话剧的舞台行动

■壮静

表演艺术是被人类创造出来表现人类情感世界变迁的艺术，我认为：表演艺术作为幻化人类感情的依托就是，舞台行动！

舞台行动是指由演员以角色的名义，在舞台上直观的活生生地展开行动的具体过程。剧本中所提供的戏剧冲突和贯穿动作，是创造、产生舞台行动的基础；舞台行动的组织与发展依赖于舞台时空而存在，同时受舞台时空的限制。而组织舞台行动的过程，便是我写此文的由来。

首先，舞台行动就是有心理依据（思想目的）的行动，主要通过言语和动作（包括表情）完成其过程，是直观性与非直观性的统一。

现代心理学的研究成果告诉我们，人的行动具有意志的性质与心理的内涵，生活中和舞台上都不存在抽象的人的行为，人的行动总是为了完成某个具体的目的而产生。

在《东房西屋》中我饰演白荷，第一次出场的目的是要拿回原来在这留下的一些隐私照。刚出场时，我故作矜持和高雅，为的是不让他人知道我在这儿住过。当问及有关所要的东西时，心里虽紧张，却仍装的非常镇静。可当被揭穿时，我的心情变得极其的复杂，由刚才坚硬的外表变得苦涩感慨起来。

“心理行动”是因，而“外部行动”是对心理行动的揭示。“心理行动”给“外部行动”以依据，而“外部行动”又反过来推动或是改变“心理行动”的发展方向。舞台行动的“直观性与非直观性的统一”，是由演员（角色）的舞台行动是心理行动与外部行动的统一这个特性所决定的。

其次，舞台行动是在一定的舞台时间和舞台空间中进行的，受舞台艺术规律的制约。

在戏剧表演中，舞台时间有三个方面的内涵：一台演出所需要的时间；从排练到合成再到彩排，每一次表演的时间；观众对于时间的感受。而舞台空间就只有两个方面的内涵：一台演出所提供的物理空间；和一台演出中为戏剧情节的发展与戏剧行动的展开所提供的具体环境空间氛围。在当代演出中还指为展开戏剧情节与戏剧行动所创造出的人物的心理空间。最为主要表现手段的舞台行动，必须要在一定的舞台时间与舞台空间中得以表现。这些我们需要借生活中关于时间与空间的概念，来理解舞台上的时间与空间，然而舞台时间与舞台空间又不等同于生活中的时间与空间。

创作中有的想象力狂放，上天入地；也有的布局精深，不越雷池。莎士比亚就曾在《亨利五世》的开场白中和观众约定，要求观众在观看过程中展开想象力，在“时间里飞跃，将多少年代的实际都挤塞在一个时辰里”。2008年北京奥运会开幕式，张艺谋用几个小时的时间，将中国千年历史一一展现于观众的眼前。让所有人为之惊叹。

在这一点上，我有深刻的体会。在片断练习阶段，我在《思凡》中扮演小尼姑，其中时空的转换完全是空的，没有实景，观众只是跟着我的行动从这一时空到另一个时空，则观众跟着我从打坐的草蒲团到了大雄宝殿，从走廊到山脚下……这就是行动是所创造出的具体的时间与空间中的行动，同时又受到时间与空间的制约。

再次，舞台行动的产生和发展取决于戏剧冲突和贯穿行动，两者是展开舞台行动的基础和推动力，舞台行动是戏剧冲突和贯穿行动的具体体现。

贯穿行动，具体体现在每一个“任务单位”中的统一、连续、贯穿一致的行动。我们要认清贯穿行动离不开对基本冲突的认识，离不开划分剧中人物的思想阵营。这样的划分依据不在于谁与谁发生了表面冲突，而在于人物代表着什么样的思想。正如《东房西屋》中，白荷、京妞、耿田，他们都不放过任何一个机会，努力让自己拥有一个北京户口而奋斗着，哪怕改变自己，出卖真我。

舞台行动，按其单位大小依次分为“贯穿行动”、“单位任务与行动”、“行动环节”与“行为动作”。在《哈姆雷特》中，王子是通过执行“清除凶暴”这一“贯穿行动”去完成“重整乾坤”这个“最高任务”的。

戏剧演出通过完成一个个“单位任务”，最终完成“贯穿行动”并奔向“最高任务”。剧中人物的每一个单位的行动么都必须统一于全剧的贯穿行动当中，成为基本冲突与贯穿行动的具体体现。

最后，在执行和完成舞台行动的过程中，需要伴随演员——人物的巨大的热情。

演员——角色在执行舞台行动的过程中，需要伴随极大的舞台热情。要做到这一点又是相当不容易的。在舞台上成为另一个人，并且要让观众相信自己所扮演人物的“真实性”，带来真实感。这就要分析、寻找、归纳所角色准确的有效行动。

《东房西屋》中我演绎的白荷，其实是个外表坚强其实内心柔弱的一个女子。表演此类情感丰富的人物，如果没有那份舞台热情，没有充分地分析寻找归纳角色的有效行动，那人物内心的丰富情感就难以准确把握，所刻画出的人物形象便会大打折扣。

综上所述，在戏剧、电影和电视剧表演中，如一切以演员为自身创作材料与工具，并以自身“化身”为人物形象的表演，都是以舞台行动作为它的基础。因此，在组织舞台行动的过程中，只有抓住了这些，才能塑造出具有性格特征的人物形象，才能真正揭示出剧本所表达的思想，才能圆满完成组织舞台行动过程。