信息时代的文学图景与生存方式——论电影《阿凡达》和《幽灵公主》

王定安

(浙江工业大学人文学院，浙江杭州310023)

电影《阿凡达》的上映，在世界范围内掀起了一股动画旋风。2010年《阿凡达》在华首映后，短短几个月国内票房收入就超过了《泰坦尼克号》，旋即热议不绝，国内外人士评论争议的内容涉及到游戏《魔兽争霸》，涉及到日本作家宫崎骏的《天空之城》，以及前苏联天才科幻作家斯特鲁加茨基兄弟的经典小说《正午世界》。并且，中国电影界正在筹备上映《孔子》，形成“试比高低”的气势。世界范围内的争议足以表明《阿凡达》反响确实不小，也表明我们已然身处“世界文学”的图景。不同国家的优秀文学、电影作品从生娩之初就在世界范围内形成影响且相互激发，这就是全球化时代的社会文化状况。

其实，若论情节，若论技术，《阿凡达》并不足以引起这么大的轰动效应。但有一点可以肯定，《阿凡达》标志着动画文学跃上了一个新的高度，信息时代的文学形态已经陡然形成。本文将比较好莱坞导演卡梅隆的《阿凡达》与日本动漫家宫崎骏的《幽灵公主》两部作品，探寻其中的文化关注视野和文学落脚点，探讨文学和动画融合而成的新形态赋予当代社会生活以全新意义。

一、救赎:一种文学本质

广义的动画源于壁画，剪影、皮影戏、中国的木偶戏、早期的幻灯放映系统等等。早期的动画，在电影发明之前就有了。动画还为电影艺术的诞生创造了条件，“电影的原理首先是通过动画家得以证实的”，在摄影机发明之前，关于电影的理念就是用幻灯机来演练的［1］。在实拍电影发明之后，与动画结合又产生了动画电影。近年来流行的“动漫”这一称谓就与日本流行的动画有关。“从世界动画的发展的情况来看，虽然有多种称谓，但是以Animation一词来指称动画较为恰当，其意思是‘给予生命’、‘使之复活’等。电影出现之后，为了与实拍电影相区别，就将在胶片上一张一张绘画并表现‘动’的称为Animated Cartoon，现在就称为Animation”［2］。

信息时代很多动画片或直接或间接地取材于文学作品。2005年，丹麦EGMONT公司从安徒生的童话故事中精选30篇制作了动画片《安徒生讲故事》。韩国动画片《奥林匹斯星传》改编自《古希腊罗马神话漫画版》，在中国中央电视台少儿频道播出之后受到少儿追捧。2010年美国新推出《但丁的地狱之旅》，取材于但丁的《神曲》，将对地狱的想象演绎得美仑美奂，《圣经》本很少直接描绘地狱、炼狱以及天堂的形象，《神曲》以文字的形式关于将来世的想象描绘出来。《西游记》除有中国动画版外，在日本、加拿大等国也有改编的动画版本。此外，除了改编文学名著，更多的动画作品从文学作品获取创作灵感或借取题材、叙事方式、情节、母题、人物等创作元素。

《阿凡达》，还有日本电影《幽灵公主》，就体现了文学与动画交叉互渗的关系，尤其体现了文学的母体元素。它们不只标志着动画文学已经跃上一个新的高度，而且这两部作品所蕴涵的生态美学意义、社会意义以及神学意义更是令人深深感动，深受启迪。

《阿凡达》虚构了一个发生在2154年潘多拉星上的故事:来自地球的RDA公司为了与潘多拉星争夺矿产资源，造出几个“阿凡达”打入潘多拉星内部，结果展开了一场野蛮的星际大战，以飞机加坦克的机械化部队攻打弓箭加长矛的原始部队，就在潘多拉星瞬间土崩瓦解的时候，阿凡达们反戈，帮助潘多拉星成功保护住他们的家园。《幽灵公主》则讲述一个发生在日本室町时代的故事:“女人国”达达拉城为了从森林中获得铁矿，与之交恶已多年，在黑帽大人的带领下攻打森林，与犬神族和山猪神族展开殊死搏斗，就在森林就要彻底毁灭之际，阿席达卡和名叫桑的女狼孩救得保护神山神兽的头颅，避免大灾难的发生。

看过《阿凡达》的人们可能会想到日本电影《幽灵公主》。因为人们很容易发现两部影片有很多惊人的相似之处，例如:《幽灵公主》阿的坐骑是一头白狼，阿凡达骑着一匹如马如龙的兽;幽灵公主小桑的脸谱与《阿凡达》女主人公妮特丽的脸谱;《幽灵公主》里显灵的精灵是晃着脑袋的白色娃娃们，《阿凡达》中显灵的是空中飘荡的白色的圣树种子。然而，这些表面的相似现象只能给人一种似曾相识的感觉，我们真正需要看到的是二者的深层相通之处，即贯穿两部作品主题的一条共同主线是:人以科学技术为手段，无限度地与自然争战以满足自身欲望。自从十八世纪欧洲工业革命完成之后，以石油为核心动力建立起来的工业文明如脱缰野马纵向驰骋，促使人类欲望不断膨胀，恶意开发，导致生物资源日益枯竭，加剧了地球生命走向毁灭的危险，这一切在所谓“科学”的旗帜下愈演愈烈。毋庸置疑，《阿凡达》、《幽灵公主》则是对当今世界人类生存实况的生动写照，所以有人称它们是环保的作品、“反战”作品。面对人与自然，为了守护自己的家园，各自演绎出一段跨族群的恋爱，《幽灵公主》中的人类为了得到铁矿及山兽神的头，《阿凡达》中的人类为了得到矿藏;一样残酷地用枪炮对付赤手空拳原始族群，山猪和和犬族被灭，纳威族也损失惨重，人类也付出了惨痛的代价，美好的森林被摧毁，人与自然相通的灵性险被自以为是的人类彻底毁灭。两部作品的意义并不尽然要提倡环保或反对战争，更是指向造成这一切的根源，即人类的贪念，进而反思人类如何才能实现自我救赎。

人类因为自身贪婪的欲望而向自然过分索取，已经直接危害到地球上的每一个人。虽然自从工业革命以来就不乏有识之士提到环境问题，并不断采取措施，但是人类贪欲和狂妄难以自控，致使环境所引起的生态危机的问题在全球不断弥漫，程度不断加深。生态危机根本在于人类自身。西方人已经开始从自身信仰传统出发予以反思，“生态神学”的创始人林恩·怀特于1976年撰文称:“基督教是以人类为中心的宗教，尤其《创世纪》中对创造的主张，更是西方社会出现生态危机的历史根源之一”［3］。莫尔特曼、科布等当代神学家力图建立生态神学以解决生态危机。中世纪的东方民族，尚信万物有灵，对天地充满敬畏，并未过度到以人为中心，但是当今东方社会同样深深陷入以人类自我为中心，到了极致。《幽灵公主》中心主题是人与自然的关系，《阿凡达》是将人与自然的关系从地球扩展到外星球来言说，二者都具有生态神学的意义。“生态神学与一般生态讨论的不同在于，它不是孤立地探讨人与自然的关系，而是把人与自然的关系放在世界与世界终极的关系中进行反思”［4］。《阿凡达》透着对东方泛神论的向往;《幽灵公主》则流露出对室町时代泛神思想下人与自然关系的留恋。当然，两部影片并非造神，而是隐喻人类中心主义的危害，呼吁人类必须与自然达到和谐。

两部作品对人与自然主题的关怀是以文学的形式来完成的。宫崎骏与卡梅隆并非环保主义者，两部作品也并非环保主义作品。宫崎骏认为只关心人与人之间的故事拍不出好电影，必须将自然观放进故事的核心，但是，“若因此而把环保意识当成目标，那就累了……”［5］。在“宏大叙事”越来越被解构的所谓后现代社会，图像泛滥却鲜有优秀作品出现，作家们也很难创造出优秀的作品，因为丧失了关怀的目标从而丧失了“动机”，“丧失动机是我们眼前的问题。缺乏信念、丧志或虚无主义，其实都是时代的产物。作者如果没有注意到这一点而仅凭感性发挥，创作就没有方向了”［5］。宫崎骏和卡梅隆的创作找到了方向，他们以环境的破坏为“敌人”［5］，希望树立以自然为中心的信念。宫崎创造出许多泛神的、灵异的题材，是因为我们曾经生活在信仰时代，那时根本没有当今的环境问题。作者希望从假想敌的束缚下挣脱出来，活出精彩来，这就是文学创作的灵感源泉。《阿凡达》的假想敌是环境破坏与机械化战争，为了战胜这些假想敌，它将目光投向东方的泛神思想。

事实证明，任何一部动画片在搬上荧幕前都需要有脚本，包括文学母体元素，一个好的脚本创意需要具备较好的创意，能够激发人的想象力，能够具备让人将之化为影像的冲动，宫崎骏对此深有感触，认为脚本写作的技巧和才华非常重要，“若是没有写作技巧与能力，空有创作梦想，就算砸下再多的金钱也不会有好的结晶”［5］。宫崎骏的《千与千寻》、《风之谷的娜乌西卡》、《天空之城》等作品都极具想像力，日本动画界充斥着大量宣扬性和暴力的作品，一部优秀的作品要从中脱颖而出，必须具备很好的文学艺术造诣才行;欧美的情况虽然在性和暴力方面收敛得多，但是也只有少数艺术精品才能从泛滥的动画工业品中挣脱出来。所以，一部好的动画作品必须具有较好的文学性，较好的文学母体元素。

二、虚拟:一种文学形态

《幽灵公主》是一部典型的日本动画作品，而《阿凡达》全剧60%的元素是电脑动画，是一部地道的动画与实况电影的混和体，电脑3D技术的使用能使画面更立体逼真，能使观众产生强烈的视觉冲激。以往，电影界有这样一个常识，认为写实电影占主导，而动画是面向孩童的，故只占次要地位，而《幽灵公主》等大型动画片上映之后，颠覆了这一常识［2］。

自动画兴起以来，主体是面向青少年的，因为其具有小说情节，且因图式化而简明，易被青少年接受，作为动画一部分的漫画，如日本的漫画、中国的连环画，曾备受广大青少年青睐，日本动漫对中国80年以后出生的一代代影响尤为深远，其中不乏正活跃于文坛的知名作家。随着都市生活压力的增加，动画作为文学形态基本能满足都市男女快速阅读的需要，而且很多动画具有讽刺、娱乐性，读者群年龄涵盖面不断扩大。

动画作品《幽灵公主》、《阿凡达》银幕上映获得成功，影视技术的发展是前提条件。处于读图时代的人们似乎已经无暇或者不愿像传统社会那样通过阅读大部头的文学著作“读”出滋味，而是偏好图像或视觉的存在，通过观看各种视图完成视觉活动，用图像来把握世界。尤其是当今社会随着新媒体的发展，手机、网络、影视等越来越越多占据人们的闲暇时间。于是，“文学终结”的论调不断被重提。那么，文学真的终结了吗?“文学终结”论者所谓的“文学”指的是印刷文学时代的西方文学概念［6］，诚然，在新媒体技术冲击下，这一传统文学的地位的确受到挑战，终结论不无夸张地反映出这一现状:所属印刷时代的西方文学命名之下的“文学”式微了。但是，不能由此就断言一切文学都终结了，因为终结的只是相当晚近的印刷时代下的文学概念的边界——主要指19世纪以后的以小说、诗歌、戏剧为主要内容的文学——显然这一概念的内涵与外延都是有其时代性的。

文学本身不但未终结，反而在文化转向过程中扮演着十分重要的角色。信息化时代，传统以文字占主流的文学地位已部分为图画、图像、声音等聚成的多媒体所取代，人们的阅读趣味转移，传统文学研究的转向理论，作者创作媒介也发生迭变。但是传统的“文学性”要素并未消失，而是渗入当代文化的多层面。最初，形式主义提出“文学性”将之作为文学区别与其他学科的标志，在信息化时代，这种学科界限业已被打破，语言的“文学性”不仅没有消失，反而在人类生活的多个领域中漫延开来。“文学性”一词至今无具说服力的统一界定，研究者在使用这一词汇时是对文学与其他学科的界限以及文学自足性的预设。在笔者看来，这一词汇始终都是以其他学科或非文学因素为参照的，所以这一词汇注定会是动态的，在比较的张力中保持着一定平衡。

我们只能落实到某些具体要素才能将文学具体化，“虚构”即其中核心要义之一。关于文学虚构的讨论，亚里士多德实已涉及，他认为文学(“诗”)的因为与描述可能发生的事，比记述已经发生的事的历史更具有真实性，是更富哲学性更严肃的艺术［7］。这一论述影响到我们至今关于虚构的讨论。按照美国当代学者希利斯·米勒的说法，人类有居住在想象世界的天性，这种天性不可缺少，对于超世界的想象可以左右日常现实世界，进入虚拟现实是人的一种需要，这种需要“如果不被文学作品满足，就要由电脑游戏、电影、录像带上的流行歌曲来满足”［6］。这种需要在印刷时代主要是由纸制文学作品来满足的，那么在当代是否只为“文学性”所独占尚不敢断言，可以肯定的是:文学语言、文学的叙事等传统文学要素散居在网游、影视、广告等文化的多个层面，最明显的例子就是许多新媒体仍需要传统文学的脚本、台词等因素。

随着信息技术的发展，“虚拟”越来越成为人们生活的常态。在这一过程中，媒体技术其实只是手段而已，主要的动力还在于文学性的语符。“‘虚拟’的语言即‘文学性’语言承担起了营构本真的世界的重任”，“按照信息主义的观点，理性通往真理的道路被封堵了，伴随着语言的理性色彩的黯淡，语言的‘文学性’功能则大放异彩，具有了本体意义。信息技术营构的是一个‘虚拟’的世界，依靠媒体技术和编码规则建构‘虚拟现实系统’，将‘现实’处理成‘信息’传递给受众，完成了化实为虚的过程，取代了由物质实体建构的传统意义上的真实世界”［8］。

《幽灵公主》与《阿凡达》两部作品的文学性就通过虚构/虚拟集中表现出来。动画作品大多数都通过虚构以创造幻想的世界见长，生动而富有吸引力。但是，幻想而并不虚假，将亦“真实”亦“虚构”的世界画给读者们看是作者孜孜以求的目的，宫崎骏说“人为创造的世界是虚假的?不!我们要让观众们看见真实。我们所运用的手法，正是要让他们习于接受……”［5］。真实与虚构在宫崎骏的理念中尚是对分分合合的矛盾，仍能感受到二者之间的鸿沟，虽能跨越却仍有界限。他说“动画虽然是个‘虚构’的世界，但我主张它的中心思想不能脱离‘现实主义’。就算是虚构的世界，总要有些东西能跟现实世界连结，换句话说，就算是编造出来的，也要让看的人心生‘原来也有这样的世界’之感”［5］。

20世纪中叶以来，信息技术的发展带领人类进入后工业革命时代，虚拟将虚构推向极致，真实与虚构的界限越来越被打破而呈模糊态势，这种情况恰好可以用《幽灵公主》之“幽灵”二字来描述。“幽灵”的隐喻出自当代视觉文化研究者尼古拉斯·米尔佐夫，他说“幽灵”不是处在艺术史、美学、文化研究的边缘，“而是一种论断，断言虚拟在一定意义上说才是真实，超自然才是常态。以前不可见的东西现在具有了可见性。”尼古拉斯·米尔佐夫认为这种幽灵“处在中间——处在可见与不可见、物质与非物质、可感与不可感、声音与现象之间”［9］。

《阿凡达》同样是这样一部可见的“幽灵”。导演卡梅隆使用了一种特殊摄影机，将3D融合摄影机与虚拟摄影系统结合在一起。实时拍摄实景画面，然后将虚拟摄影机拍摄的图像，叠加到实景画面上，让导演可以指挥演员和场景中的虚拟元素发生互动。“真”与“非真”的边界已经被拆解，在作品中如此，当今社会亦如是。信息技术的发展拓展了人们虚构的能力，同时也在不断塑造和改变着人们的思维方式、生活方式、价值观念和审美情趣。

动画文学已然成为具有一定独立性的文类。如今有的作品改编自文学名著，有的改编自已有漫画，更有大量作品越来越实行集体作业，从创意到拍成片，有一套完整的制作流程。诚然，集体作业在让动画文学越来越具有独立性的同时，也容易压抑有特殊才华的作者的创作个性，导致大量作品缺乏艺术性，造成图像泛滥。值得庆幸的是在图像纷繁的信息时代，亦有像《阿凡达》、《幽灵公主》这等能震撼人心的作品，其重要原因之一在于作品中仍然有对人类生存状况的深刻关怀，作者将之具体化为创作“动机”。这两部作品的“文学性”很好地反映我们所处时代的文学图景。“幽灵”是信息时代文学的一种结构性存在方式:作为“文学性”核心要素之一的虚构表现为虚拟，并且与社会其他因素交叉互渗在一起，塑造着当代人的审美趣味，似乎成为人们生活中的一种常态。《幽灵公主》和《阿凡达》让我们看到有些并非新颖的文学母题重新得到演绎。我们也可以看到，技术手段变了，表现样式变了，但人心深处对文学的需要没有变，因为人要生活，需要在现实中生活得好一点，生活得有希望一点，生活世界里终就需要文学想象。

［1］段佳.世界动画电影史［M］.武汉:湖北美术出版社，2008.8.

［2］山口康男.日本动画全史——日本动画领先世界的奇迹［M］.北京:中国科学技术出版社，2008.10，114.

［3］赖品超.新世纪的神学议程(下)［M］.香港:香港基督徒学会出版，2003.425.

［4］曹静.一种生态时代的世界观［M］.北京:中国社会科学出版社，2007.9.

［5］宫崎骏.出发点［1979－1996］［M］.合肥:安徽音像出版社，2009.112，91，112，75，46，42.

［6］希利斯·米勒.文学死了吗［M］.桂林:广西师范大学出版社，2008.9，121.

［7］亚里士多德.诗学［M］.北京:商务印书馆，1996.81.

［8］王轻鸿.信息科学视域与“文学性”观念的转变［J］.浙江社会科学，2009，(9):90-92.

［9］尼古拉斯·米尔佐夫.幽灵写作:视觉文化构想，视觉文化的奇观［M］.北京:中国人民大学出版社，2005.226.