试论青花斗彩花鸟画的发展与创作

试论青花斗彩花鸟画的发展与创作

斗彩属陶瓷综合装饰的一个品类。凡是将两种或两种以上的装饰形式共施于一件瓷器上，便称为综合装饰。青花斗彩通常是指釉下青花与釉上彩相结合的装饰品种。“斗彩”也是以釉下青花与釉上彩争奇斗艳而命名的，也有人称为“逗彩”，取二者相互“逗趣”之意。

青花斗彩瓷器须经两次烧成。第一次在坯体上描绘青花的纹样，其余部分空白或用青花勾画纹样的轮廓线条，施釉后经1 3 2 0度左右高温烧成瓷器。第二次则在瓷器釉面的空白部分完成釉上彩画面，或在青花轮廓线内填绘釉上彩，入炉经低温8 0 0度左右烧成。根据彩绘的方式不同，传统青花斗彩又有“填彩”与“加彩”之分。

青花斗彩花鸟画是在继承和延伸传统中国陶瓷青花画艺术精髓的前提下，进一步加强色彩和配景的烘托，构建更加多彩多姿的画面，烘托出更为形象的花鸟情态。它始于明代青花盛行、五彩兴起之时，宣德朝开始把釉下青花与釉上矾红彩融为一炉，或用红彩作地，来衬托青花花鸟纹饰。这种釉下青花与釉上红彩相结合的装饰技法，发展成为成化朝的斗彩装饰工艺。历史著名的“成化斗彩”，青花是构成整个图案的决定性主色，釉上色彩按青花规定的范围填入，或者先用青花画好花鸟部分，釉上再着各种彩色，有的花鸟基本上由青花表现，釉上色彩只略加点缀。清代雍正时期青花斗彩瓷器非常成功，它还引用了胭脂红(洋红)等新的色料，在画法上和制作工艺上也有不少的改进和创新。明、清以后斗彩一般以青花斗古彩的形式较多，也有青花斗粉彩的，2 0世纪8 0年代以后，斗彩发展，出现了结合其它各种装饰，如青花斗新彩、青花斗金彩等，不少斗彩还应用色釉或色釉刻花做边饰。

青 花斗彩花鸟画在绘画技法上，将中国画讲究构图布局、笔墨线条、情趣意境等有机糅合在一起；在装饰工艺和创作手法上，将釉下青花和釉上古彩、粉彩、新彩等有机结合在一起，将笔绘、泼彩、流变等技法融为一体，形成了清新朴茂的艺术风格。因此，青花斗彩花鸟画的配景要更加注重画花鸟的工笔和创作的意境，要有新的视觉切入点，从多角度和更宽阔的视野范围，把花鸟放归色彩斑斓而奇妙的大自然，使其在广茂的自然界中绽放、运动……

颜色搭配、分布、与整件作品的构图是息息相关的。虽然青花斗彩能够淋漓尽致地发挥青花和釉上彩的优越性，但也不能胡乱地统统搬上陶瓷画面，只有合理安排，才能达到和谐统一的艺术效果。试想，如果在一件青花斗彩的作品中，青花与釉上彩颜料在布局安排中，色彩平均分布。且不论这件作品瓷面的大小，让画面过于密集或过于松散，都会使整幅画面给人以拥挤或散乱的感觉，破坏了和谐统一性。因此，陶瓷艺术家在创作一件青花斗彩作品，都需要经过深思熟虑。在青花斗彩花鸟作品中，由于其运用的绘画材料和烧成工序都与别的陶瓷姐妹艺术有所不同，故其在构图布局上更应考虑的特别周到。在一般情况下青花斗彩花鸟画有两种绘画方式：一种是在画面不足的地方或画面不够完整时；一种是有意识的留下某些部位,使画面显得稳定而又协调,达到预期的美化效果.如不经思索随意凑合,那就失去斗彩的意义了。审时度势，这也是我们的陶瓷艺术家在实践中总结出来的审美经验，实际上也是人本身就具有的自然知觉感受，在用釉下青花作画时，要考虑到釉上彩的合理安置，而在釉上斗彩时，更要尽量弥补因人工所不能止阻的窑火所带来不足之处。总而言之，青花斗彩作品中的青花料与釉上彩颜色不能平均分布，让青花料占的面积大一些，再来少许釉上彩颜料，就会起到“画龙点睛”的作用，使青花斗彩的画面变得愈加清丽雅致。倘若在釉上彩面积大的画面中用青花料压住阵脚，便不会因为画面的色料过于丰富而导致视觉的疲劳，也会给整个斗彩画面增加一份庄重、大方之气。

在创作青花斗彩花鸟画中，必须注意以下三方面意境的融合，以求达到更好的艺术效果。

首先，画鸟的每一根线条都要显其风骨。这种线条不是形与形之间的界线，而是塑造、推敲形象结构关系的个性化线型语言。这种线条与书法中的“骨势”、“骨筋”等追求是一致的。而透过线条及画面整体的“风骨”所表现出来的是艺术主体的精神气节。也只有主客体的高度统一，才能表现和刻画出花鸟的内在生命结构。青花斗彩花鸟画追求的是形式后面的生命，要求鬼斧神工、恍若天成。

其次，要重视花鸟与依存环境的协调。一些青花斗彩花鸟图普遍存在的问题是造型的薄弱和花鸟与环境在表现语言上的对立，在视觉上的不和谐，明显的堆砌感使画面无气韵可言。原因是作者对花鸟绘画的偏爱而谨毛失貌。对构图法则的领悟停留在“搬山头”、“搬树木”的初级阶段认识，缺少丝毛形式背后内在的生命意蕴。在如花鸟的僵破线条中，看不到笔意、笔法、笔力、笔势、笔趣的自然眉目传情，反倒产生了视觉的疲劳感。花鸟旁比例失调的“搬来树石”，在笔墨上又“传统”得如某件古代山水画作品的局部，像舞台背景一样粘贴在那里。这种“复古”看不到文化上的传承与发展，与谨细如真再现出的花鸟在笔墨语言上极不协调，总给人感觉是合作出的作品。因此，处理好整幅作品的笔墨语言统一问题是青花斗彩花鸟画发展和创新的先决条件。简单地重复传统花鸟画的丝毛技法和作画程序，看不到“气”、“骨”、“韵”、“力”这些内在品质上的笔墨修养和“精而造疏、简而意足”的笔简形具的超然画境，使画面无情感，无神韵而冷漠僵化，技法如工匠一样，只能是越画越匠。

再次，赋色要使画境由色生成。作品中的色彩在环境上已不仅是“补水墨之不足”，有时是色彩将墨色压倒，使墨色仅起到垫底的作用。作品中色彩的主导地位已经形成，色彩自律性也得到了充分的发挥。在具有笔墨形迹为“骨”的前提下，用大小不同的色块皴点画面。运用色相、明度、纯度的对比和互衬，借鉴光源色、固有色、环境色而形成的主观色调中，墨底子的沉厚以及补色关系的运用，使画面中色彩没有刺眼的飘浮感，而是显得沉着而厚重。色彩与笔墨共生所迸发出的节奏感和生命力，能与观点的视觉愉悦产生共鸣。透射出了强烈的现代意识。

因此，在青花斗彩花鸟画中，要求得釉上彩和釉下彩笔墨语言统一，可摒弃传统的丝毛技法，重点放在结构上，省略掉与结构无关的皮毛肌理，将在形体结构穿插转折关系上的短促丝毛转化为结构线或是与勾法、皴法相结合，形成丰富的线群形态组合，强调笔情墨韵与花鸟结构的完美结合，与周围的环境求得笔墨气质上的一致，使之成为一个气韵生动的整体而生意传神。用新的视觉形式表现了精深华妙的色彩新境，用新的色彩语境重新诠释并发展了传统花鸟画的思想境界。使青花斗彩花鸟画以其明快温馨的格调，散发着浓郁的诗意和抒情性。周密严谨的布局，远近虚实的处理，色彩的匠心独运，这样的作品才不失为一件好的青花斗彩作品。