多声部听写教学的循序渐进

权 思 孙晓曼

多声部听写教学的循序渐进

权 思 孙晓曼

多声部听写训练,是视唱练耳课听写内容的重要组成部分,也是听写训练的高级阶段。训练好这方面的技能,对于培养全面的、高水平的专业音乐人才,起到了非常重要的作用。然而,冰冻三尺,非一日之寒。听写能力的培养也是从音程、节奏、单声部听写到多声部听写,这样一步一步的过渡、展开进行,是由单一层面训练逐步转为立体层面训练这个长期而又复杂的教学过程。对于这个过程中的每一个重要时期,教学实施环节的变化,我们应该给予足够的重视和研究。

视唱练耳;单声部;旋律听写;和声性;复调性;多声部听写

Abstract：Training of polyphonic solfeggio is an important part and the advanced stage of solfeggio.The training plays a very important role for comprehensive and distinguished professionalmusicians.Training of polyphonic solfeggio is a long and complex process starting from the dictation of interval,rhythm and single part.We should give adequate attention to each major period of this process aswell as the change between the teaching parts.

Key words：solfeggio;single part;melody dictation;harmony;polyphony;polyphonic solfeggio

在论述多声部听写教学前,有必要再明确一下什么是单声部,什么是多声部的概念。

单声部,通常指一个旋律,或者指以一个旋律线为主,为它伴奏或配合的一些次要旋律或织体之一。比如一首歌曲,由人声单独演唱是一个单声部旋律,加入乐队伴奏后,乐队部分某一种乐器演奏的次要旋律或织体,单独分离出来也称为单声部。只不过这些次要旋律或织体由于服务、配合于一个主要的旋律,可听性差,时有时无,时高时低,等等。这些 “不好听”的次要旋律我们通常称它为声部,而不叫它旋律。在视唱练耳课的听写训练中,我们所选用的素材肯定是赋有歌唱性的、可听性强的主要旋律声部。但是,在复调音乐当中就另当别论了。因为,复调音乐的各声部旋律在运动中,都具有独立的旋律意义,可听性强。

明确了单声部的概念,多声部就非常好理解了。多声部是指同时进行的主要旋律、次要旋律和织体,以及具有独立意义的旋律。在多声部当中,如果单独分离出来某个声部也称为单声部。

采用多声部来表现音乐,是音乐本身发展的需要,也是丰富音乐表现力非常重要的形式和手段。试想,如果音乐表现的形式只是单声部,那么我们听到的音乐就只能是独唱、独奏、齐唱、齐奏了。

用多个声部合作表现音乐的形式和手段,在各类音乐当中都得到了广泛、灵活的运用。不论是古典音乐、流行音乐,还是具有现代技法的音乐都在广泛地使用。有些声部由于音乐题材或音区的特点,已经成为固定的某种乐器演奏了。那些认为多声部音乐就是复调音乐的看法是不正确的,也是非常片面的。在视唱练耳课多声部的听写训练中,既有复调音乐也有主调音乐,它们都是表现音乐不可缺少的手段。这些手段有时是独立使用,有时是混合使用,有时甚至是分不清的。因此,我们应该选择典型的、最具代表性的作品片段来作为训练素材。

人的音乐听觉能力的发展,很多时候是无意识的、潜移默化的。但要达到一定的水平和高度,却需要一定的理性支持和正规的训练。在多声部的听写训练中,和声学知识的掌握无疑是非常重要的,因为它是音乐创作的纵向依据。即便是任何一条有调感的单声部旋律,我们都可以找出它的和声属性。多声部听写训练是建立在单声部旋律听写训练基础之上的,因此,他们之间紧密相连。本文将从这个角度来分析论述。

由旋律听写转往二声部听写

在最基础的旋律音程听写练习中,我们已经慢慢地渗透着纵向音响成分,教师在每次练习后都会做音程总结。比如这样一条常见的旋律音程听写：

例1：

教师在给出正确答案后,常常会用钢琴两个音一组、两个音一组分解弹奏这些音程,让学生体会音程距离不同的区别。当前一个音时值延留到后一个音时,便形成了和声音程。

例2：

这条旋律音程听写无疑是有调性感的,通过和声音程来看,比较明显地反映了主和属的和声关系。当然,和声功能还反映得不够合理,缺乏下属功能支撑,只反映了主和属两极。但是,由和声音程带来的调性中纵向音响,稳定与不稳定的感性知识却潜移默化地传授给了学生。这便为以后的和声听觉训练,以及多声部听写训练打下了良好的感性基础。

下面这条二声部听写练习,是根据前面的旋律音程稍作改动而形成的。虽然可听性差一些,横向音程跳进大一些,但是,它却明显地反映了从旋律音程听写训练,到暗示出和声音程的纵向、横向关系,以及调性中稳定与不稳定的关系。正如勋柏格所说：“简化的练习形式不一定都相当于艺术形式,但却能帮助学生获得曲式感觉以及关于其结构要素的知识。”

例3：

这条二声部听写练习的下声部没有独立的节奏,是依附着上声部而进行的,对上声部的支持只是远、近带来的色彩变化,稳定和不稳定带来的动力变化,协和与不协和带来的对比变化,是一条和声性二声部听写练习。听写时,首先应该记出小六度、大二度、大六度、纯四度、小七度、大六度、小六度。第二步应该记出上声部横向音程的点,分别是 Do、Sol、Si、Sol、Fa、Mi、Do。再注意对好小节和时值关系就算完成了。这便是以纵向为主,兼顾横向的听写方法。通过这条二声部听写练习,让学生感受到和声音程的前后连接关系就算达到目的了。

如果是这样的一条二声部听写练习,学生做起来会更容易一些：

例4：

这条练习的上声部横向几乎都是级进,从纵向音程来看除了两个点是小六度以外,其余都是大小三度。学生只要记出上声部,下声部就可以借助和声音程感来完成了。这是横纵结合的听写方法。

由和声性逐渐转往复调性

下面这两条听写练习虽然属于和声性二声部,但是旋律声部与陪衬的另一声部形成了动与静的形态,对位的点非常规律。因此,是和声性听写逐渐转往复调性听写较好的预备练习。

例5：

应该建议学生先记出流动的旋律声部,再记出相对不动的陪衬声部。也就是说,从此类练习开始,将学生的和声音程听觉阶段,引入具有横向分离复调二声部的听觉阶段。要鼓励有能力的同学在听记旋律的同时,把另一声部的音按照上下对位规律点出,利用下次弹奏到来之前的间隙时间整理好,以便迅速完成。因为听写训练的目的,就是发展敏锐的音乐听觉,快速、准确地理解音乐的构成。这是横纵结合的听写方法。

还有一些复调类型的听写练习,如严格的卡农、倒影、复对位等手法创作的音乐,从对位的角度来看比较复杂,但是只要分离出一个明显的声部,另外的声部就只是对准位置抄写就算完成了。

例6：

这条练习采用的是严格的卡农,不论听记出上声部还是下声部,就算基本完成了。尽管如此,还是要让学生进一步理解多声部产生的音乐内涵,这一点尤为重要。因为我们最终的目标是给学生传授音乐,而不是单纯的技法。

下面这条听写是八度复对位,应该说听记出前四小节就算基本完成了。因为从第五小节开始,正好是第一小节两个声部按照八度关系的换位,只是最后一小节做了终止变化处理。在做这条练习前,应该提示学生不要觉得练习太长,要寻找规律。

例7：

下面这条听写所用的是倒影模仿手法,是以 D作为转位轴创作的 (五声调试常常用商做轴)。在听记时,先将上声部分离记出,下声部就变得比较容易了。注意第四小节下声部第一音,由于音乐整体风格协调的缘故,作者改为A音。下声部后三小节做了补充终止化的处理。

例8：

通过上面几条听写例题的分析,我们可以清晰地看出：经过长期有步骤的训练,学生本来只具有基础的横向旋律听写能力,逐步发展到具有纵横结合、横纵结合的多声部分析和听记水平。需要强调一下,上面的各例题都是每个训练阶段比较典型的例子,每个训练阶段还应该选用大量的同类型例题作为填充,使同学们逐步地消化、理解,并且能够熟练地掌握各种听记方法。

具备了二声部的听记能力,就应该进入三声部听写训练阶段了。我们知道,三声部的纵向依据同样是和声学。在这个阶段,视唱练耳课中,另一方面的训练内容——四声部的和声连接听觉训练已经展开。同时,和声学课的授课也具有一定程度。这就为我们的三声部听写训练创造了更好的感性和理性条件。(我国的音乐教育体制中,开设的各门课程和开设的时间应当是在教育部的统一管理规定之下)

从二声部听写训练逐渐过渡到三声部听写训练

建立在二声部听写训练基础之上是三声部听写训练。音乐在流动当中,听觉感受最为明显的是旋律声部,其次是下声部,然后才是中间声部。这是由于上声部振动频率的声波,通过空气在传送当中,没有更高的声波干扰和抵消,因此,听觉上感受最为清楚。同样,下声部振动频率的声波,通过空气在传送当中,没有更低的声波干扰和抵消,因此,听觉上感受也比较清楚。但是,中间声部就不同了,它的振动频率声波,通过空气在传送当中,受到了来自上下声部频率声波的干扰和抵消,因此,中间声部最难从听觉上分离清楚。中间声部分得越细、越多,就越加混杂难以分辨清楚,不要说是用人的耳朵分辨,即便就是分频仪器亦是如此。显然,三声部及三声部以上的听写训练,需要更多的理性知识帮助才能完成好。和声学知识是我们完成好听写的基础保证,下面这条是典型的和声性三声部听写：

例9：

对于音感强的同学可能会点出这样的谱面,但是音的时值可能不确切,中间声部的音可能还缺少,不过已经算完成一多半了。从上面的例子我们可以看出和声的框架非常清晰,有个别音就算听不清楚,凭借和声进行的规律也能顺利地完成。这是纵横结合的方法。另一种听记方法的步骤是这样：(1)记出第一声部。(2)记出下声部。(3)记出中间声部。需要注意的是中间声部第一音的音区位置和时值非常重要,它是横向分离出中声部的依据。这是横纵结合的方法。

例10：

这条三声部听写练习的旋律声部非常简单,上声部和中间声部在节奏上除了终止音以外,都是四分音符。音型走向以横进为主,旋律中最大跳进音程才三度。但是,巧妙运用了和声当中的辅助变化音、经过变化音,而且还设置了旋律高点,非常精致。从和声框架上看也非常合理、精彩。值得注意的是第五、第六小节。一般人看到这样的旋律进行,一定会做成离调模进,很合理,效果也不错。但拉杜兴并没有加快和声节奏,而是加重了和声紧张度来突出旋律的高点。(括号里的音也可以理解为和弦的九音)中间声部既简单,又有特点,前四小节是属持续音,后四小节基本上是主持续音。

下面这条三声部听写既有和声性又有复调性。听记的步骤仍然是：(1)记出第一声部。(2)记出下声部。(3)记出中间声部。它的特点是上声部与下声部形成了对比复调,中间声部是依附于上声部做了一些和声色彩调剂,前四小节为 G羽调式,后四小节转为 D羽调式。因为是羽转羽,听起来比较自然,听记时不注意的话,不容易发现。

例11：

从上面的例子我们可以看出,听记和分析时不能完全用西洋的和声理论,而是借鉴性的运用。五声调式缺少的两个偏音,正好是西洋和声理论中下属及属功能中最具特征的音,如果不讲究地出现,必然会破坏音乐风格的统一性,使陈述的音乐形象变得滑稽、不可理解。因此,做五声调式风格的多声部听写时,要以横为主,以纵为辅,注重调式风格的统一性。

下面这条三声部听写是一个赋格段,主题、答题、主题出现的非常清楚,但后面并没有按照严格的赋格曲进行。应该留意中间声部进入时是按照守调方式进行,因此,#G需要注意。听记的步骤应该是：(1)记出第一声部。(2)记出第二声部。 (3)记出第三声部。但是,听记第二声部进行到第三小节时,可能会听不清楚,那么马上应该改记第三声部,等做完第三声部后,再来找第二声部,第二小节到第三小节大跳音。实际上看一下主题大跳就明白答题大跳的音是什么音了,后面全部都是级进音程,再注意一下类似动机的音型,也就非常容易记出了。

例12：

这条三声部是一首俄罗斯小调风格的旋律,由于注重了用复调手法来表现音乐,纵向的和声方面就显得比较简单,不用详细分析标注了。

下面这条三声部听写就比较难了,不能只凭听觉,而要运用很多推算的成分。首先,这条听写没有调性,对固定音感的要求很高,听记的步骤如下：(1)听记出下声部前三小节,等于记出中间声部的后三小节。因为中间声部后三小节,基本上等于下声部前三小节提高十四度的逆行。(注意个别音和个别时值的调整) (2)听记出下声部后三小节,又等于记出了上声部前三小节。因为将下声部四到六小节提高十五度逆行,便得出上声部前三小节。(3)记出上声部后三小节,又等于记出了中间声部的前三小节。因为将上声部后三小节做倒影处理,正好是中间声部的前三小节。 (D作为转位轴)这样一来,这条难度较大的三声部听写就变得比较容易了。类似这样的作品非常多,但要找出适合听写训练的例子,就需要细心地筛选。

例13：

结 束 语

多声部听写训练是视唱练耳课中长期进行的内容,本文只是运用较为典型的谱例,将各个训练时期做一论述、总结。由于篇幅有限,很多精彩的谱例并没有选用,实在是遗憾。在复调音乐中,三声部是最具有旋律意义的表现形式,巴赫的《平均律钢琴曲集》有半数以上是用三声部这种形式创作的。三声部以上的复调音乐,尽管在和声方面得到了丰富,但在旋律的表现意义上损失很大,因为旋律的音区、音程的跳进都不能设置太大,否则,对答、对位就很困难,听起来会变得杂乱无章。因此,笔者认为,三声部应该是多声部听写训练的最多声部形式。而三声部以上的听觉训练,就属于四部和声连接听写训练的范畴,因为它的听觉训练侧重点是纵与横的关系,而不是横与纵的关系。我们看到大量的多声部听写教程,都是把三声部作为最后的训练内容,也就是最高训练阶段来安排,我想是不无道理的。

人的听觉能力是有限的,人对音乐的分辨听觉能力也是有限的,如果音乐的用途只是用来欣赏或调剂情绪等,那么,我们就不必要训练音乐的听觉分辨能力。但我们知道音乐是由人来创造的,而且经常是经过两次、三次的再创造才成为艺术品。既然是创造,就必然含有技术,而且是运用了很多很复杂的技术。使用这些技术创造音乐是人对音乐要求的需要,对于创造音乐的人来说,运用音乐听觉分辨能力,来懂得、理解和掌握这些技术就显得非常重要了。在多声部音乐中,声波会分出反射、折射、干涉等新的现象,人的听觉分辨能力就更加有限度了。但不是说,人对音乐的分辨听觉能力训练和培养就可以无限发展下去。根据物理学的结论,人耳的听觉只对频率范围约为 20—20000HZ有感知,超出这个范围的就不为我们人耳所察觉。因此,人的音乐听觉分辨能力必然是有限的。当然,人和人的听觉能力是有差异的,正像人与人在视觉、嗅觉等感觉器官的差异一样。听觉与音乐听觉,应该是两个不同的概念。比如,一个听觉敏锐的人,也许能分辨出一丝的风吹草动或蚂蚁跑步,但却不能分辨出乐队中的某个细微的错音。原因就是能听出错音包含了音乐学科的知识和技术,而这些知识和技术,是需要长期的学习和训练的。总之,训练音乐听觉的目的,是为了更好地掌握音乐中的技术要素和理解音乐所表达的思想,而不是训练听觉特异功能。

随着多媒体技术的发展与普及,笔者认为,多声部听写训练应该以计算机为主体教具,原因有以下几个方面。一、由它播放的例题,对速度、节奏、力度等方面的精确程度和标准化程度是人无法达到的,但有的同事认为这样缺少人性化等等。我认为造成这种印象的原因,主要是有的同事课件制作不够细致所致。其实,计算机也是由人来操作和制作的,人性化的问题应该可以妥善解决。关于这一点笔者在《如何看待多媒体技术下的视唱练耳教学》一文中做过较为详细的论述。二 、听写训练这种练习是一种教学形式,它不是纯粹的艺术形式,应该以精确程度和标准化程度,以及完整性为主要目的。当然,利用钢琴这个教具,在有些片段、有些难点做夸张的、简化的分析和体会总结是必不可少的。三、要充分利用多媒体技术来制作出各声部用不同乐器音色演奏的音响,因为用钢琴音色制作的例题,由于各声部是同种音色,每个声部就不容易分辨清楚,如果内声部有休止符的话,就更不容易分辨清楚。将各声部音色分开,就可以减少各声部相互干扰的声波现象,使多声部听觉训练进行的更加有效果,同时,也增加了趣味性,增强了课堂练习与实际音响音乐作品有机地结合。

近几年来,一些利用音频技术手段编写的实际音响音乐作品教材的出现,比较好地解决了人性化的问题。有些作者还细致地筛选出了某个乐团、某个演奏家、某个歌唱家的版本,来作为听写素材。这又是一种新的音乐听觉训练手段,值得采用和推广。当然,这些新的训练手段,不能完全代替以钢琴为教具的传统教学手段,应该将两者有机地结合在一起。我相信,通过我们的努力,我国的音乐教育事业会更加繁荣昌盛。

[1]王光耀,权思 .多声部听写与立体节奏训练 326例 [M].西安：陕西人民出版社,2007.

[2]上海音乐学院视唱练耳教研组 .旋律听写教材 [M].上海：上海音乐出版社,2006.

Teaching of Polyphon ic Solfeggio

QUAN S i,SUN Xiao-m an

G642

A

1672-2795(2010)03-0081-07

2010-10-19

权思 (1962— ),男,陕西凤县人,西安音乐学院视唱练耳教研室副教授,主要从事视唱练耳教学;孙晓曼(1974— ),女,河北沧州人,西安音乐学院视唱练耳教研室讲师,主要从事视唱练耳教学。(西安 710061)