斯坦尼斯拉夫斯基 “体系”在中国

王复民

斯坦尼斯拉夫斯基 “体系”在中国

王复民

斯坦尼斯拉夫斯基“体系”对中国近代戏剧史影响深远，对中国话剧艺术的提高和发展的影响尤为突出。“体系”已成为我国高等艺术院校学习表导演艺术的基本教材，但他常常被中国政治风云所裹挟，陷进起伏多变的政治旋涡，被“四人帮”猛烈抨击、批判。在改革开放的新时期里，在戏剧领域内，我们既不要把“体系”神化，也不能把“体系” “妖魔”化，应当以实事求是的科学态度给予评价和运用。

体系;演员自我修养;体验与体现;“第四堵墙”;莫斯科艺术剧院

斯坦尼斯拉夫斯基及其“体系”对中国近代戏剧史影响颇深，对中国话剧艺术的提高和发展的影响尤其突出。但今天来重述他的话题，也许只能听到一些历史的回响，除了高等艺术院校仍以他的“体系”作为表导演的基本教材之外，似很少再有人提到它了。

对60岁以上的戏剧人来说，他是一个逝去的偶像，也是在中国政治风云中变幻莫测的“上帝”和“魔鬼”。恐怕没有哪一位外国艺术家像他那样被中国的政治所裹挟，陷进起伏不定的政治旋涡，这是斯氏自己永远也想不到的!岁月流逝，何必再去研究和追寻它呢?

对80后的青年从艺朋友来说，也许它只是存在于戏剧天宇的一个模糊不清的影子——只听其存在，却看不到他的踪影，更不知为什么总还要常常提到他。

对激进的新潮派和戏剧“改革家”来说，它是迂腐陈旧的象征，是向先锋戏剧挺进的绊脚石，不能搬掉它，只能让它自己风化、湮灭……

基于上述种种理由，有必要揭开尘封的历史记忆，在庞杂的史料及亲身的体悟中，让大家特别是青年朋友们听到一点历史的余韵和脉络被割裂后的再续，恐怕也不无裨益。

话还得从头说起。

一、斯坦尼及其“体系”的形成和创立

斯坦尼生于1863年1月18日，死于1938年8月7日，享年75岁。他一生经历了两个不同时代——沙皇统治下的旧俄罗斯和1917年十月革命后列宁领导下的苏维埃。这是一个社会大动荡、大变革时期，必然给斯坦尼的艺术观念和学术思想打上不同时期的历史烙印。

斯坦尼出身在一个比较富有的家庭，父亲继承其祖父的遗产，经营莫斯科一家金银饰线厂，生意兴隆，经济富足。故斯坦尼从小就过着比较舒适、安逸的生活，因而他有充裕的时间去接触各种文化艺术。比如意大利歌剧、小剧院的话剧、马戏、音乐、击剑……总之，他受到了丰富的欧洲和俄罗斯文艺的熏陶。特别值得一提的是，他的父亲阿列克赛耶夫是个戏迷，在他的支持和倡议下成立了一个家庭剧团，演员均由他的兄弟姐妹们担任，排出来的戏请亲朋好友出席观看。斯坦尼的表演常常受到好评，他在家庭剧团中得到了很好的启蒙和锻炼。

1888年，25岁的他，一边协助父亲经营商务，一边担任了音乐协会的理事和慈善团体的负责人，接着又由他发起组织了一个戏剧沙龙性质的团体——莫斯科艺术文学协会。这个协会的演员们大都有自己的职业，不靠演戏谋生，一般只上演两三场就告结束。资金靠资助及票款收入维持。演出的剧目有莎士比亚的《奥赛罗》、席勒的《阴谋与爱情》、奥斯特洛夫斯基的《没有陪嫁的女人》等。通过演出活动，斯坦尼体会到了“从事艺术工作必须根绝金钱欲望”，他决心终身从事这个崇高的职业，并在戏剧表导演方面进行探索和研究。在莫斯科文化协会的活动中，斯氏积累了大量的感性材料和排演笔记，为以后和丹钦柯共同建立莫斯科艺术剧院奠定了基础。

创立莫斯科艺术剧院是斯坦尼一生事业发展中最具关键性意义的。可以断言，没有莫斯科艺术剧院的建立和他在剧院的大量的艺术实践活动，斯坦尼“体系”是不可能诞生的。

关于莫斯科艺术剧院的成立，不能不提到斯坦尼的亲密合作者丹钦柯。丹钦柯是一位剧作家、文学家，也是一位优秀的导演，莫斯科艺术剧院成立后他是剧院的经理。他所著的《文艺·戏剧·生活》和“体系”一样，对我国戏剧界产生过深远的影响。

正当丹钦柯梦想建立一个理想剧院的时候，他想到了斯坦尼。他们共同认为，俄罗斯的戏剧正在走向没落，形式主义、自然主义、匠艺式刻板的表演充斥舞台，为了恢复现实主义传统，整顿剧院的陈规陋习，必须建立自己理想的剧院。于是，两人相约，于1897年3月的一天在莫斯科一家斯拉夫商场饭店会面。据说此次会面连续会谈了18个小时，从未来剧院的理想、信条规则，到剧院的组织管理、道德纪律，谈得非常投合深入，并且决定，由斯坦尼带着他的业余剧团，丹钦柯带着他的学生——克尼别尔、莫斯克文、梅叶荷德等组成演员队伍。斯坦尼任该院的总导演，丹钦柯任经理。经过一年的准备，第二年即1898年10月，莫斯科艺术剧院在先后演出《沙皇费多尔》、《海鸥》、《威尼斯商人》、《女店主》等剧，并迅速得到发展。由于这个剧院技艺精深、创作严肃、作风正派，很快吸引了契诃夫、高尔基等杰出的剧作家为剧院写剧本，并和剧院及斯坦尼本人建立了深厚的友谊。剧院为契诃夫、高尔基提供了良好的演出阵地;作家们的热忱关怀和支持促进了剧院的成熟和发展。相继演出了高尔基的《小市民》、《底层》，契诃夫的《樱桃园》、《三姐妹》、《万尼亚舅舅》，易卜生的《国民公敌》等具有现实主义传统的戏剧。十月革命胜利后，斯坦尼首次导演了表现工人阶级武装起义的话剧《铁甲列车》获得巨大成功。在这些频繁的艺术实践活动中，莫斯科艺术剧院以它杰出的成就博得了广大观众的好评和世界的关注。这个时期，对斯坦尼的社会观、艺术思想的成熟，表导演技巧经验的积累，都是一个具有特殊意义的关键性阶段，为“体系”的创立做了充分的准备。

斯坦尼一生扮演了108个角色，导演歌剧、话剧120多部，大量的艺术实践活动和他孜孜不倦的探索精神，是他创立“体系”不可缺少的物质和思想准备。

研究“体系”的开始是他有一次去芬兰休假，他独自靠在一块岩石上，俯瞰着波罗的海陷入了沉思：我这次重演易卜生的《国民公敌》中的史笃克芒医生时，为什么完全失去了过去演出的成功呢?为什么失去了体验和真实感而只是机械地重复了外形的结果呢?怎样才能对角色的情绪体验和每次演出都达到热情饱满呢?这种来无影去无踪的情绪体验太奥妙了。我能不能寻找一种有意识的心理技术的方法，使演员在舞台上不受任何时间、情绪的客观条件的影响，不听命于自然状态的灵感降临，而是通过有意识的、对主观心理状态的研究和分析，去控制它、掌握它、保持它呢?……这一系列问题使斯坦尼一时难以回答。从此，他开始了顽强的探索和自觉的分析，使他逐步发现了演员创作的内外部“自我感觉”诸元素。这些元素的发现，帮助演员在认识自己的创作状态时废除了创作状态的不可知论，走上了由意识通向下意识的创作道路，以“体系”的术语来说，就是“通过有意识的心理技术达到天性的下意识创作”。这就是斯坦尼“体系”初创的动因和雏形，以后不断得到丰富和发展。

总体来说，斯坦尼“体系”可分为三大部分。

第一部分，美学原则及戏剧主张。这部分集中表现在《我的艺术生活》这部书中。实际上，在这部书里他把以后要写的“体系”集中地写了一个“引子”。

第二部分，《演员自我修养》。这部分又分成了两个方面——内部技巧和外部技巧。内部技巧中他创造了若干元素，如注意力集中、交流、情绪记忆、想象、信念与真实感、行动与目的等。外部技巧中，他提出了“身体表现力的发展、造型，练声与吐字、语言与语法、速度与节奏、控制与修饰，以及性格化、舞台魅力、道德纪律等”。斯氏认为，演员只有掌握了这些元素，才能建立起正确的内外部自我感觉，才能创造出活生生的舞台形象，因此必须进行严格的训练。如果演员在虚构的舞台时空中不能获得在实际生活中同样的自我感觉，不按照实际生活的逻辑去进行思考、行动、感受，就不可能创造出活生生的人物形象来。

第三部分，《演员创造角色》。比如，演员创造角色有三个阶段—— (1)如何正确认识剧本和角色;(2)如何在认识的基础上去体验角色;(3)如何在体验的基础上去体现角色。同时，在创造角色时，斯氏发现了最高任务和贯穿动作、内心独白、潜台词、规定情境、形体动作方法等的重要性。这些都是构成演员创造角色的基本原则和方法。对演员的角色创造起到了从不自觉到自觉、从朦胧状态到清醒、从肤浅到深刻的转化。

斯坦尼为他的整部“体系”，耗费了毕生的心血。在1938年8月斯坦尼病重期间，当他的“体系”著作由编辑把校样送给他看的时候，他的病已经很重，右臂也不能活动了。他渴望这本书的封面不要太奢侈，这样大家都有能力买到它。当他们谈话时，他问编辑：“我可以拿来翻看几页吗?”当他拿起样书时，他的面色变了，而且手指抖得很厉害，但他相信自己一定能够看到它的出版，遗憾的是这部书却在他死后才印出来。

二、“体系”在我国的传播和影响

斯坦尼“体系”传到我国已有八九十年的历史。早在20世纪三四十年代，章泯、郑君里、黄佐临、瞿白音、贺孟斧、姜椿芳 (林陵)等戏剧、电影、翻译界的老艺术家、学者，就分别根据俄、英、日等不同版本，开始翻译介绍斯氏“体系”的各类著作。除瞿白音翻译的《我的艺术生活》，以及郑君里翻译的《演员自我修养》(第一部)比较完整之外，其余都还比较零散，未成系统。

1935年，梅兰芳先生赴苏联访问演出，这是中苏 (俄)两大戏剧大师历史性的会见，受到了苏联政府和斯坦尼本人的热烈欢迎。梅兰芳的表演被斯坦尼誉为“有规律的自由行动”，挣脱了自然主义的表演方式。梅兰芳先生从斯坦尼“体系”中吸取了体验学派中丰富的养料。这是我国戏曲艺术家与斯坦尼第一次接触和学术交往，深深镌刻在中国和世界的戏剧史上。

20世纪40年代初，延安鲁迅艺术学院戏剧系也翻译出版了斯坦尼及其学生撰写的表演、导演艺术论文。新中国成立初，在电影史学家、原中国电影出版社总编程季华先生的积极组织和支持下，先后由郑雪莱先生等翻译出版了多种斯氏著作，如《〈奥赛罗〉导演计划》、《〈海鸥〉导演计划》、《〈底层〉导演计划》以及《斯坦尼全集》(四卷)、《论文·讲演·谈话·书信集》等，不仅广为传播，而且把斯坦尼“体系”确定为国家艺术学院学习表演、导演方法的基本教材，因为它是唯一一部被认为是社会主义性质的、先进的学术理论。从目前回顾来看，那时对斯坦尼“体系”的认识还是比较肤浅的，甚至还有理解上的错误。直至中国政府大量聘请苏联专家来华执教之后，才真正认识、理解、掌握斯坦尼“体系”的真谛——现实主义的典范，彻底的体验学派!

从新中国成立至中苏关系彻底破裂为止，先后请来了斯坦尼学生、导演艺术家列斯里，戏剧导演理论家古里叶夫，表演艺术家、教育家库列涅夫;舞台美术家雷诃夫;表导演教育家列普柯夫斯卡娅等，他们先后在上海戏剧学院和中央戏剧学院讲学，直接传播斯氏“体系”。北京、上海，甚至全国各地的戏剧家蜂拥而至，虔诚学习，努力效仿，把斯坦尼奉为戏剧界至高无上的“上帝”，神圣不可侵犯的偶像。直至1962年，黄佐临先生在广州会议上发表了《漫谈“戏剧观”》一文，提出了独尊斯坦尼“体系”的现象应予打破的观点，一时引起极大震动。他说：“这个企图在舞台上造成生活幻觉的‘第四堵墙’的表现方法，仅仅是话剧许多表现方法之一种……但我国从事话剧的人似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。这样就受尽束缚，严重限制了我们的创造力。”(见《漫谈“戏剧观”》)这段话明显可以看出是对斯坦尼“体系”“独尊”现象的不满。由于当时尚未形成争鸣的气候，故并未引起更大的反响。但到了20世纪80年代初，戏剧界又对《漫谈“戏剧观”》予以重新重视，而且开展了一场“写意戏剧观”和“写实戏剧观”的热烈争论。有关争论的详细情况不在此论述，拟另题作文。但在争论中提到关于在我国戏剧表演方法中存在着“三大体系”说，也必须在此述说一二。

在我国戏剧界，一直存在着斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大体系之说。这一观点，产生于我国著名学者、导演艺术家黄佐临先生于1962年广州会议所作的一次报告，后成文为《漫谈“戏剧观”》。在这次报告中，黄先生并未明确提出“三大体系”的结论，而是分别解释了斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三种不同的美学追求和创作方法，在后人的学术文章中把它归纳为“三大体系”这种提法一直延续至今。

“三天体系”的区别在于：所谓斯坦尼“体系”是属于艺术创作中的体验派，布莱希特是属于艺术创作中的表现派，梅兰芳是属于体验与表现高度结合的学派。因此认为梅兰芳体系更为辩证、科学。黄佐临先生还以形象的比喻作了说明，他认为，斯坦尼为了宣扬他的体验学派，达到艺术逼真的效果，主张必须在舞台上构建观演之间的“第四堵墙”，使演员“当众孤独”;而布莱希特的表现派认为，应当毫不犹豫地推倒这“第四堵墙”，让演员入戏出戏自由;然而梅兰芳学派认为，戏曲艺术本来就不存在“墙”，因而无须推倒它，因为人物均生活在写意虚拟的时空中。通过“墙”的构筑、推倒，到不存在为例，说明了三大体系的基本特征及其不同的美学追求。

但前不久也有专家指出，梅兰芳“体系”的提法不很确切。理由是梅兰芳只能说是我国戏曲诸多流派中之一派，不能把戏曲流派与表演体系混为一谈。如果要说它“体系”的话，应当说是中国“戏曲体系”较为贴切。我以为，佐临先生的本意也在于此，更正者为使概念更准确也无可厚非。

此外，包括黄佐临先生在内，认为能称之为“体系”者，也只有斯坦尼斯拉夫斯基。它从艺术的美学思想，训练手段，创作方法等等形成了一个完整的、系统的科学链，故可称为“体系”。德国戏剧研究家丁扬忠教授认为：“布莱希特只是提出了某种创作的美学愿望，尚未解决为达到他的美学愿望而创造出一套具体方法。”著名戏剧理论翻译家郑雪莱教授更明确地说：“布莱希特不能说它是‘体系’，确切说应当说它是‘理论’。”

综上可见，在我国虽有“三大体系”之俗称，但也不过是区别出它们不同的艺术表现的特征而已，因而从严格意义上来说，真正说得上是“体系”者，也只有斯坦尼斯拉夫斯基!

三、“体系”在中国政治旋涡中沉浮

1956年，苏联共产党第二十次代表大会召开，引发了中苏两党公开的激烈论战。随着所谓反对苏联修正主义的逐步深入，作为苏联戏剧宗师的斯坦尼及其“体系”在中国也随之遭来了厄运，从开始怀疑到批判，又从批判直至打倒;从原来奉若神明的上帝宝座上跌落到了“无产阶级专政的死敌”、“十恶不赦的反革命”、“修正主义的反面教材”等等。恐怕斯坦尼怎么也没有想到，辞世二十多年之后，竟然会在中国的政治舞台上被大张挞伐，羞辱鞭尸，今天看来实在是一场大闹剧、大笑话，实质是一场大悲剧!

最典型的是1968年10月，由上海革命大批判写作组撰稿、由“四人帮”掌控的《红旗》杂志及全国各大报纸发表的题为《评斯坦尼斯拉夫斯基“体系”》奇文，震动全国，波及世界。

该文有明显的几个特点：一是用无限上纲、人身攻击替代有说服力的批判;二是用恶意诽谤的伎俩歪曲“体系”的实质;三是用偷换概念、强词夺理、颠倒黑白的政治诡辩术来否定艺术的规律和创造方法;四是用批判斯坦尼“体系”来否定30年代以来的所谓文艺黑线，打倒中国还活着的斯坦尼“体系”的权威专家。

第一，从工农兵出发还是“从自我出发”?

“自我出发”原本是斯坦尼创造角色方法论上的一个术语，然而“批斯”文把它歪曲为思想政治立场问题。斯坦尼认为，舞台上所表现的一切都是虚构的，因而“‘假使’是演员创造活动的推动力和刺激物”［1］71。通过“假使”生发演员的想象力，对人物所处的规定情境、人物个性等有了明晰的认识，才能以“我的名义”进入角色，达到“我就是”［2］263。斯氏认为，“从本人出发，可以去体验角色，从别人出发只能搬弄角色、营造角色”［2］。因此要求演员“在舞台上，要在角色的生活环境中和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样去思想、希望、企求动作”［1］28。为了达到这种境界，斯氏明确指出必须深入生活。以他本人的话说：“必须跟生活直接接触。为了这个缘故，必须扩大自己的生活眼界。”还说：“一个演员，如果仅仅从旁观察周围生活，不能深入领会这些现象的复杂原因，不能通过这些现象看到那些富于戏剧性、充满着英雄事迹的伟大生活事件——这样的演员就无法从事真正的创作。”［1］303

以上是斯坦尼“体系”对“自我出发”的基本解释。但“批斯”文是怎么歪曲的呢?“斯坦尼的所谓‘从自我出发’，就是从资产阶级政治利益和艺术需要出发;所谓表演‘自己’，就是资产阶级的自我表演，自我歌颂。在这种演出实践基础上建立起来的表演理论，必然渗透着资产阶级生活、性格、世界观的特征，它同无产阶级的革命戏剧是格格不入的。”看，斯坦尼说的是演员创造角色的状态，“批斯”文却说的是两个阶级的斗争，风马牛不相及!“批斯”文还说：“强调‘自我出发’去表演工农兵形象，只能是用资产阶级、小资产阶级狂妄的‘自我扩张’，去歪曲工农兵的革命斗争和他们英雄的精神面貌。”进而又提出，从“自我出发”去演资产阶级以及一切反面人物“这实际上是牛鬼演牛鬼，强盗演强盗，流氓演流氓”。最后对“自我出发”做了武断的总结：“‘从自我出发’去‘想象’，就是升官发财、损人利己的想入非非;‘从自我出发’去鼓吹‘人类爱’，就是让亿万劳动人民永过饥寒交迫的日子;‘从自我出发’去‘拥抱世界’就是帝国主义法西斯侵略行动的代名词……”

行文到此，我实在感到那个时代的人和事确实都疯了!一切科学的学术理论都被疯狂的政治口号和霸道的语权所代替、蹂躏、吞噬。小小的一个演员创作方法—— “自我出发”，竟被上升到“不能让亿万劳动人民永过苦日子!”“帝国主义法西斯侵略行动的代名词”……可悲耶!可笑耶!

第二，阶级论还是“种子论”?

斯坦尼的“种子论”，是源自表演心理学中如何解释演员与角色的矛盾现象而提出来的。比如，某演员本身是一位品学兼优的先进人物，然而他要去扮演一个坏蛋、流氓，而且为达到情感和状态的真实，还必须对反面人物有真切的体验，这是矛盾的但又必须达到统一，怎么办?于是，斯坦尼提出了“种子论”，以求解释这对矛盾。他说：“演员本身是一个具有明显的或不明显的内部和外部特征的人。在某一个演员的本性中，可能没有阿尔卡须卡·夏斯里夫采夫的奸诈、哈姆莱特的高贵，可是，他身上总有着几乎是一般人所有的优点和缺点的种子和萌芽。演员的艺术和内部技术的目的，应当在于以自然的方式在自己心里找到本来就具有的作为人的优点和缺点的种子，以后就为所扮演的某个角色培植和发展这些种子……”［1］280

这些解释，斯坦尼确实存在偏颇，为了达到演员和角色的高度融合，达到演员的真切体验，以“种子论”来解释表演心理学上的复杂问题是缺乏科学依据的。其实，他在不少章节中早已明确指出，舞台艺术是虚构的，演员必须通过“假使”，并以高度的信念和真实感去达到以假当真;在规定情境中体现热情的真实，最后达到情感的逼真，因此，完全不必为了追求生活与人物的纯真而提出“种子论”这一错误的理论。它是表演学中的一个纯技术性的问题，完全可以用科学的态度进行探索和研究。但是《红旗》“批斯”文却恶意混淆概念，把学术问题捆绑到“阶级论”、“政治学”上进行横蛮的诋毁，把两种不同的概念进行粗暴的类比，贻笑大方。

“批斯”文一开始就上纲：“‘种子论’就是资产阶级人性论，是专门同马克思列宁主义的阶级论唱对台戏”，“所谓‘作为人的优点和缺点的种子’，拆穿西洋镜，就是一切剥削阶级既有道貌岸然、仁义道德的表面‘种子’，更有唯利是图、男盗女娼的内在‘种子’。”接着，“批斯”文以极为献媚的口吻，用很大的篇幅肉麻吹捧了江青领导的8个样板戏作为批驳的例子，进行了牛头不对马嘴的批判，江青阅读“批斯”文后高兴地说：“用样板戏来批斯坦尼，很新鲜，建议《红旗》发表。”［3］

更为荒唐的是，斯坦尼有句名言，演员“要爱自己心中的艺术，不要爱艺术中的自己”。这两句箴言曾对演员的艺术修养和道德修养产生过深远的影响，然而“批斯”文却说：“这是伪君子处世哲学的最好的注脚。所谓‘爱自己心中的艺术’，就是爱自己赖以成名成家的艺术资本，其本质仍然是爱自己;所谓‘不要爱艺术中的自己’，不过是盖上一层薄薄的‘为艺术而艺术’的遮羞布，以便从中捞取更多成名成家的资本”等等，竭尽编造谎言、歪曲事实之能事，真是欲加之罪，何患无辞!

第三，有意识宣传还是“下意识的创作”?

斯坦尼的“下意识创作”论，其根本的论点是“通过演员有意识的心理技术，达到天性的下意识的创作”［1］26。“在这以后，真实、信念、‘我就是’就会把你交给有机天性及其下意识去支配。”［1］438这是什么意思呢?说明演员在角色的初创期，都是通过有意识的分析认识、智慧和技巧等心理技术进行创作的。一旦有意识地掌握了角色的思想脉络、行为逻辑、性格特征之后，就会进入“天性的下意识”创作，达到融会贯通、随心所欲的自由王国境界。举一个例子来说，某次演出，梅兰芳与俞振飞先生同演《白蛇与许仙》，当白娘子痛斥许仙胆小懦弱、不仁不义时，由于梅先生体验真切，情之所至，下意识地狠狠点了一下许仙的额头，许仙顺势往后一仰，似要跌倒，白娘子迅即将许仙扶住……这一连串动作事先并未有意设置，完全是在此情此景下下意识产生的，然而很真切地表现了白娘子对许仙又爱又恨的矛盾心理，是很符合人物关系和心理逻辑的，但又是两位艺术家事先有意识进行分析、认识人物关系结果所致。

所以说，“下意识创作”本来是揭示演员创作的一种规律和方法，是表演心理学上的问题，然而“批斯”文在这一章节中劈头就问：演员是“有意识宣传还是‘下意识创作’?”把表演艺术的创作方法附会到政治宣传功能和阶级斗争上来加以否定。

接着“批斯”文又胡说：“事实证明，斯坦尼的所谓‘下意识创作’，只是一句骗人的鬼话。各个阶级的文艺从来都有明确的政治目的，都是有意识的政治宣传，绝不存在什么‘下意识创作’。他所宣扬的‘下意识创作’是瓦解人民群众的革命斗志、破坏无产阶级革命运动、为资本主义鸣锣开道……”看，不知说到哪儿去了!

随着“四人帮”的倒台和改革开放春天的到来，斯坦尼及其“体系”在中国文艺园中获得了新生，为他做了平反。不过，通过这场史无前例的浩劫，中国人民、中国文艺界更懂得了应当如何以科学的、正确的思想方法和研究态度来对待和认识斯坦尼斯拉夫斯基“体系”。

四、要正确对待斯坦尼“体系”

20世纪80年代，中国剧协派出著名导演胡伟民等戏剧家赴莫斯科参加艺术剧院的庆典及斯坦尼诞辰120周年的纪念活动，苏方组织者告嘱出席庆典的各国代表发言应控制在15分钟以内。据此，胡伟民以他的智慧、具有说服力的分析和精确的文字，写了一篇题为《上帝、魔鬼与人》的发言稿，对斯坦尼“体系”的学术成就及在中国之命运作了高度概括和介绍，发言后，受到世界各国与会的艺术家们的普遍重视和赞扬。发言稿把斯坦尼最后归结为“人”的论断是十分正确的，因为“人”总是有优点和缺点，有正确的，也有错误的。对斯坦尼“体系”也应当用“两分法”来分析看待，既不要把它神化，也不要把它妖魔化，这才是求真务实的正确态度。

粉碎“四人帮”后的1978年前后，上海戏剧学院和中央戏剧学院多次联合举办了“体系”学术研讨会，一方面彻底否定了《红旗》“批斯”文的极端荒谬性，另一方面共同呼吁要以科学的、求实的态度来分析和研究斯坦尼“体系”。大家畅所欲言，各抒己见，展开了热烈的讨论。根据当时与会的感受和会议的记录，归纳起来大致有以下几个方面取得了基本共识。

一是斯坦尼“体系”酝酿、初创于沙俄时代，难免受到唯心主义哲学和心理学的影响。十月革命后，虽努力接受布尔什维克的革命思想和唯物主义哲学的教育，并对早期的学术思想观点进行了反思和纠正。但在新旧两种学术观念的争斗中仍无法彻底摆脱若干错误观念的羁绊，“种子论”错误的提出就是最典型的例子。

二是“体系”表明，表演艺术的根本就是要通过演员的身心和真切体验去创造出活生生的人物形象。为此，首先要求演员在舞台上能够遵循生活的客观规律，按照正常人的逻辑，设身处地去感受规定情境、人物与人物之间的关系，用心去判断、思考舞台上所发生的一切，用真切的心理欲望积极行动起来，获得真实、有机、正确的舞台自我感觉。这条表演艺术的基本规律是应当很好地遵循的。但是，由于斯坦尼所处的时代和思想局限性，“体系”中存在许多自相矛盾和难以索解的玄奥，比如，有时实践是正确的，一旦上升到理论就错误了 (斯氏毕竟是表、导演的实践家而非理论家);有时为了强调一方面而又忽视了另一方面;有时为了反对某种不良倾向，又往往说过头、极端化;有时为了求“体系”的完整性和系统性，又陷入了模糊化烦琐性……总之，缺乏科学的明确性，精华与糟粕混在一起，因此，我们应当以科学的态度，进行实事求是的分析研究，逐步加以澄清。

三是“体系”在表演艺术中创造了一套十分精细的“诸元素”，这是一大了不起的发现和创造，在世界各表演技巧的论述中尚无先例，它把表演艺术这篇大文章分解成许多元素和单词，如注意力集中、肌肉松弛、信念与真实感、想象、思考与判断、有机交流等。通过这些元素的训练，既能体现演员需要由浅入深、循序渐进的学习方法，也能通过对诸元素的掌握让演员牢固地、正确地在舞台上找到正确的舞台自我感觉，掌握创造角色的基本技巧和方法。

但在数十年表演教学的实践中发现，如果不加取舍地将诸元素分割开来进行训练，不仅显得烦琐而达不到真正效果，而且也违背表演技巧内在的联系性和相互的依存性的客观事实。新中国成立之初，我国在表演艺术的教学中曾经走过一些弯路，其根本原因在于向苏联“一边倒”的口号下，全盘模仿照搬，不敢去删繁就简进行新的创造。

与会者认为，斯坦尼晚年所创造的“形体动作方法”，是“体系”的一大进步和跨越，它不再沉溺于自我心里的虚幻的“体验”，而是从具体的、实在的形体动作的过程中获得真实的心理体验。因此，应当以行动为“纲”去带动诸元素的“目”，即训练演员在特定情境中、有目的的行动过程中 (包括心理行动和形体行动)去掌握上述诸元素。一方面达到在积极行动过程中去掌握表演诸元素中的相互联系性和依存性;另一方面，又在诸元素的相互配合和互为因果中去达到真实、有机的行动。“行动”是演员艺术的根本—— “演员艺术是行动的艺术!”

四是斯坦尼是彻底的现实主义者，坚实的“体验学派”，体验是一切艺术创造的基础。但是在强调体验的同时，也不能忽略体现二者犹如一物的内和外，必须达到统一才能创造出活的艺术生命。只有更好、更深入地体验才能更好、更完善地体现。反之，只有更准确、更生动地体现才能表达出体验到的真切内容，这是不言而喻的。斯坦尼在强调演员“体验”的同时，关于体现问题在《演员自我修养》的第二卷中也有所表述，但涉及的篇幅不多，方法也没有像谈“体验”那样具体、深入，所以常常被同行误以为斯坦尼只讲体验不讲体现。因此，我们在贯彻斯坦尼体验原则的前提下，应更好地加强和重视体现方法的研究和创造。

改革开放以后，文艺已经从封闭走向开放，从划一走向多元，这样，也就打破了以往斯坦尼“体系”一统天下的局面，呈现出中国戏剧创作方法上的多元态势，“体系”也必将受到新时代、新观念的选择和考验。

［1］ 斯坦尼全集 (第2卷) ［M］.

［2］ 斯坦尼全集 (第4卷) ［M］.

［3］鲍蔚文.不要轻易放过斯坦尼这个反面教员［J］.文汇报，1969.

Stanislavsky“System”in China

WANG Fu-m in

Stanislavsky“system”exerts a far-reaching impact on the history ofmodern Chinese drama，especially the improvement and development of Chinesemodern drama．The“system”has become basic teachingmaterial of performing and directing class in art colleges．In the new period of reform and opening up，we can notneither deify nor demonize the“system”in the area of drama．We should objectively evaluate and use the system．

system;the actors’self-cultivation;experience and expression; “the fourth wall”;Moscow Art Theatre

J809.9

A

1672-2795(2011)01-0010-07

2010-12-11

王复民 (1933— )，男，浙江海宁人，原上海戏剧学院教授，国家一级导演，浙江省导演学会名誉会长、浙江艺术职业学院教学指导委员。(杭州 310053)