简论科波拉电影的影像语言

2010-11-16王言

剧影月报 2010年3期

■王言

简论科波拉电影的影像语言

■王言

一部影片的影像风格对于这部电影成功与否起着不可忽视的重要作用。路易·达更曾经指出，电影的情绪感染力和说服力首先在于视觉力量。好莱坞一代大师导演弗朗西斯·福特·科波拉成名作《教父》三部曲以及《现代启示录》能够成为经典，与他在影片中出色的影像语言的运用处理有着很大的关系。本文将从蒙太奇的运用、镜头的处理等方面来分析科波拉电影中的影像语言。

“蒙太奇是电影语言最独特的基础”。一部影片主题思想的表达，美学风格的诠释都要靠剪辑来实现。而科波拉善于通过蒙太奇的剪辑和镜头的运动、变化营造出画面的紧凑性，制造出震撼人心的视听效果，传达意图。

一．杂耍蒙太奇和平行蒙太奇渲染出气势恢弘的“社会图卷”

摄影机是导演实现创作意图的重要工具，对摄影机的调度和运用，反映一个导演的艺术视角和审美情趣。在《教父1》中，蒙太奇精妙的运用使影片中的高潮扣人心弦。比如影片快要结束时，迈克所策划的一场大屠杀。这一段大屠杀与在教堂中的洗礼同时进行，导演科波拉采用了平行蒙太奇，两条情节线平行交叉剪辑，呈现出震撼人心的情节对比：一边是迈克作为主角成为婴儿教父的圣洁洗礼，另一边是迈克作为主谋血洗五大家族的大屠杀。影片中首先展现的是教堂内部的全景，背景乐是低沉的风琴声。迈克和妻子将婴儿抱上圣坛后，是一个迈克的特写镜头，这也为之后迈克所主导的大屠杀作了一个铺垫。当他们一起揭开婴儿帽子上的缎带时，镜头切换到迈克的手下在昏暗的房间里架设机关枪。在这里，值得一提的是，这个画面中观众听到的只是教堂里传出来的声音，声画并不同步，更加突出了迈克性格的冲突。接着的镜头切到了迈克的另外一个手下夹着一个大箱子走出家门，下面的镜头又回到了教堂里，又是一个迈克特写的画面。紧接着是神父在为婴儿做涂油礼，这个时候，画面切到一张抹着刮胡膏的脸。后面的镜头切到一个房间里面，是一个全景，同样是迈克的手下之一在为即将进行的杀戮做准备。下面的镜头再一次切回到教堂，以一个横摇的镜头拍出了神父为婴儿涂油的画面，神父还在自己的胸前画了一个十字，更与后面的杀戮形成了鲜明的对比。接着的两个镜头分别是两个人擦着脸上的汗水，这两个并行的动作使观众清楚地了解到这两个人扮演着同样的角色——迈克的杀手。平行演出的画面让整个段落紧紧交织在一起，看起来非常紧凑。接着镜头又切回到教堂里，又是迈克的特写，此时的迈克看起来有些不耐烦，他的眼睛从地板往上看向神父，风琴声略微变大，表现出他内心的矛盾。在这一段中，镜头切得都恰到好处，这几个人的行动都是与洗礼同时进行的，显示了他们的行动相当于洗礼仪式的一部分，背景乐一直都是教堂里的声音，低沉的风琴声，这样的处理也为之后的大屠杀营造了一个环境。科波拉组织了精巧的声画对位，在教堂音乐、低缓的风琴声、穿插的婴儿哭声、祷告声中，洗礼程序动作和杀戮准备动作分别循序渐进交叉剪辑推向戏剧高潮。此后简洁的节奏开始加快，整个段落进入了杀戮和仪式的核心阶段，并展示出令人叹为观止的声画对位效果：神父问迈克：“你弃绝撒旦吗？”镜头切到了电梯门里，迈克的仇敌伴随着枪声被扫射。镜头又切回教堂，是一个近景，迈克面无表情地说“我弃绝。”画面是迈克的另外一个仇敌在按摩时被射穿眼睛。回到教堂，迈克低着头在沉思，神父继续问着：“包括他所有的作为吗？”镜头又切到了在一个大厅里迈克的仇敌隔着玻璃旋转门被打死。然后，镜头又切回到了迈克的一个近景，他面无表情地回答“是的。”这样，迈克的回答与他所策划的杀戮交替切换，最后的一个镜头是神父结束了洗礼，迈克成为了婴儿的教父，同时也完成了他所策划的大屠杀，一个静谧的教堂外的全景，当当响起的钟声。“整个高潮段落不到5分钟，但有太多的内容令人目不暇接。它既是情节的高潮又是视觉的高潮。在一个类型故事的叙述中，精当地引入爱森斯坦的杂耍蒙太奇的经验：情节对比和声画对位。创造了如此强烈的情节对比，如此精彩的声画对位，堪称经典段落，其出奇制胜的视觉效果和讽刺意念构成强烈的震撼力，显示出导演科波拉犀利的思想和精湛的技艺，也源于在汲取电影先驱们的成就精华时，有独到的新创造。这一段也是电影史上的经典段落之一。”

在《教父2》中，蒙太奇的运用也为这部影片增色不少。有一场戏通过对比蒙太奇很好地表述了迈克在家庭关系上的孤独：当迈克在晚上遭到暗算之后，他决定暂时离开家。科波拉用了一组特写镜头，展现了他临离别前坐在儿子床前吻别儿子的情景。接着画面缓缓地从右方淡入到年轻时的维多。这时候是一个重叠的画面，先是迈克的头上出现了一盏吊灯，接着维多的妻子入画，后面紧接着的是字母。再化入维多走向婴儿车，抱起孩子亲吻。画面非常温馨，与之前迈克坐在床前的画面形成了鲜明的对比。另外一段就是老教父维多年轻时候第一次杀人的场景。当法努西拿着敲诈的钱与维多在咖啡馆分手后，镜头分别表现一个在街上、一个在房顶的活动，画面切换得也恰到好处，为维多的第一次刺杀铺垫了很好的基调，也显示出了年轻维多的身手敏捷。这一段运用的平行蒙太奇也构成了整个影片中的一个小高潮。

与《教父1》相同，《教父2》将高潮也放在了结尾。在这个段落中，迈克始终都是一个人站在书房里的，仍由他的手下完成他所策划的杀戮行动。镜头由书房中的迈克切到了海曼·罗斯在机场发表演讲，接着镜头又切到了在看守所里，两名FBI人员叫唐杰里出来，没有人答应。这个时候镜头又切回了书房，迈克站在那里，顺着他的目光，可以看见在湖面上，弗雷多和迈克的一个手下乘着小船向湖中心驶去。阴沉的画面暗示了费雷多的死期即将到来。镜头又切到了机场里，海曼·罗斯被刺杀，没有多余的镜头，画面切换到了浴室里割腕自杀的唐杰里，最后，画面又回到了湖面上，费雷多在虔诚地做祷告，镜头随之摇到了站在窗前的迈克身上，是一个全景。画面外传来了一声枪响，迈克低下了头，镜头又切到只剩一个人的小船上。这一段蒙太奇的运用有一点《教父1》的味道，却又与《教父1》有所不同，节奏没有第一场大屠杀快，也没有《教父1》有视觉上的震撼力，但是总的来说这段高潮还是令人称道的。

与前两部相同，《教父3》的高潮也出现在结尾。这一段落长达近30分钟，这是与前两部有很大区别的地方。在内容上，前两部只是迈克对于别人的报复、屠杀，这一部又加上了别人对迈克的报复，因此更加具有悬念。在结构上采用的是平行蒙太奇，三条线平行进行。“在这一段中，平行蒙太奇把同一事件发生在不同地点的谋杀事件交错地叙述出来，迅速把全篇推向高潮，此时节奏之快与前次的徐缓形成鲜明对照。而文明、优雅的歌剧演出与野蛮、血腥的黑帮火拼对列也进一步深化了主题。”

特写和全景是两种表现力很强的景别，“极大部分景别都只是为了使观众容易看清楚、看明白故事才采用的。唯有特写镜头和全景，它们一般都具有一种明确的心理内容，而不仅仅是在起描写作用”。而科波拉在电影《现代启示录》中运用特写镜头、全景等表现剧情的手法令人赞不绝口。

影片的一开头出现在观众眼前的是一片亚热带雨林。一架直升机从画面前划过后，随着淡黄色烟雾的出现，又一架直升机划过画面。接着就很明显的表现出了几架直升机轰炸丛林的画面。一分多钟以后，镜头转到主角维拉德倒着躺着的脸，画面上又出现叠印在他脸上的直升机掠过雨林的情景。紧接着镜头又从旅馆房间旋转着的吊扇叶片转回到维拉德的脸，当两者开始叠印以后，画面开始旋转，再转换到了直升机螺旋桨叶的旋转。这几个转换的镜头采用的都是叠化的方式。这组镜头再配以维拉德的内心独白，不仅起着交待剧情的作用，而且形象地表达出了主角的心理状态。在这组镜头之后，镜头从桌子上的照片、笔记以及信上面摇过。当镜头划过桌子上的酒杯时出现的叠化消失，带给观众一个真实的世界。镜头慢慢的横移来表现枕头底下的手枪，给观众一种神秘的气氛。靠近四分钟的时候，影片出现第一个切换镜头：屋顶旋转的吊扇，摇下，再次出现直升机的轰鸣声，这个时候吊扇转动的声音与直升机的轰鸣声出现在同一个画面中，随着直升机的轰鸣声的增大，镜头通过主观视角推向了百叶窗，外面的现实世界出现在了观众的眼前。而吊扇叶片叠化到直升机螺旋桨叶的这个镜头的处理非常到位，这种相互对应的镜头使影片的开头更富有完整性。类似这样的细节还有很多，科波拉正是通过这些精心设计的镜头和段落出色的表达了自己的创作意图。

二．表现性的镜头呈现出撼人心魄的效果

科波拉在教父三部曲中采用的大多是移动镜头，镜头的变化很强烈。他通过镜头剧烈的运动表现故事情节，营造动感刺激的影像空间。他着力表现的是人与人的冲突、杀戮，镜头节奏表现出一种急速的感觉，把不寒而栗的气质烘托得具有人情味，真实可信。

《教父1》的开头堪称经典。银幕上一片漆黑，只有一个低沉的声音在诉说自己的女儿遭到的不幸，随着摄影机的后移，一张脸从黑暗中慢慢显现出来变成特写，慢慢地，银幕上出现了书房的一角，一只手示意旁边的人拿水给这个倾诉的人喝，教父维多的头和肩的一半从银幕的左方逐渐显现出来，可是仍然是背对着观众，只能听见他说话。这时候主角一直处于暗处，唯一的亮光是诉说者头顶上打的光。直到四分多钟时，一个反打的镜头才向观众展示了教父的正面近景，再从特写转到了全景，画面也随之由暗转亮，这个时候主角才处于明面。“《教父》以这个长达几分钟的移动镜头开始，使叙事空间充满神秘感。科波拉一反传统的叙事结构，不用交代镜头展现时空，反而使用一般表示影片即将结束的后移镜头，使观众充满狐疑与期待。”

《教父2》的一开始就是一个特写镜头，这个画面与上一集的结尾相对应，迈克表情冷漠，让他的一个手下低头吻他的右手，画面渐暗。这一镜头就起到了承上启下的作用。画面渐暗后，象征家族权势的椅子以特写镜头出现，代表着迈克已经成为新一代的教父。接着字幕的出现和闪回段落的开始把观众带回到1901年的西西里岛。这样的过度非常的自然，也交代了这部影片是要按照两条故事线来平行发展的。

《教父3》的开头是一个靠近两分钟的横移镜头。随着镜头缓缓地移动，依次出现了迈克在破败的庄园里、纽约豪华的高楼大厦、迈克年轻时的家庭照片、迈克子女的合影，最后慢慢摇到了迈克在桌子上给子女写信的情景。随着画外音的结束，镜头切到教堂大厅内正在进行的授勋仪式。“这一横移镜头使画面向两侧合理延伸，画面构图不断变化，景物和人物交替出现，在不停的流动中，有机地交织成一个整体。这一缓慢的主观镜头，既抒情又怀旧，形象地描绘出老迈克脑际浮现出的种种思绪和对亲人的怀念。伴随着这一横移镜头的是语调亲切而又沉重的旁白。旁白是影片叙事和抒情的重要表现手法。这段以家书形式出现的旁白，与画面紧密配合，成为影片不可缺少的有机组成部分，不仅抒发了老迈克对自己子女的怀念之情，还与横移镜头一起，起到了承上启下、结构影片的作用。”此外，旁白的出现也是《教父3》不同于前两部的地方。

《教父1》的结尾分别用了全景、中景、近景三个镜头展现出迈克已经走上一条背离家庭的不归路。《教父2》采用的是闪回的手法，让观众与迈克一起回到他参军前家庭的一次聚会，热闹温馨的场面与影片结尾迈克孤身一人坐在庄园外面的近景形成鲜明的对比，也预示着他并不美好的未来。而《教父3》同样在结尾处采用了闪回的手法，在迈克回忆完与人生中最重要的三个女性跳过的舞之后，影片先采用的是头部特写镜头，我们看到了迈克面带愁容的脸，接着是一个大全景，迈克只占据画面左下角很小的一部分，他在悔恨和绝望中渐渐地离开了这个繁华喧嚣的世界，陪伴在身旁的只是一条小狗。至此，导演科波拉给《教父》这一系列三部曲也画上句号。

在《教父1》中，还有一段的镜头处理也给我留下了很深的印象。当迈克刺杀完索隆索以及警察局局长之后，画面就从餐厅中倒在地上的索隆索和局长身上叠化到了在生产线上滚动印刷着的报纸上，接着又叠印到了一捆报纸被扔在了地上，报纸的标题是“警官被杀”。之后又是一连串的叠化镜头。从第三个镜头开始，科波拉连续使用了21个特技镜头，表现迈克刺杀完索隆索和局长之后所引起的一系列后果。这种处理方法我认为非常精炼，也足以成为本片的一大亮点。

在《教父》三部曲中，暴力镜头的运用也给人以视觉上的冲击，镜头焦点往往对准施暴对象临死前垂死挣扎的瞬间反应，因此镜头不长但直观刺激效果特别强烈。如迈克的妹夫被勒死前双脚踢穿的汽车挡风玻璃、卢卡被勒死时膨胀的眼睛等等。