当文学遇上音乐，作家也是歌手

2011-01-31李皖

天涯 2011年3期

李皖

一股文学雅韵正在当下的民谣界暗涌。钟立风、万晓利、周云蓬……这几位民谣界最活跃也是最重要的人物，衣冠楚楚，神思悠悠，他们唱出的不再是普通的歌词，而是诗。

钟立风歌曲的文艺味越来越浓。

《疯狂的果实》、《她为我编织毛衣》这两张2009年的专辑，把他对文学的钟爱推向了极致。2010年最新EP《那个晚上我把灯光调得比较暗》继续向前。忘掉酒吧里的形象，忘掉在民谣里抚弄琴弦的羞涩男生，这歌里的人不再是人们熟悉的小钟，而是一位诗人，一位现代主义作家。

出版专辑的同时，钟立风也出书。他的书名叫《像艳遇一样忧伤》。三百页的口袋书，几十篇短短的、通常只有一两个页码的文字：随想、闪念、幻想、奇遇、离题、浅睡；奔跑、冲刺、跳跃、撒欢、飞翔、迷路、遗忘；短得像三分钟的凉水澡，洁净、精微、禅意，考验你的智力和趣味……不易读却奇魅隽永，像博尔赫斯一样，闪亮的、发光的、西班牙的，一个迷宫，一副散乱的纸牌，一座小径分叉的花园。理解止于理解的发端，放下书，发呆，思想游走到更远的远方。

是的，博尔赫斯。钟立风的乐队就叫博尔赫斯。任什么也不能取代博尔赫斯对他的吸引力。一个电吉他手，一个沉默、短发、秀美的手风琴女孩，一把贝斯，一套鼓，伴着温厚的、男中音的，像人性一样迷人、像温暖一样忧伤的诗人，定义了民谣的“博尔赫斯”。

钟立风的歌曲里遍布了文学的线索，那是记忆曾经到访双脚却一步也不曾踏去的地方，但是，它比日常生活更实在，更具有感知和体验的要义。看看这些歌名吧，《弄错的车站》、《雷米》、《雕刻时光》、《下午过去了一半》、《告别的聚会》、《看得见风景的房间》、《没有了你，会使更多的原野悲伤》……那么熟悉。书名，电影，诗歌中的人物，是的，你曾经去过那里，那些秘密的地点，你与作家、诗人、电影导演曾碰头约会的地方。

钟立风的歌曲，是一些带有幻想和奇遇色彩的故事。民谣中本来就遍布了故事，有一个源远流长、流传了上千年的体裁就叫“叙事曲”，但钟立风和以前的民谣歌手不同，讲的不是他自己的故事，不是他看到的、听说的、经历的，他的熟人之中、他的亲人身上所发生的故事。这些歌曲更像是小说，是像谜题般具有断裂和交叉结构的现代诗，是光线强烈而人影模糊的文艺电影，是他写的或是从别人写的那里偷来的，带着确切却难以看清的情节，形成与生活对望并间离的效果。听这些歌，我们仿佛变成了旅人，走到一个个不可思议的地方。不可能发生的都发生了，但我们完全地信任它，微微的惊讶，嘴巴何时张开，发出了感叹，却没有声音。心里爆响一颗又一颗惊雷，把人生过上几辈子，把梦想做成一千种可能，与虚幻的人一起生活，生活得更高更远，那是一个比真实还真实的世界。

怀着缓慢的爱/开始了漫长的等待/你让自己陷进一段乐曲/或者诗篇的奇异生命

趟过爱的河流/你吮吸着我的寂寞/我想和你，一起/看电影/吃野草莓（《野草莓》）

钟立风的歌曲有一种特别的叙事之美，更有“幻想般的少女/靠在我身上/想着远方”的那么一种状态，出神入化，比叙事之美更特别。那是文学的状态。而歌者，而我们，就在这种出神的状态中，成了“风中奔跑着的孩子/在歌声里摇摆”。

于是，雷米的故事被我们又经历一遍，去掉了顾城经历中的血迹，变成完全的挚爱与浪漫。弄错的车站一次次发生奇遇，巴吉呀、驿丘呀、索妃呀、罕达呀变成了似曾相识的名字，变成爱人，他们弄错了车站就变成故事，就走进我们心里，变成我们自己。而心变得柔软，柔软得像是要融化，像是要甜美得死去，“她的眼泪慢慢就变成了一朵花”。

他带着谦卑的爱意试探你/你怀着不安而甜蜜的表情别过头去/要命的是此刻叫人想死的音乐又响起/于是你就含着眼泪把嘴和他贴在一起（《他带着谦卑的爱意试探你》）

哦，贴在一起。他和她贴在一起，钟立风和幻想贴在一起，唱片外面的人和唱片里面的人贴在一起。这让人晕眩的疯狂，怎么这么快，怎么会变得可能？原因是音乐，那要命的音乐，它像魔王吹奏的风笛，从天而降，让现实变成了魔幻。故事顺理成章地发生了。感动人的故事，爱情。

当然，绝大多数时候，二十一世纪初叶的人再也唱不出别的，只能唱出爱情。但钟立风的情歌还是跟周围的情歌不一样，他恢复了爱情里的羞涩和幻想，当周围的爱情早没有了羞涩和幻想。那是一种近似于最好的爱情之中最好的一味，像是迷药和迷魂的东西。当眼泪和眼泪、嘴和嘴贴在一起，他们周围还飘动着不真实的空气，和一切都变得可能、变得美好、变得奇妙的神秘浪漫。现实正在变成想象，或者颠倒过来，想象正在变成现实，他们嘴和嘴贴在一起，正在变成想象中的人物。哦，这爱情里幻想的本质，哦，那叫人想死的音乐，有人听见吗？

民谣，正在变成一场文学盛事。和这种文学盛事对等，钟立风的音乐和演唱调子，越来越端庄。它郑重、严谨而又嬉戏着，是一次次的神游、入迷、朝圣。“他的演唱表情隆重”，我曾经这样判断。而阿庆，我的一个朋友，这样发挥说：

“他的演唱表情隆重”，这隆重要我理解就像个朗诵时的样子。今天一提到朗诵很多人要笑了，假把式太多，矫情，酸，很倒胃口，可是听钟立风不会笑出来，情感、文艺调调自有它的庄重之处，不陌生。我们在阅读的时候，看电影的时候，在自己想事情的时候经常会进入那种状态，情感主导了自己，人性中的东西撕扯着自己，如此剧烈。那种东西真不是平时好意思说出的，因为隐秘，事关内心，大概比情色笑话还难以启齿。可钟立风就能这么来，隐秘、诗意、出离了现实，别指望他说什么直接的苦与乐，他在文学、艺术的美好意象里穿梭，那把嗓子就是魔毯，哪怕是唱的身边的事情，你感觉也是在小说里。这种东西更接近人心隐秘的一面，唱的是悲伤、情欲、美好，那么迷人，可能在他眼里这世界就是如此。

在小县城上初中，晨读的时候偷偷朗读《简爱》，看到窗帘后的简；或者在学校图书馆读到耀武扬威、装腔作势又纯朴善良可爱敏感的菊千代，菊千代，像个女人名字；或者在吵闹的下班路上第一次听到了老柴的“第一钢协”；这些时刻都发生了什么呢？这些时刻的样子大概跟小钟的歌声有点接近。

万晓利本来是个小城崔健式的人物。1990年代末，他北上北京，唱出他那些现场式的、批判现实主义的词。他的《狐狸》（2002），是民工听了都可能叫好，都可能鼓掌、鼓噪、起哄的歌曲。但是，2007年，《这一切没有想象的那么糟》之后，再不会有民工围观起哄，万晓利的周围围满了文艺青年。2010年，部分文艺青年也变得寡然，《北方的北方》闷得来——，足以闷死一头大象。

发生了什么？文艺青年们面面相觑。万晓利头也不抬，看也不看他们一眼，他低下去，低到地下室去，低沉的声音低到地下室的地板下去，那声音没有听众，它面对的，低吟着的，是一个梦。

《北方的北方》的歌词，就是一部诗集。它也记述了人与事。这人与事或者在童话中，或者身处梦境。诗歌与歌谣碰到了一起，像加拿大的作家歌手伦纳德·科恩那样。所不同的是，科恩是嗓子本身就这么低的唱，万晓利是压低到科恩这么低的唱。

在最繁华的街头/你对她撒下了弥天大谎/现在她说这没什么/是啊这又有什么呢（《不要问星星有几颗》）

最繁华的。当所有人都扑腾在、欢喜于这最繁华的，万晓利表现的是对这“最繁华的”弃绝和绝望。是啊，这又有什么呢？弥天大谎也没什么，又有什么呢？都到了这个地步！

“民工歌手”是什么时候沉寂下去，变成了诗人，没有人知道。现在，他心里的黑暗足以把太阳吞下去，把周围亲切的笑脸、震天的鞭炮、热闹的除夕和春节也吞下去。大年三十的这种心情是非常不寻常的，只可能发生在现实的黑暗和心境的黑暗渐融为一体的场景中，所有坚实的物体如水面摇晃，变得虚幻和不真实：

羞耻地躺在发了霉的祝福里/梦到世界/被那远古的炮火炸得粉碎，大富大贵的不能醒来

有那么一行清泪瞬间划破了黎明/照亮未来的岁月/那依旧纷飞的战火/说/不要沉睡/快来并肩作战（《除夕》）

万晓利做了一个梦，噩梦，不会醒来的梦；他不理解、不认同的世界，就是这梦，而他就生活在其中。

“你爬起来再摔倒再爬起来再摔倒/你爬起来再摔倒再爬起来再摔倒/你爬起来再摔倒再爬起来再摔倒/你爬起来再摔倒再爬起来//默默默默默默默默祈祷/她和她的平安/默默默默默默默默祈祷/她和她的平安”（《大坝上的奔跑》）。

万晓利展示的诗歌，是幻想剧、梦境或童话诗，黑色的。诗歌中是这些词汇，草原、牧马人、斧头、柴火、槐树、狐狸、兔子、毒药、袖口、老虎、毒蛇、蜗牛、鳄鱼、油锅、獠牙、火把、树奶奶、春姑娘、小毛驴、袋鼠、精灵……这些词，与当代歌词词汇远离。他的表达是强烈而坚定的，像一个个重复和加强记号，砸下去，再砸下去；而他的歌声，闷下去，捂紧烈火，闷死每一粒火星。这熄灭的、正在熄灭的梦话，低沉得难受，完全不让人透一口气。沉闷，枯燥，不愉悦，这样的审美特性本来是歌曲艺术里没有的，只有严肃文学才会有。歌曲面对着听众，不可避免要带有娱乐属性，但万晓利不管不顾，他坚定而偏执地，把这一属性掐灭。

周云蓬的诗歌历史，也许要长过他做歌手的历史。他本来就是诗人，他的诗是可以在正规诗刊，或者在不正规但是更有诗歌品质的文学民刊上发表的。通常，他的歌手身份和诗人身份是分离的。虽然他的歌中有诗，他的歌就是诗，但听众不一定意会到；他的更著名的身份，一向是民谣歌手。一度，《中国孩子》（2007）的轰动效应，让他成为具有底层人民气质的盲人民歌手。

2008年，周云蓬做了件让人意外的事，他把诗人海子的《九月》演唱了。《九月》是海子的名诗，1999年或者更早，一个叫张慧生的无名琴手把它谱了曲。后来张慧生也死了，跟海子一样死于自杀，所以这首歌就湮没在时间的尘埃中，只有很少很少的人，天津和北京的、张慧生当年的一些朋友，听过这首歌。周云蓬却将它重新整理，2008年在《清炒苦瓜》里发表。

这成为一首神作。《九月》的谱曲和演唱，是那么恰如其分，让熟悉并热爱海子的人，再一次受到了震动。它甚至把原诗的境界给拓展了，用音乐做到了诗歌做不到的事。而周云蓬的诗人形象，也就分外地突出出来。

由于周云蓬出名的歌手身份，通常在听歌时，听众会把他先联想成一个歌手，然后把他的作品往诗歌上靠。我们很少联想到，这是一个诗人、作家，拿起吉他唱起了歌。这两种联想方式，结果是很不一样的。

2010年9月，这个事颠倒过来。

周云蓬发表了新专辑《牛羊下山》。《牛羊下山》的大部分，是唐宋及其他朝代的诗歌，周云蓬用古曲或者自度曲把它们演唱了。这张唱片给我的感觉，是地地道道、端端正正一个诗人的感觉。歌手？歌手如何唱出一个诗人？如何在舞台上呈现出就是这个诗人自己？

这件事做得很绝。如果说《九月》让人感觉就是周云蓬自己吟出了这首诗，那么，《牛羊下山》的杜甫、李白就是周云蓬本人，不是他在朗诵古代诗仙诗圣，就是他在吟唱他自己，那些词本来就是他自己的词。这种跨时空、跨语言的诗歌效果，之于我的惊讶就像杜甫、李白还魂，不，是杜甫、李白就生活在当下这个世界中，是我熟悉的某个朋友一样。

最后一首歌，《不会说话的爱情》，周云蓬自己写词作曲，当然了，白话现代诗。但这首歌的效果完全是顺接着的，是那个刚唱了“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪”、“东边日出西边雨，道是无情却有情”的人，还是那个人。而专辑一开篇根据《诗经》译出的白话，也是这个人，古人作的诗，完全成了今人说的话。一个潇洒的、洒脱的，诗歌就是生活、生活就是诗歌、古代就是今天、今天也就是古代的人，伙计唉，这可真是神了。

绣花绣的累了吧牛羊也下山喽/我们烧自己的房子和身体/生起火来/解开你的红肚带洒一床雪花白/普天下所有的水都在你眼中荡开（《不会说话的爱情》）

远行的人/你在哪片云下歇脚/我们黑白条纹的日夜/飞跑过屋顶/鸡进窝了/炊烟蹲在烟囱上/大黄狗蹲在窗前

牛羊从山上下来/我和它们在一起/想你/想你有衣暖身/有食果腹/有水解渴/有我入你异乡人的梦（《诗经·君子于役》）

当文学遇上音乐，当作家也是歌手，现在遇到的这情形，跟1970年代台湾校园民歌中发生的，跟罗大佑、崔健歌词里发生的情形，有点不一样。那个时候是一些文学爱好者，拿诗人的诗词来谱曲；或者，是愤怒青年、抗议歌手，琴弦上琴键上流出的歌声里，出现了诗。现在的这些歌词，歌词的属性已经没有了，如果我们不听那音符，将它们光光溜溜印到纸面上，就是一点也没走形的诗。而这些歌唱着的歌手，放下吉他，就是品位纯正的诗人、作家。也许，今天，在民谣里，我们正遇上一个从来也没遇上过的风雅时代，比曾经有过的风雅都风雅的时代。

由于篇幅所限，我省略了许多事实。这个场景实际上是极为宽广的，不只是民谣界，也还包括它的边缘，它的外围，以至于摇滚、流行音乐，都在越来越多地出现纯正的文学。仅以近一年多来的专辑举例：

洪启《九棵树》：是歌集，也是诗集，其间流有中亚——西班牙文学、文艺的神秘血缘；

刘冬虹与沙子乐队《一个早已成为童话的世界》：他有时也在歌里写小说，写完全不像歌词的散文和思想粗野的思辩；

苏打绿《春·日光》、《夏/狂热》：歌词彻底变成文学语言，他们想作的是概念专辑，也是组诗，以此写一部人间、人生的新“四季”；

左小祖咒《大事》：以前他写晦涩的歌词，写野蛮的小说，像文学地头的野棉花；这张专辑中，野诗人变得晓畅，其可归入口语诗的诗歌美感，即使传统诗界的人也能够意会；

吴虹飞与幸福大街《再不相爱就老了》：2010年中文摇滚乐中最优秀的诗歌文本，有着近乎极端的生命决绝；歌手本来有些局限的嗓音，调制成了令人心疼的虚弱，配合着毁灭的词，美得肝肠寸断；