一例。

(5)“合班演出”的结果

首先是甬昆方面由于“吸收了部分调腔剧目”，“形成了演出剧目方面的不同特色”［5］，由此导致甬昆变味。其次是宁海本地班方面，因在承袭调腔的基础上，又加入了昆曲和许多本土成分等而导致调腔剧目和唱调的变样。更重要的是随着这些剧目在被“甬昆”吸收的同时，大量成套的调腔曲牌、昆曲曲牌也随之涌入宁海本地班。

这种变味的昆曲和变样的调腔，用当时观众的话来说就是“昆曲笛子，调腔锣鼓，做工考究，话音带土”［3］27的新戏曲样式，这种新的戏曲样式，其实就是由“调、昆”合流产生的平调，其声腔即平调腔。其结果就是平调和平调声腔即此形成。

综上所述，宁海本地班与“甬昆班”的“长期合班演出”对于平调剧种和声腔的形成有着极其深刻的影响。其形成的时间，就在同治、光绪年间的晚清。

5.从拥有自己的剧目、曲牌和演技的时间，看平调和平调声腔形成的时间

一个剧种是否拥有自己的剧目、曲牌和演技，是该剧种是否形成的重要标志。而这些剧目、演技和曲牌最早出现于何时，则是该剧种形成于何时的主要参数。

本文认为平调拥有类似《小金钱》(《金莲斩蛟》的前身)那样的众多剧目、类似《小金钱》中独角龙的“耍牙”等宁海平独一无二的演技，以及随着众多剧目而引入的大量曲牌的出现等的时间，主要就在清同治、光绪年间的晚清。

(1)晚清始，平调拥有自己的剧目和大量曲牌

据《中国昆曲大辞典》“甬昆班”条云：“甬昆在发展过程中，较早就吸收了部分调腔剧目，如《万里侯》、《龙凤剑》、《小金钱》、《草桥关》、《赐绣旗》等五十六本。”［5］

该条目没具体说明其中的“较早”是什么时候，但可以相信该条目说的这些剧目都是从调腔中吸收过来是有依据的。“甬昆班”如此大量地吸收调腔剧目，由此导致昆曲和调腔的碰撞交融，以致使调腔变样，昆曲变味当然是完全不可避免的。而宁海本地班在与“甬昆班”“长期合班演出”的过程中，搬演其中的部分或大部分剧目，不仅是情理之中的事，而且事实上也确实如此。

例如，以前我们对于平调《小金钱》(即《金莲斩蛟》前身)的来历，一直不很清楚。现在，我们在《中国昆曲大辞典》这条记载的基础上，联系平调《小金钱》的剧本、演员和表演等情况，终于明白它的来龙去脉。原来，如今作为平调申报国家级“非遗”的主要作品《小金钱》，就是当初从“甬昆班”吸收过来的剧目之一。佐证此说的最有力证据除了《中国昆曲大辞典》所说这是与宁海本地班“长期合班演出”的甬昆剧目外，还有至今在《小金钱》的许多场次中所用的曲牌，依然是昆曲曲牌。［7］现将平调《小金钱》中有关场次中所用的昆曲曲牌名录罗列如下：

第一场 昆曲·园林好、江儿水、玉交枝

第二场 锁南枝、小桃红、忆多娇尾声 (慢板)

第三场

第四场

第五场 (昆曲)画眉序、粉蝶儿

第六场

第七场

第八场

第九场

第十场 点绛唇、还魂调、山坡羊

第十一场 风入松、江头金桂

第十二场 风入松、急三枪、快风入松

第十三场

第十四场 驻云飞、不是路、风入松

第十五场

第十六场 急三枪

第十七场 ［昆曲·集贤宾］、黄莺儿、玉芙蓉、普天乐

第十八场 ［昆曲·醉花阴］、喜迁莺、出队子、滴溜子、刮地风、水仙子

第十九场 点绛唇

现见《小金钱》脚本是2006年宁海县文化广电局根据老艺人的回忆而整理出来的。难免有粗、疏、漏、讹、错、误之感。这是个只有唱词的所谓“纯唱腔”本，没有“白口”，其中的第三、四、六、七、八、九、十三、十五场，就没有唱调。

《小金钱》共19场戏，据初步统计该剧共用曲牌31支 (次)。其中的第一场、第五场、第十七场、第十八场中所用的曲牌，就是至今还保留着的昆曲套曲 (残套)，计用曲牌15支 (次)。不管怎么说，从中或可窥见由《小金钱》受昆曲影响的痕迹是明显的。与此同时，从这个本子中，还可看出其中某些场次不是昆曲，而是平调和调腔。这种昆曲、调腔与平调“三合一”的混合剧本，在其他剧种中或许并不多见，但在平调中却屡见不鲜。例如，平调“前、后十八本”传统剧目中的《双合缘》、《碧玉簪》、《玉龙镜》、《鸳鸯带》、《葵花配》、《孔雀袍》、《白雀寺》、《游龙传》、《闹金钟》、《义怨报》等剧目中均有平调、调腔、昆曲“三合一”的混合状况。

今存《小金钱》等剧目的现状，也是“上半场唱昆腔，下半场唱平调”的记录，它客观地反映了宁海本地班与“甬昆班”“合班演出”初始阶段的部分真实状况。这不仅是宁海本地班与“甬昆班”确实有着“长期合班演出”的有力证据，也是《小金钱》等剧目接受昆曲影响，甚或是调腔经由昆曲转道而来的证据，而且更是平调剧种和平调声腔形成于晚清的重要证据。

类似《小金钱》等剧目中均有平调、调腔、昆曲“三合一”的混合状况，意味着什么?

首先应该肯定诸如《小金钱》这样的上述剧目，本身就是所谓平调“前、后十八本”的传统剧目中一部分，其来源与昆曲有关，与“甬昆班”有着千丝万缕的联系，甚至或许和《小金钱》一样，就是“甬昆班”“五十六本”［5］中的一部分，均由“甬昆班”于晚清时传入平调。对此说法，冯永千先生在《宁海平调》中也有论及，他说：“宁海平调的‘后十八’本和它的一套完整的曲牌体系大约就形成于此时。”［3］30此言虽然所据未详，但笔者相信冯先生是有所据的。

退回来说，即使这些剧目不是直接由昆曲而来，但其受昆曲之影响是显见的。根据本文认为的所谓平调就是“调腔+昆曲=变样的调腔和变味的昆曲之混合物”的界定可以看出，类似《小金钱》这类平调、调腔、昆曲“三合一”的剧目，既非调腔，亦非昆曲，而是平调自己独有的，可见平调始有自己大量剧目的时间，就在“昆 (曲)、调 (腔)”合流的同治、光绪年间。

(2)晚清始出现的“耍牙”等平调独特的演技

平调所创的“耍牙”等表演技艺是独一无二的，它的出现意味着摸索多年的平调剧种独特的表演风格，至此才正式形成和确立。

平调的“耍牙”是《小金钱》剧中人物“独角龙”的绝技表演，与川剧“变脸”一样，堪为中华戏曲的绝活，是宁海平调作为申报国家级“非遗”项目的重要砝码。

据冯永千先生《宁海平调》介绍，“耍牙”由杨景岳首创。杨景岳是宁海柘湖杨村人。出生于公元1848年，卒于1907年，也就是说他出生于清道光二十八年，卒于光绪三十一年。［3］73当然，杨景岳和其他人一样，不可能一生下来就创造耍牙这门绝技。如果说，这项绝活是在他20岁时演出《小金钱》时所创，那么这一年就应该是1868年，即清同治七年，而1868年左右正是“甬昆班”和宁海本地班“合班演出”的蜜月之期。

总之，就在晚清之际，平调才真正拥有自己的剧目、演技、曲牌和独特的表演风格和音乐风格。平调剧种即形成于此时。

6.从平调曲牌连缀音乐体制的形成时间，看平调声腔形成的时间

随着本地班演出剧目的传入和增加，曲牌随之大量涌入，由此促进曲牌连缀的平调音乐体制迅速形成。

平调36本传统剧目，如果以每一个剧目有20场的中型剧目，每场 (套)有3支 (次)曲牌计，那么“三十六本”剧目就应该有2000余支 (次)曲牌在这一时期涌入平调。除去重复的，就可能约有300余支。(这或许就是历来认为“平调曲牌拥有300余首”［3］6的来历)以平调《合卺缘》为例，请看其所用的曲牌数：

第一场 画眉序

第二场 桂枝香、桂枝香、桂枝香 (第三段)

第三场 驻马听

第四场 解三酲

第五场 锁南枝、锁南枝、锁南枝

第六场 锦堂月、锦堂月

第七场 念奴娇、蛮牌令

第八场

第九场 一江风、皂角儿

第十场 驻马听、驻马听

第十一场 桂枝香、泣颜回

第十二场

第十三场 端正好、叩叩令、脱布衫、快活三

第十四场 上坡羊

第十五场 园林好、五更转、解三酲、啄木儿、三段子、归朝歌

第十六场 点绛唇、新水令、步步高、江儿水

第十七场

第十八场 侥侥令、忆江南、沽美酒

第十九场 不是路

第二十场 皂罗袍

第二十一场 排歌、朱奴儿、

第二十二场 驻云飞、驻云飞

第二十三场 催拍

第二十四场 醉花阴、画眉序

第二十五场 喜迁莺、画眉序，四门子

《合卺缘》共25场戏，唱曲25套，其中第八、十二、十七场因缺页未计外，全剧计用曲牌49支(次)。

以平调当时所拥有的36本传统剧目中的2000余支 (次)曲牌之容量所构成的系统，当然就是一个庞大的音乐体系。而追溯这个体系的基本功能则是借此体系构架，以连缀无限的曲牌，组织和发展唱调，满足大型或特大型戏剧剧目表演之需要，这种制式显然就是曲牌体的音乐体制。由此可见，一个比较完整的、以曲牌连缀为主要手段组织发展唱调的、一个可以由无限套曲构成庞大结构的、完全可以胜任和满足任何大型或特大型剧目对于唱调需求的音乐体系和一整套的音乐制式，就在此时形成。这个音乐体系和制式，就是平调的音乐体制。而追溯这个音乐体制形成的时间，毫无疑问，就在平调拥有众多剧目和大量曲牌之际的晚清。

7.从平调音乐平调化、本土化改造的时代，看平调声腔形成的时间

衡量平调声腔是否形成，不仅应该有足够的曲牌数量，而且应该有足够的已经平调化、本土化的曲牌数量。

宁海平调音乐的平调化、本土化内容，主要体现在以本土音乐文化对于昆曲和调腔曲牌的改造。而这种本土音乐文化具体的又主要表现在语言、音乐材料、曲牌旋律、唱法、技巧、帮腔、伴奏乐器(主要指锣鼓)和演奏 (主指锣鼓)技法等的本土化以及组织发展唱调的音乐思维和创作技巧的本土化等方面。

何谓平调曲牌?不管它来自何方，唯在平调形成之后，存在于平调之中，并具有平调特色的曲牌才能称之为平调曲牌。应该说，任何曲牌，不管它在宁海是否流传，在宁海平调和平调声腔尚未形成之前，均不能称之为平调曲牌。鉴于曲牌具有不再生性，平调同样也不可能创造出新的曲牌，因此，平调中的所有曲牌都是由外传入。外来曲牌以集约方式传入平调后，对平调来说，还只拥有了一定数量的曲牌，而就曲牌的属性看，还不具备平调特征，所有曲牌还有待于进一步平调化、本土化，因此，还不能说这时期平调和平调声腔已经形成。

仅以本土化为例，按照当时曲牌类戏曲剧目口传心授传播方式的实际情况判断，从广义上讲，任何剧目和任何曲牌一旦由本地班演出，那么，包括语言、唱调、语言、唱法、帮腔、锣鼓及其锣鼓技法等，也就几乎全部以本土的那一套取而代之，其本土化的改造，也就与此同时进行了。同样，随着大量的平调剧目和曲牌的流入，平调音乐的平调化、本土化改造也就在宁海本地班与“甬昆班”“合班演出”的同时初步完成了。

例如，平调 ［点绛唇］体格与昆曲、调腔 ［点绛唇］相同，但旋律与昆曲异却与调腔 ［点绛唇］呈非句句相似型①平调曲牌音乐来源可分三类：第一类为来自调腔，第二类来自昆腔，第三类来自宁海本地。所谓“非句句相似的平调型曲牌”，是指这类平调曲牌的唱调与调腔曲牌旋律呈非句句相似。详见拙著《当代视野下的平调曲牌考》，宁波出版社。。为什么会出现这种既非调腔，又似调腔的“非驴非马”曲牌呢?经笔者考证，这完全是由于当初宁海本地班在与甬昆班“合班演出”时，将昆曲 ［点绛唇］唱成了平调缘故，是昆曲［点绛唇］平调化和本土化的结果。类似 ［点绛唇］这种曲牌，在平调中数目不少。笔者曾对平调的18支曲牌进行过考释，其中有7支曲牌就属于这种类型。这些曲牌平调化、本土化的时间，当在“合班演出”的晚清。

8.从平调声腔独特风格形成的年代，看平调声腔形成的时间

剧种风格突出体现在表演风格和音乐风格两大方面。其中，影响平调音乐风格形成的因素有多种，不仅是旋律、唱法，同时亦包括语言、唱法、伴唱方式、伴奏乐器 (含管弦和锣鼓等打击乐器及其演奏法)，乃至演员的音色、润腔，演唱技巧和艺术修养等诸方面都是构成声腔风格的因素。

一般来说，在同一个剧种的剧目中所用的都是本剧种的曲牌，但平调却不同，其中既有平调曲牌，又有原始的昆曲和调腔曲牌。应该看到，由这些不同来源、不同性质形态曲牌组成的音乐，其音乐风格自然亦不同。例如，平调传统剧目《玉龙镜》中的曲牌构成就是这样。

《玉龙镜》共28场戏，其中的昆曲专场有四场：

第八场的唱调由 ［昆曲·粉孩儿］、［昆曲·红图药］、［昆曲·耍孩儿］、［缕缕金］、［昆曲·越相姑］、［昆曲·红绣鞋］、［昆曲·急尾声］组成;

第十四场仅一支 ［昆曲·江儿川支］;

第二十五场 (昆曲)(原本缺失)

第二十六场由 ［昆曲·园林好］、［川拨棹］组成。

显然，这些来源不同、风格各异的曲牌，现在由宁海当地艺人来演唱，无论是语言、唱法、伴奏等都与昆曲，乃至与调腔大不相同。这种南腔北调的做法，使原本的唱调变得“非驴非马”，其音乐风格当然也就显得分外特殊。如原本是调腔或昆曲中的 ［喜迁莺］、［端正好］、［普天乐］、［叨叨令］、［画眉序］等曲牌，现在就变成了与相应的调腔曲牌呈非句句相似的平调型曲牌。

平调的音乐风格，既逊于昆曲的雅，又不似调腔那般俗。总体看平调音乐的风格是高亢激昂、清丽明快。而这种风格在晚清的形成，则表示平调声腔即形成于晚清。

9.从平调形成多种说法中，看平调声腔形成的时间。

对于平调和平调声腔的形成，《宁海平调史》罗列了八种说法，若把这八种说法作一综合比较，就会发现平调和平调声腔形成于“甬昆班”全盛期的清同治、光绪年间，其实是个共识。

现把八种说法中的有关源流部分摘录如下：

(1)《中国戏剧剧种手册》(405)认为：“宁海平调，是浙江调腔的一个重要支派。由于它唱腔略低，属于调腔中的四平，故称‘平调’，因用宁海方言演唱，又称‘宁海本地班’……明末清初，调腔受昆腔影响，产生了四平 (平调)”。

(2)《中国戏曲志·浙江卷》(剧种条目)认为：“平调传自宁波的甬昆班，它原是流行于新昌、嵊县一带的调腔，因长期受到昆剧的直接影响，形成独特艺术风格，它是调腔在宁海一带的一个别派。”

(3)《中国戏曲·曲艺词典》(上海辞书出版社)认为：“宁海平调，流行于浙江宁海、象山、三门等地，传自行新昌或宁波，尚无定论。”

(4)《宁海县文化志》(宁海县文化广播电视局1993年编印)认为：“宁海平调的源流……一说是当地的山歌、小调等民间乐曲演变而成……另一说是源自宁波的‘甬昆’，据平调老艺人的说法，以宁海接近宁波，宁海平调传自‘甬昆’可能性为大，且音乐演唱有浓郁的宁海地方色彩，以其曲调平缓而称平调。”

(5)《宁海群众文化志》(宁海县文化馆编印)认为：“据有关艺术界人士考证：‘平调’乃由古代四大声腔的之一的‘弋阳腔’演变过来。”

(6)《清代戏曲史》(周妙中)认为：“……平调的前身是宁海象山调腔，是调腔的一个重要的支派……和调腔戏的四平调更为接近。”

(7)《台州地区戏曲志资料》第三期认为：(平调的) “声腔源流和戏班起始，至今不详，对于‘平调’之名，据老艺人说，所唱的高腔比较平，故而叫‘平调’。”

(8)《三门县文化志》认为：“平调是一个古老的剧种，在明朝中叶 (1506年前后)形成，距今有480多年的历史。”

分析上述八种说法，其中的共同点是，平调是“调腔受昆腔影响”而产生和形成的，其时间就在同治、光绪年间。

第一条主要是说“明末清初，调腔受昆腔影响，产生了四平 (平调)”。说平调和平调声腔产生形成于“明末清初”，因至今没有发现“明末清初，调腔受昆腔影响”的任何资料，因此，笔者不敢苟同。但笔者赞同“调腔受昆腔影响，产生了四平 (平调)”的说法，而究其影响的时间恰在晚清。对此，前文已有阐述，恕不重复。

第二条主要是说“平调传自宁波的甬昆班”。由于“甬昆班”与宁海本地班的合作时间就在同治、光绪年间的晚清，由此推见，这种说法实际上就是说，平调和平调声腔形成于同治、光绪年间。

第三条主要是说“传自新昌或宁波，尚无定论”。应该说，这里的“宁波”，当指“甬昆班”，而“新昌”则指调腔。其实，平调的形成并非新昌即宁波，而是如前所述，是昆曲和调腔两者的合流。由此推见，本条的基本观点亦是在肯定平调和平调声腔形成于“甬昆班”之际，即同样主张平调和平调声腔形成于同治、光绪年间的晚清。

第四条主要是说“平调的源流，一说是当地的山歌、小调等民间乐曲演变而成……另一说是源自宁波的‘甬昆’”;前说可以谅解，毕竟平调声腔形成后确有当地山歌、小调等民间乐曲渗入其中，但那是流，不是源;唯有后者“源自宁波的‘甬昆’”，那才是源。由此推见该条的基本观点同样是认为平调和平调声腔形成于“甬昆班”全盛期的晚清。

第五条主要是说，平调由“‘弋阳腔’演变过来”。且不论此说尚无足够的资料支撑，有待进一步研究，究其对于平调和平调声腔究竟形成于何时的问题，尚无论及。

第六条主要是说，“平调的前身是宁海象山调腔，是调腔的一个重要的支派……和调腔戏的四平调更为接近”。此说中的“四平调”，如果即指“平调”的话，那么，由于“平调”的来源前文已有阐述，由此亦可推见该条的对于平调和平调声腔形成的时间，亦应认为就在晚清。

第七条主要是说，“声腔源流和戏班起始，至今不详”。这种说法，可以认为该条对于平调和平调声腔何时形成的问题，没有结论。

第八条主要是说，平调和平调声腔在“明朝中叶 (1506年前后)形成，距今有480多年的历史”。这种说法不知是否有所依据?在我看来，不仅这种说法现在似乎是越来越多，而且说多了，似乎大家也就把它当真了，奇怪的是极少见有认真考证平调源流的文章。以笔者之陋见，明朝中叶或许连调腔本身还没真正形成。如前所述，如果调腔大约形成于张岱出生前后的明末，那么，平调作为调腔的分支，怎么可能比它的“娘”还要出世得早呢?这里的问题或许是某些渊源性的东西，不能作为某剧种已经形成来看待，这是探讨问题的一个前提。

综上所述，上述八种说法中除了第五、第七两条没有涉及或说“至今不详”外，平调和平调声腔形成于“甬昆班”全盛期的清同治、光绪年间是共识。

现在，若让我们将上述问题与前面所说的平调声腔形成的四个条件再作一对照的话，堪谓是条条符合。至此，笔者可以负责任地说，一个具有独特风格的平调和平调声腔，就在同治、光绪年间形成。

当然，说宁海平调和平调声腔形成于晚清，并不等于说，此前或更早宁海本地班及其艺人没有艺术活动，但由于平调尚未形成之前，无论怎么演、怎么唱，都算不了是独立的平调剧种，其所表演和演唱的无论是哪一个剧目，哪一支曲牌，都不属于平调。而某些与平调形成有着渊源性的因素，又构不成足以作为平调和平调声腔形成的资料依据，据“无证不信”的原则，本文只能说宁海平调和平调声腔就形成于同治、光绪年间，属于晚清时期。

［1］中国戏曲剧种手册 ［M］.北京：中国戏剧出版社，1987.

［2］蒋中崎，沈煜生，冯允千.宁海平调史［M］.宁波：宁波出版社，1995.

［3］冯允千，宁海平调［M］.杭州：浙江摄影出版社，2008.

［4］周来达.宁海平调三支曲牌与诸宫调渊源探微［J］.文化艺术研究，2008(3)：145.

［5］吴新雷，俞为民，顾聆森.中国昆曲大辞典［M］.南京：南京大学出版社，2002.

［6］中国大百科全书·戏曲·曲艺［M］.北京：中国大百科全书出版社，1983.

［7］宁海县文化广播新闻出版局.宁海平调优秀传统剧目汇编 (第三集)［C］.

Discussion on the Form ing Time of Pingdiao and Pingdiao Tune

ZHOU Lai-da

The papermakes demonstration of nine aspects，namely the old artists’narration of pingdiao，the time when the name of pingdiao came into being，the origin of the name of the tunes，the period when the local troupe of Ninghai had a long-term co-performance with Ningbo kunqu opera troupe，their own repertoire，performance skills and names of the tunes，music system of the tunes，the formation of the unique style，localization of themusic，comparison of a variety of claims about the formation of pingdiao．The paper holds that pingdiao and pingdiao tune formed in Tongzhi and Guangxu reign(1862—1908)of the late Qing dynasty．

pingdiao;pingdiao tune;formation

J60

A

1672-2795(2011)01-0033-10

2010-09-07

周来达 (1943— )，男，浙江象山人，原象山文化馆副研究员，主要从事中国传统音乐研究。(北京 102218)