市场与艺术的融合——评电影《搏击俱乐部》<br/>

市场与艺术的融合——评电影《搏击俱乐部》

2010-11-16杨志远

电影评介 2010年17期

一、引言

1911年卡努杜发表了第七艺术宣言，认为电影是包括前六种传统艺术（时间艺术：音乐、诗和舞蹈，空间艺术：建筑、绘画和雕刻）的造型艺术，也就是“第七艺术”，电影作为一门新兴的艺术，经历了三段漫长的认可过程。电影作为一门艺术与其他传统艺术有一个本质性的不同点，那就是它首先是一门工业，一门由光学摄录系统和洗印放映系统构成的现代工业，其次它才是一门艺术，一门必须在消费市场上即时找到买家才能生存下去的消费艺术。电影美学的发展经历了三个阶段，第一个阶段是由美国的瓦契尔•林赛倡导的“电影争取成为艺术”的阶段，第二个阶段则是由蒙太奇创始人美国人格里菲斯引起的“电影成为艺术”的阶段，第三阶段则是由巴赞提出的“电影拒绝成为艺术阶段”。[1]当然巴赞所提出的第三阶段更像是一种为电影这一特殊的艺术正名的宣言，电影作为一门与工业息息相关的艺术形式需要得到更多自身发展的空间和活力。

在电影史的这一百多年里，我们可以举出无数电影与其他的艺术形式完美结合而形成的经典电影之作，而正是与众多的艺术形式的完美交融使得电影的内涵得到了大幅度的提高，我们在观看电影的同时也在经历其他艺术形式的熏陶。

好莱坞的天才导演大卫•芬奇在1999年创作了经典影片《搏击俱乐部》，在今天看来我们都会为其紧凑而流畅的情节、令人热血沸腾跃跃欲试的画面所痴迷，但也可能是因为大卫•芬奇的天才的想法还未被当时的人们所彻底接受，也导致了当时人们对《搏击俱乐部》的褒贬不一。

二、市场的导向

1999年的奥斯卡最佳电影奖并没有颁给《搏击俱乐部》，同时《搏击俱乐部》的票房也只能用“惨淡”来形容，但大卫•芬奇的成功在于他的作品的持久的“生命力”，较之他的前几部电影《七宗罪》和《心理游戏》，《搏击俱乐部》可以说是有过之而无不及。《搏击俱乐部》在最初上映时，得到的更多的是评论界的讨伐。《搏击俱乐部》给人的是一种莫名的压抑，并不能给人带来观影的愉悦心情，用一些评论家的话说，《搏击俱乐部》给人的除了是血腥的镜头，大男子主义的宣泄以外别无其他。甚至有人将其与同样让人压抑窒息的《发条橙》相提并论，希望将其禁映。

在经过这段不愉快的首映后，《搏击俱乐部》开始退居到DVD的发行。1999年也正是DVD开始流行的时期，人们曾经担心过DVD的发行是否会阻碍电影艺术的发展，实际上这就像讨论电视的发展是否会使电影灭亡一样，DVD的发行形式正迎合了电影这门特殊艺术的特性，电影并不像其他的艺术形式，它的发展势必需要有高额的成本、成功的市场营销手段；同时其他的艺术形式往往会要求作品的“真品”而排斥赝品，而电影则正好相反，大量的拷贝并不会影响作品的流行，电影院的放映有时无法满足人们对电影的再次欣赏，DVD的发行只会影响电影院的运营而非电影艺术，电影也可以借以DVD的形式再次放映，得到更多的受众的了解。

《搏击俱乐部》封面的简约设计以及人们渴望了解“禁片”的态度，使得《搏击俱乐部》能够从一开始的票房惨淡中获得“重生”。正是基于这一特质使得电影需要获得更多人的赞同，《搏击俱乐部》在DVD市场的成功使得人们开始更多地关注这部只有“血腥和大男子主义”的电影，也为人们日后开始研究那些一开始被遗忘的电影创造了条件，正是这种DVD的市场营销模式使得我们可以更多地开始了解电影中被忽略的东西，因而DVD的出现很大程度上为电影的再次流行创造了必要的条件，也使得我们有条件欣赏那些不一般的电影作品。

三、艺术的内涵

电影作为一门艺术，同时又需要市场的支持，它不像其他艺术那样可以单枪匹马地进行创作，可以孤芳自赏，脱离广大观众而独立存在。[2]20世纪以来具有前卫特色、与传统文学分道扬镳的各种美术流派和思潮，即现代主义，在《搏击俱乐部》中得到了一次极大的再现。

《搏击俱乐部》是好莱坞电影从后现代文学借鉴成功的典范。《搏击俱乐部》是由美国作家查克•帕拉尼阿克的同名小说改编的，小说原著其实并不适合电影的拍摄，小说中有主人公杰克的大段自述，他的自述充满了后现代主义色彩，例如“你好，我是杰克的胃”，“你好，我是杰克的肠”，而主人公杰克却没有真正意义上的“出现”,正是这种后现代的叙述的形式使得小说的条理略显混乱，但大卫•芬奇的伟大之处就在于他能在充分保留小说内涵的基础上加上自己的创造性元素。电影中诺顿饰演一位没有姓名的讲述者，电影的发展也是由诺顿的视角开始，这样就保留了小说中杰克的叙述，同时不给讲述者以姓名。查克•帕拉尼阿克的希望是通过小说唤醒人们对于枯燥生活的反抗，而没有姓名的男主角实际上就是在暗示我们这些芸芸众生，其实我们又何尝不是这样枯燥生活的一份子，我们对于别人而言也只是一个没有姓名的生物罢了。

小说中那些经典的文字也被适时地搬上了银幕：“你已经被物质奴役了。”“我们是被遗忘的一代，没有目的，没有地位，没有世界大战，没有经济大恐慌，我们的大战只是心灵之战，我们恐慌的只是我们的生活。”“失眠症让我感受不到真实。一切都很虚伪，事情都变成了相同的拷贝。”许多人喜欢查克•帕拉尼阿克的小说正是基于他的小说可以让人发泄心中的不满。大卫•芬奇成功地保留了这些东西并创造性地赋予其生命，这就吸引了众多喜欢查克•帕拉尼阿克的读者开始关注电影。

随着两次世界大战的结束，人们开始逐渐失去生活的意义，同时拜金主义的产生使人们处于一种极度的彷徨中，人们开始显得不知所措，现代主义就是在这一时期应运而生的，人们的迷茫与无措开始通过现代主义的各种艺术形式得以表达。作为一门艺术，电影兼具造型和叙事的元素同时作用于视觉和听觉，因而我们看到了众多导演得到现代主义启发，创作出许多优秀的电影作品。

在《搏击俱乐部》中由诺顿饰演的讲述者正是现代主义下的典型模板，整日过着枯燥的白领生活，身不由己，孤独、寂寞，日夜颠倒，把追求奢侈的生活作为生命的所有……影片中也运用了佛洛依德的经典精神分析理论，泰勒的出现实际正是本我与自我的战争，这种战争的出现实际也是被压抑的现代人的一种野性的呼喊，正如泰勒和讲述者的对话：“你想变我这样，而我刚好是你想要变成的样子，每天都有很多人想像这样，他们自言自语，看着自己。”泰勒的这段话点出了这个时代的弊病，每个人都或多或少地沾染上了异化的元素。电影的另一个主人公泰勒是现代主义的另一个模板——一个狂热的未来主义代表，泰勒在影片中一直宣扬着战争与革命，同时反对一切陈腐的传统，似乎也在抗争着世界的一切，在他看来最后的爆炸就是对社会中所有的陈旧事物的一次重新洗牌，同时也是本我的一次真正意义上的释放。

美国的黑色幽默形式也被植入到电影之中，这种黑色幽默就像是好莱坞的图腾被世人津津乐道。正如小说《第二十二条军规》的经典悖论，《搏击俱乐部》中也有一段经典的悖论：“搏击俱乐部的第一条规则就是不能谈论搏击俱乐部，搏击俱乐部的第二条规则还是不能谈论搏击俱乐部。”泰勒的规则使得人们不再拥有谈论搏击俱乐部的权利，他们只有在搏击俱乐部中用真实的身体接触来感知，这种感知所带来的快感就像一场革命迅速地侵袭着整个社会，到讲述者开始意识到本我的释放不能被控制时，他开始妄求阻止行动的滋生，这时泰勒的规则开始出现：“大破坏计划第一条规则不能有疑问，第二条规则不能有疑问。”“在大破坏中，我们都没有自己的名字。”“不管谁破坏这个行动都将受到惩罚，反抗也没有用。”这些规则早已把讲述者的想法堵死，讲述者的一切想法都受到了限制，讲述者在此刻似乎也被泰勒彻底压制住，他成为泰勒的时间也开始越来越多，而泰勒也试图堵住他变回自己的权利。

四、心理电影的沿袭

《搏击俱乐部》的成功很大程度上在于其对于精神分裂的完美运用，其实早在美国的制片厂时期便有一位伟大的导演完成了这一壮举，他便是希区柯克。

制片厂制度为很多人所诟病，这一制度极大地抹杀了导演的性格，那时的电影很少会有个人的标签，而希区柯克则是个例外，他将自己的想法加之于电影之中。早在1940年希区柯克便将精神分裂运用到自己的电影《爱德华医生》中并大获成功，到1960在拍摄《精神病人》时对精神分裂的运用早已驾轻就熟了。拍摄精神分裂的电影最大的困难便是如何将悬念一直留到最后而不是在放映之中便让观众已经知晓结局。而在《精神病人》中希区柯克只通过几个简单的镜头的推移便成功地营造了母亲仍然在世的假象。[3]

拍摄一个精神分裂者的电影最大的难度便是将两者合二为一，因为在第三者看来，他们本身就是一个人。《搏击俱乐部》中也有很多镜头给受众以迷惑。

《搏击俱乐部》中讲述者和泰勒相识后，讲述者因为安全原因滞留机场，而此时泰勒则偷走了一部豪华轿车，同时车主也在后面大喊“那是我的车”，这证明了讲述者眼前所见并非臆想，而实际上这时讲述者已经变成了泰勒，先行偷走了汽车。在两人同时出现在公共场合的时候总是这样一虚一实，在俱乐部中，两人也总是一个人说话一个人呆在角落，只有没有熟人的时候两人才开始交流。其后出现泰勒与马拉在楼上做爱的时候，电话突然响起，而当讲述者接起电话时，做爱声响也便戛然而止，这时泰勒变成了真正的讲述者。芬奇同时也设计了讲述者到老板那里要求成为外聘人员的场景，讲述者在所求不成的情况下自己将自己打伤，为后面泰勒与讲述者实际为一个人做好了铺垫，之前的一切打斗也显得顺理成章没有异议。正是这样精心的布局使得精神分裂这个看似不现实的事件在导演的精心布置下显得天衣无缝。为了让观众继续消除泰勒和讲述者并不是一个人的顾虑，芬奇设计了讲述者和泰勒在公交车上聊天的一段场景，一位壮汉从两人之间走过，他碰了下泰勒和讲述者，两人也都做出了退让，泰勒此刻俨然成为了一个真实存在的人物。

五、导演魅力

如果说一部好电影是一座金矿，那《搏击俱乐部》就是一座要通过不断挖掘方能得到真金的金矿，而完成这座金矿的正是大卫•芬奇。

在《搏击俱乐部》中讲述者参加各种疾病治疗会中，芬奇运用快速的剪辑，镜头在不断的闪回和冲突中不断对立出现，给观众以强烈的视觉刺激，讲述者在不同地方醒来又睡去丝毫没有逻辑可言，这是讲述者自身心理破碎的前兆。为了突出这一前兆，芬奇将布拉德•皮特的影像四次插入镜头中产生一种错觉的效应，随后芬奇也颇为骄傲地向人解释产生这一镜头方法的原理。

芬奇一直希望自己能有更多的权力来掌控电影，导演与片商之间的矛盾总是很微妙的。《搏击俱乐部》中泰勒的一个兼职便是电影院的放映者，泰勒也经常将色情镜头插入电影之中，而电影院的观众只是一味的受动者，这也是芬奇对于自己与片商之间关系的一种诠释。在电影《心理游戏》中肖恩•潘饰演的主角也是个类似于电影人的角色，在面对自己富有的哥哥时，那种有意识的报复是否也是对“片商”的一种“挑衅”呢？

熟知芬奇的人都会觉得芬奇电影中的女主角总是缺少足够的戏份，她们的行动往往都是被动的，很少有自己的独立意识，但缺少她们电影则是空洞的，在芬奇的电影中女性角色更多地被认为是男主角精神上的导师。《七宗罪》中的特蕾西是米尔斯的生活支柱，没有特雷西，米尔斯因“怒”入狱；《本杰明•巴顿奇事》中的黛西是巴顿爱的灵魂归宿，巴顿最终在黛西的怀中“睡去”。《搏击俱乐部》中更是如此，讲述者一开始冥想进入自己心灵深处遇见自己的精神动物是一只企鹅，企鹅所给的忠告是“滑啊”，在英语中“滑啊”（slide）也有顺其自然的意思，当马拉出现时讲述者的精神动物则变成了马拉，而马拉（Marla）则是来自词根“坏的”（mala），此后泰勒就开始出现了。

芬奇的电影语言是简洁的，不会有什么拖沓，在影片一开始时有个从讲述者的视野拍摄的镜头，银幕上从左到右都是人们穿着几乎同一款式的制服在喝星巴克咖啡，甚至连动作都惊奇地相似，而世界正如讲述者所说不是IBM星球，就是微软星球，要不就是星巴克星球，世界在讲述者和观众看来都是机械的拷贝；而讲述者在选购家具时导演也是一笔带过，只是将价格和牌子放入其中，人们对于奢侈品的追求由此显得格外明显；最后在讲述者寻找泰勒的时候，当讲述者关上门，门上出现的都是人们的身份证，此时所有人都像泰勒所说的是只“太空猴”，没有姓名，而“太空猴”也正是暗指生活中我们没有控制权。