恩施土家族地区傩愿戏艺术语言虚实表现——从中国画的角度进行探讨

一、艺术语言的虚实概念

虚是宇宙的起源，任何物体的原初状态都可以用虚来表示，因为虚与水、气一样，表面看来不可捉摸，却是无所不入，并赋予万物以活力，在这里实就是万物。虚与实是艺术表现的阴阳两个方面：虚是实的起源，实是虚的结果，二者相互共生，不可分离。

对于艺术语言的虚实表现，在王国维先生的《人间词》中提到：中国戏剧的长处，正在于它与真实人生有距离，中国人所说的做戏，就是虚，主要为了与真实相隔，因此戏剧要脱离真实，不求逼真。中国画则是脱离现实，得其大意，重点在于神韵和意境，才能称为上乘之作。[1]在这里可以看出虚实的表现方式是中国画与戏剧意境营造的共性。

艺术语言的虚实主要表现在时空布局上，空间是艺术语言的重要元素，无论是恩施土家族地区傩愿戏还是中国画，首先面对“空”，即空的纸或空的“舞台” ，然后把景物或演员一一罗列上去，在这个“空”中抒情达意。“空”有虚和空间的意思，中国画和恩施土家族地区傩愿戏在虚拟的空间进行布局，在虚中表现实。中国画具有特殊的“散点透视”与“留白”的时空布局法则，恩施土家族地区傩愿戏采用中国画的这种艺术语言特点在有限的时空中通过虚实来表现无限。

二、艺术语言虚实“散点透视”布局的表现

（一）“散点透视”的特点

以视觉心理感觉为媒介，集数层多方的视点为一体经营画面的方法称为“散点透视”。在“散点透视”中，较典型的一种形式是视点向水平方向移动。在中国画中以平面化的艺术形态通过视觉来组织，将发生在同一空间的情节向左右展开为平面，通过依次排列来表现全部内容，把现实中看不见的虚的物象也表现在画面中。如《韩熙载夜宴图》采用以长卷形式随着故事情节的进展把画面分为夜宴、观舞、休息、演出、宾客酬应等五段，其间以屏风间隔，视点韩熙载在每段都有出现，每段的地点、人物、情节的组合都相对独立却又统一于一个严密的整体布局中，使画面简繁虚实相生，形成强烈的节奏感。另一种形式是视点可以上下左右移动。在山水画中，使用“高远”、“中远”、“平远”的三远法，使视觉中心上下左右移动进行观赏，在一幅画中春夏秋冬的变化呈现在观众 眼前，画面给观众的感觉是“可居”、“可游”的状态，画家创作不是具体的某山某水，是体现心中概括的抽象的虚拟的空间，但又是以实的形式表现出来的，是画家自由心灵的表象。

“散点透视”的创作方法的特点是将较长时间内发生的故事和相应的事件变化分割为各个片断，放入同一作品之中，打破了空间艺术对时间的限制，使人的视线从有限的空间发展到无限的空间，能看见创作画面的景外之境，这种虚实相生的无拘的空间营造了广阔的心灵世界。

（二）“散点透视”的具体表现

恩施土家族地区傩愿戏是时间艺术中最接近空间艺术的艺术类型。恩施土家族地区傩愿戏主要通过表演表现一种动态的事件和情节，它的特征是时间性。恩施土家族地区傩愿戏的演出是流动变化的，但也是由一个个相对静止的画面构成的，我们可以用中国画的画面来比拟恩施土家族地区傩愿戏的每一个场面，恩施土家族地区傩愿戏的表演时空运用中国画“散点透视”的特征并形成自己特有的风格。

1.线性时空

线形时空是以某一种基本元素如时间为主线，将各个空间串连起来，达到形散神不散的效果。恩施土家族地区傩愿戏的演唱中，表演表现为一种动态的时间，就有时间的特征，时空是线性时空，时间是线索，空间是线索上的点，空间是表演中的场面，不同的空间是线索上不同的点。如唱十字歌，用从一到十的数字开头，巧妙地把数字与神灵天南海北的行踪结合在一起、讲述他们的形态行踪，从一到十数字的变化表现时间的动态，是一条时间线索，神仙的行踪是这线上的点，呈现出一种散文式的线性时空。再如敕水咒语中唱道：

谨请神剑号龙泉，出匣只是耀九天，

啸吼一声天地动，飞腾之上太虚边，

日月星辰生瑶畔，速驾祥云拥八仙，

凡人见之消万祸，鬼魅闻之入九泉，

太上赐我真妙诀，行妱步斗绕坛前，

江河灌还非凡水，五龙吐水近九天，

太乙得知千万年，吾今将解永圧秽！[2]

这里用夸张表现手法，描绘出一幅幅虚拟的画面：龙泉剑出匣光芒四射、瑶池仙景、腾云驾雾的神仙、端公傩坛行步、五龙吐水灌江河等这些画面既可单独存在形成视觉中心，又统一在同一个面中，随着端公演唱在画面自由移动，端公演唱是线，各个画面是点，不论天上人间的景象，演唱到哪里，景就在哪出现，观众的心灵的视线也随之自由随意地移动，整个就形成了一种散文式的结构，极具 “散点透视”用虚表现实的特征，线性时空是恩施土家族地区傩愿戏“散点透视”重要的表现方式。在演员表演的同时，时间的延伸和空间的扩展也在同步进行，移步换形，景随人迁，演员通过写意的表演将恩施土家族地区傩愿戏的时空虚实变化的画面表现为一种纵向延伸的流水态势，使发生在各种事件、各种空间的故事如同行云流水，一路踏歌而来。

2.自由时空

自由时空是空间的视点随着表演自由移动，在同一个画面中可以有多个视点，在表演有限的时空内，可以表达出无限。恩施土家族地区傩愿戏追求天真自由，其创作主流是自由的，在时空关系的处理上也洋溢着高度的自由精神。恩施土家族地区傩愿戏的自由时空，是对现实的实与神灵世界的虚在转换过程中的各种景象呈现给观众的不同视觉和不同的心理感受进行自由组接，它打破了现实时空的局限，在不同物象中找到同质的意象，创造一种人工的事实，在物理空间把不现实的事理结合、重组，只要符合绘画之常理，则不但没有让人觉得唐突，反而增强了画面的意境和主题的突显。如恩施土家族地区傩愿戏《大扎寨》探子这一角色的行踪没有依据真实时空，采用意游式铺述推进手法，将探子不同活动场面的多种虚拟的时空组合在一起，在表演时空上形成以探子为视点的多个不同的画面，使时空虚实相生，呈现出一种超越时空的神奇效果，既合符观众的心理感受，又呈现一种散文式的状态。这种自由夸张的手法体现出一种“以小观大”、“咫尺千里”的时空，在方寸之地阐述无限思致，使作品中呈现诗意空间。

3.抽象时空

抽象时空是用概括的方式从真实时空中抽取它们的共同规律，形成具有象征性的时空。恩施土家族地区傩愿戏通过抽象的表现方式拓展时空，有明显的淡化真实空间的趋向，通过淡化真实表现具体而又相对抽象的画面，使其涵盖面大于真实。如舞蹈步伐“踩九州”，是在香案前的一张席子上安上九宫八卦做成的坛场上，按一种特定的顺序，把九宫八卦每个部位都踩到，在这里席子是实，但席子上的九宫八卦又是虚，是一种抽象的时空 。这张安放了九宫八卦的席子的空间布局与中国画空间布局的九宫格定位法非常接近。九宫格定位法是一种从自然生活中抽象出来的构图方式，反映了人们的审美思想和社会文化影响。九宫格定位法是在画纸上，用虚拟的线把画面分成九个格子，每一格都是一个视点，然后按照九宫格的多个视点对画面进行布局，由于虚拟的线符合黄金分割的比率非常适应人们的视觉心理，因而这种对画面形色安排的方法被广泛采用，比如画屏风、壁画的中国画就大量采用这种方法。恩施土家族地区傩愿戏对九宫八卦空间的安排吸取了九宫格定位的方法。恩施土家族地区傩愿戏中舞台的空间是有限的，但通过利用抽象的虚拟的方式拓展了空间。

三、艺术语言虚实“留白”布局的表现

“留白”是中国画时空经营艺术的一大特点，白为虚，但也是组成画面中的一部分，《老子》中的“天下万物生于有，有生于无”[3]在这里含有虚实相生的意思，白与黑跟虚实一样，也是相互转化的。恩施土家族地区傩愿戏表演虚中有实，实中有虚，虚实相生，在艺术中运用中国画“留白”的艺术语言以无形表现有形。恩施土家族地区傩愿戏的“留白”有以下几种类型。

（一）心理时空的“留白”

宗白华认为中国艺术有一种独特的空间意识，中国艺术创造的不是现实空间，而是一种“灵的境界”。[4]中国画中常常以云的飘渺虚幻的形式“留白”，云是处于山水之间的虚，云既产生于水的凝聚又拥有山的形状，它代表山水之间相互生成变化的过程，如果没有云的虚幻介于山和水之间，二者就处于一种对立的状态，是静止的关系。而由于有了云的虚，画家创造出这样一种印象：山有可能进入虚中以便融化为波涛，并且相对应的水，经由虚，可以升腾为山。因此，山和水不再被看成是局部的、对立的和固定的现象，他们体现出真实世界生机勃勃的规律。[5]在中国画中常用“留白”与所绘实景一起构成意境。

恩施土家族地区傩愿戏心理时空对空白的运用与中国画更为接近，白是不可忽视的部分，它们都是在“留白”中产生心灵的艺术，所谓心理时空，就是指不按现实的时空逻辑组织舞台时空，而是依据情感，以假定性为原则，遵循人类深层情感的轨迹构建成的创造性的时空。在这里心理时空特指表演中演员散发的情绪和观众感受到的情绪，这种情绪是无形的，犹如中国画中云的虚幻一样。情绪在恩施土家族地区傩愿戏中以“留白”的形式出现，它们能随着表演的各个元素的变化，产生不同的形状，使表演产生空灵的意境，如在《天团圆》中，关宝与胡氏分离之时，把母子孤苦无依的情绪用虚幻的“人吼声”、“马嘶声”渲染出来，情绪幻化为不同的声音，由此以虚产生实，生动地描绘出离别的情景。心理时空表达了生命意识深处的情感体验，是作者及演员表达心理感受的艺术手段，[6]如在《姜女下池》中姜女上场时唱道：

六月三伏热又热，深闺绣花绣不得，

飞针走线不活泛，汗手沾花花晦色。[7]

这里姜女烦闷的心情通过炎热六月的各种景象表现出来，构建了一种可以用“心灵的眼睛”去观察的心理时空；又如在：

一双鸳鸯起翅飞，鸳鸯起翅飞千里，

一个东来一个西。[8]

中具有离别之情的心理时空幻化为分飞的鸳鸯，暗喻姜女与范郎未来的命运。恩施土家族地区傩愿戏心理时空中情和现实景象的关系与中国画中云和山水的关系一样，是情随景生，景中见情。这种真切感人的心理时空将情景虚构出来，用无形表现有形，使观众进入角色的情感之中，极大地调动和发挥了主体自身的主观意念，创造出富有意味的、自由的境象。

（二）景象位置之间的“留白”

物象位置之间的“留白”指在画中景象之间留出空白，这时的白既成为画中之景，又为画面留出虚空，突出了主要景物。相对于景象的存在，空白让人产生联想，有白才有灵气的流动，白的简淡体现出一种静的境界。如元代倪云林的画近景为疏林水岸，中景是空白，远处水天一色，意境简淡，空白中包含着静谧的境界。景象位置之间“留白”的表现形式是中国画时空布局的一个重要特点 。中国画在营造图像的位置时有意留出一定的空白 ，空白之间是生命的流动，使人产生无限的联想，形成形象的内在意蕴。“留白”是以虚代实，虚实可以相互转换。恩施土家族地区傩愿戏的时空布局与中国画一样，也大量运用了“留白”的方式。恩施土家族地区傩愿戏的舞台布置简单，由几位演员、几架锣鼓构成点线面的写意画，在画面中有意识地留有大量空白，面对“留白”的舞台，观众会感到，在它内部流动着把有形和无形世界联系起来的气息。恩施土家族地区傩愿戏演出之前，除了仅有神龛的堂屋或空旷的场坝这样留有空白的舞台外，没有什么特别之处，可是随着牛角的号声，各个角色粉墨登场，无论是堂屋还是场坝，只要在那里演出，其空旷的场景就演变为表演的特定空间，简单空白的背景突出演员的表演，使观众完全溶于人物内心活动的境界中，[9]同时“留白”的表演空间是一个开放的空间，演员观众的视线不会被阻拦，有利于表演空间的暗示，“留白”使恩施土家族地区傩愿戏表演虚实结合，虚中有实，实中有虚。

“留白”的方式除了在画面大面积留出空白外，还有在艺术语言的各种基本元素之间留出空隙的方式。中国画运笔时在笔墨之间“留白”，使画面生动有趣。中国画表现在笔墨方面造型的繁简、色彩的浓淡都是“留白”的虚实变化。恩施土家族地区傩愿戏在声腔、唱词、肢体语言中都留有间隙。声腔在句子停顿中加入锣鼓伴奏，就如在中国画中用点染留出空隙，使画面生动活泼；唱词以方位符号、数字符号、或用字谜进行重复，串起唱词中人物的各种活动，在这些形式之间留有大面积的空间，使人感到虚空，是意境生成的场地；恩施土家族地区傩愿戏表演故事情节简单，不需要复杂的布景，通过演员自身肢体语言将环境带入戏中，演员通过对坐、站、跪、转身、厮杀、开门等动作以抽象的形式进行表现，进而在肢体语言之间留有空白，为观众留出想象的空间。这一些笔墨的空隙或表演之间的间隙，使艺术作品虚实相生，活跃了气氛。

[1]徐燕琳.明代剧论与画论[M]，广东高等教育出版社，2007。

[2]向国平,赵国平,陈鹤城.鹤峰傩愿戏[M].国际文化出版公司，2001，P18。

[3]陈抱一.中国诗画语言研究[M]，涂卫群译，江苏人民出版社，2006。

[4][5]朱良志.中国美学十五讲[M]，北京大学出版社，2006，P155、P323。

[6]陈晓峰.构建戏剧舞台上的心理时空[J]，2007（2），吉林艺术学院学报，学术经纬。

[7]向国平，赵国平，陈鹤城.鹤峰傩愿戏[M]，国际文化出版公司，2001，P88。

[8]向国平，赵国平，陈鹤城.鹤峰傩愿戏[M]，国际文化出版公司，2001，P89。

[9]张学军.“不似之似”的审美内涵及现代启示[J]，玉林师范学院学报（哲学社会科学），2006(4)，中国期刊网全文数据。