试论戏曲目录体批评的文化背景

唐明生

(襄樊学院 文学院，湖北 襄樊 441053)

试论戏曲目录体批评的文化背景

唐明生

(襄樊学院 文学院，湖北 襄樊 441053)

戏曲目录是一种表达戏曲著录者戏曲理论的文本体式，是一种批评文体，即戏曲目录体批评。中国古代戏曲目录体批评产生的文化背景包括:城市经济的繁荣导致戏曲的繁荣使戏曲目录体批评有了批评的对象、戏曲繁荣发展需要戏曲目录体批评、统治阶级对戏曲的打压政策促使戏曲批评家采用戏曲目录体批评、明清时期乾嘉“朴学”研究风气的影响等等。

戏曲;目录体批评;文化背景

中国戏曲的繁荣发展带来了戏曲理论家对戏曲的关注与批评，在对戏曲的批评中，很多批评家采用了目录的形式。钟嗣成的《录鬼簿》可以说是中国戏曲成熟形态下对中国戏曲较早的文献总结和理论分析，其中透露出对戏曲作家、作品的重视以及对戏曲题材新奇的关注、对音律、剧场性等问题的重视。在钟嗣成之后，无名氏的《录鬼簿续编》、朱权的《太和正印谱》“群英所编杂剧”、徐渭的《南词叙录》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品剧品》、沈自晋的《南词新谱》、高奕的《新传奇品》、无名氏的《传奇汇考标目》、黄文旸的《曲海总目》、黄丕烈的《也是园藏书古今杂剧目录》、姚燮的《今乐考证》、王国维的《曲录》等等，都是通过著录戏曲作家、戏曲曲目，或在戏曲作家、戏曲曲目标目下对其进行评价。戏曲著录者在对戏曲作家、戏曲曲目著录的过程中，在对戏曲作家、戏曲曲目进行评价之时，体现出著录者的戏曲理论，所以戏曲目录是一种表达戏曲著录者的戏曲理论的文本体式，是一种批评文体，即戏曲目录体批评。

纵观中国古代的戏曲目录体批评可以发现，有“以人类书”的著录体例、“以品著录”的体例、“以类分目”的体例。

“以人类书”的著录体例以钟嗣成的《录鬼簿》为代表。《录鬼簿》将所著录的戏曲作家分为:前辈已死名公有乐府行于世者﹑方今名公﹑前辈已死名公才人有所编传奇行于世者、方今已亡名公才人余相知者为之作传，以〔凌波曲〕吊之﹑已死才人不相知者﹑方今才人相知者，纪其姓名行实并所编﹑方今才人闻名而不相知者七类。共记述152位杂剧及散曲作家，大略以年代顺序先后排列;著录剧目共450余种。整个元代曲家的情况，都赖以传世。同时，在书中一些零星的记载中，还揭示了元代杂剧作家的活动和组织情况，并且透露了元代戏曲发展的线索，如院本的创作、杂剧作家的南迁、杂剧作家写南戏的情况、后期杂剧的音乐采用南北合套的情况等等。这些都为元代戏曲的研究提供了宝贵材料。

“以品著录”的体例以祁彪佳的《远山堂曲品剧品》为代表。《远山堂曲品》将明传奇分成“妙、雅、逸、艳、能、具”六品，此外另设“杂调”一类专收戈阳腔等地方剧种。著录剧目非常丰富，仅现存的残本就有466种之多。《远山堂剧品》是著录明人杂剧的专书，著录明人杂剧的专书仅有这样一部稿子(其中元杂剧占极少数)。体例和《远山堂曲品》相同，著录了妙品24种、雅品90种、逸品28种、艳品9种、能品52种、具品39种等等共计242种杂剧。对明杂剧的著录“虽然还不能说是搜采靡遗，但已可称为蔚然大观了”。

“以类分目”的著录体例以黄文旸的《重订曲海总目》为代表。《重订曲海总目》将所著录的戏曲分为六大类，分别为元人杂剧、元人传奇、明人杂剧、国朝杂剧、明人传奇、国朝传奇，共著录剧目1013种。此书的特点是将戏曲分为杂剧和传奇两类，然后按照朝代更迭的顺序来著录。每类先列有姓名可考的作品，后列无名氏的作品。这是对元明戏曲目录的继承和发展，也成为后来戏曲目录的通用模式。在钟嗣成之后、贾仲明、朱权、徐渭、吕天成、祁彪佳、高奕、黄文旸、姚燮、王国维等等在评论戏曲时，都采用了目录的体裁来对戏曲进行批评。笔者把这种批评称为目录体批评。

不管是中国戏曲的繁荣还是戏曲的目录体批评，都是中国文化的组成部分。中国古代戏曲目录体批评的发生、发展以及演变都是以中国传统文化为思想背景和精神资源，而这些批评本身又是中国文化巨苑中一道靓丽的风景。

从文学批评发展史的角度看，文学批评和文学创作往往是不同步发展的，这已经是一个普遍性的现象，而尤以中国古代戏曲目录体批评明显为甚，这主要源于当时的社会文化环境的影响，表现在以下几个方面:

一、城市经济繁荣对于戏曲目录体批评的影响

虽然经过战乱，但元代城市的商业和手工业仍然得到迅速的发展。北方的大都、南方的杭州、苏州、扬州、温州等许多城市成为世界性的工商业大都市。这些人口和财富都相对集中的地区和市镇，就成为客观上促进表演艺术迅速发展的温床和摇篮。其中，作为北方经济、文化中心的燕京和作为南方经济文化中心的杭州，依旧是元代商业和文化的重镇。这些城市交通发达，商业往来极为频繁，货物琳琅满目。意大利旅游家马可·波罗在他的《游记》中记载“……用马车和驮车载运生丝到北京城的，每日不下一千辆次”［1］。而在杭州城里，除了有“不计其数的商店外，都有四万到五万人来赶集”［1］。这些人中有以经商为职业的商人，也有大臣或者王室派出的奴仆、管事以及寺院、道观的僧侣、道人等。

城市经济的繁荣导致了大量的供市民文化消费的娱乐场所——瓦肆、勾栏。瓦肆相当于今天大型的游乐场，勾栏则是瓦肆中演出戏曲以及各类杂耍、说唱、话本等民间文艺的场所。在当时，一座大的瓦肆，拥有几十座勾栏。瓦肆、勾栏的出现就使得演出经常化、演出场所的固定化，这对于戏曲的发展是有很大的促进作用的。这是在城市，就是在农村，也有很多戏台供戏曲演出。据近年文物工作者实地考察证实，仅山西境内，就有临汾魏村三王庙、翼城武池村乔泽庙、芮城永乐宫龙虎殿、河津古垛村后土庙等10余处建于元代的戏台。这都说明中国戏曲在元代的繁荣发展。

到了明清时期，随着社会的转型，手工业和商业经济日渐活跃起来，到了明代中叶，其内部逐渐蓄积的能量终于爆发，形成了蓬勃发展的局面。嘉靖至万历时期，纺织、矿冶、榨油、制盐、造纸和制瓷等行业规模日益扩大，技术日益提高，分工日益细密，形成了不少行业中心，聚集了大批手工业工人，如纺织业的中心苏州，仅丝织业的从业人数就接近万人，“比户皆工织作，转贸四方”。尤其值得注意的是，在手工业领域已经出现了“机户出资，机工出力”这一新型的雇佣劳动关系的雏形，意味着新的生产关系的萌芽已经破土而出。手工业的发展与商业的繁荣催生了大量的商人群体，进而形成了地域性商人集团，如徽商、晋商、闽商、粤商等等，这些大大小小的商人集团的逐利活动，客观上促进了地域之间的商品流通，促成了商品经济的空前活跃。与此同时，城市市民的人数急剧增长，聚居在城市里的商人、作坊主、手工业工人、自由手工业者、艺人、妓女、隶役、各类城市贫民和一般的士子文人等，构成了一个日渐扩大的市民阶层，作为时代舞台上的新主角，他们的身影已经频频出现在历史聚光灯的照射下。

城市经济的繁荣导致了中国戏曲的繁荣发展(虽然不是唯一因素)，而中国戏曲的发展就使中国戏曲目录体批评有了批评的对象，成了有本之木、有源之水。

二、中国戏曲的繁荣发展需要戏曲目录体批评

中国戏曲滥觞于先秦，经过汉代至魏晋的发展，到唐代参军戏的出现，中国戏曲已经基本定型，再经过宋金的杂剧和院本，到元代蔚为大观，成为元代的代表性文学样式。元代戏曲的代表文体是元杂剧，元杂剧表现了元代社会生活的方方面面。元代戏曲需要发展，就需要对戏曲作家、作品进行总结和批评。正如钟嗣成在《录鬼簿序》中所言:

遂传其本末，吊以乐章，复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣。

这是一种自觉的意思，自觉要求为戏曲的发展尽自己的努力，总结前人的戏曲创作，使后来的人在学习的时候有据可依。而由于目录体在总结前人成果，述说学术发展具有一种体制上的优越性，所以钟嗣成毫不犹豫地选择目录体这一批评体制。

钟嗣成在进行戏曲批评的时候是这样，贾仲明、朱权、徐渭同样是这样。贾仲明是有感于钟嗣成著录之不足，所以对《录鬼簿》中著录的82位曲家补写了“吊词”。由于贾仲明生活在元末明初，对元代的历史发展过程比钟嗣成了解得更加全面，特别是他青年时期赶上了由元入明的社会变乱，入明以后又在燕王朱棣府中做过一段时间的文学侍从，对北京(大都)的艺术概况有着深入的了解。当他退居乡野，从事戏曲研究时，已经有了多方面的丰厚积累。因此他为《录鬼簿》中的82位戏曲家补写的“凌波仙”吊词就能够做到准确恰当，切合实际。如吊关汉卿:

珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情、忒惯熟，姓名香、四大神洲。驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。

此曲称赞关汉卿才思泉涌，出语自然，加上熟悉市民生活，因而能够创作出受广大民众欢迎的戏曲作品，成为当时当之无愧的戏曲界的领军人物。这里从戏曲的表现形式、曲作的内容方面为后世的戏曲学者树立了一个标准，有利于戏曲的健康繁荣发展。在批评文体形式上仍然选择目录体这一批评体制。

徐渭在《南词叙录》中所言:

北杂剧有《录鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣。唯有南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之。

既然徐渭著录《南词叙录》的目的是为了总结南戏发展的概貌，表现南戏的历史地位，而在当时关于北杂剧的著录已经有了一个成功的范例《录鬼簿》，那么徐渭在著录南戏的时候采取目录体就是自然而然的事情了。

三、统治阶级对戏曲的压制促使戏曲批评家采取戏曲目录体批评

郑宪春先生指出:“戏剧是在一大批落魄文人的挣扎中走上中国文坛的，它饱尝了中国传统文化白眼凌辱。”［2］纵观中国的戏曲发展史，这是一个不争的事实。在南宋的时候，就曾经有理学家禁止过戏曲演出。进入元代以后，杂剧虽然繁盛起来，成为有元一代的代表性文学，但是“儒者每薄之”［3］。南戏和杂剧的命运一样，因为和传统文化的规矩不合，“所以士大夫罕有留意者”［4］。盛行于明代的传奇同样受到统治阶级的压制。据《明史·刑法志》记载:

寰中士大夫不为君用，是自外其教者，诛其身而没其家，不为之过。

刑法明文规定知识分子必须“为君用”，否则就有家破身亡的危险，文学方面如何做到所谓的“为君用”呢?据《明史·詹同传》中记载的朱元璋的一段话做了明确的说明:

文章易明白显易，通道术，达时务，无取浮薄。

也就是说，文章必须与明王朝的政治要求一致，并且主动为其服务。文章是这样，戏曲也就不能例外。如《元明清三代禁毁小说戏曲史料》中记载的《御制大明律》就明确讲:

凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤像，违者杖一百，官民之家容扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。

此处律法规定的什么戏可以演，什么戏不可以演，违者如何处罚，可谓是清清楚楚。统治阶级的这种政策，实际上为戏曲的主题思想、题材、主要人物的形象等等设置了禁区，规定了范围，从而也为戏曲批评规定了标准。很明显，统治阶级企图通过律法，用专政的手段，威迫驱使戏曲创作和戏曲批评纳入到“为君用”、“通道术”、“达时务”的正统轨道。

戏曲在清代的历史，统治阶级以其“禁”而纳之于“道”。根据《学政全书》的记载，远在顺治九年，清世祖便下令严禁“琐语隐词”，“违者从重究治”。进入到康熙时期，洪昇因为《长生殿》而触文网，孔尚任因为创作《桃花扇》而丢官。其后雍正、乾隆两朝，文字狱叠出。清高宗曾经在乾隆四十五年命令伊龄阿、全德专事审查苏州、扬州二地的演出剧本，对不合乎封建之道的文字进行删改抽撤。清代大规模的禁毁戏曲，则以清高宗借修《四库全书》为标志。清代所禁“淫词小说”，最终以《大清律例》的法律形式而维持。

明清最高统治者还是能够懂得一点戏曲的社会功能的，对戏曲并非一概禁止。限制是为了利用。希望通过戏曲来了解民情，学习历史，增长统治知识，提高统治能力，而不仅仅是为了消遣娱乐。对于内府的戏曲进行扶持，需要戏曲为王朝点缀升平气象。如沈德符在《顾曲杂言》中云:

《三星下界》、《天官赐福》种种喜庆传奇，皆系供奉御前，呼嵩献寿，便宜教坊及钟鼓司肆习之，并勋戚贵珰辈赞赏之耳。

这里记述的是明代在皇宫及教坊司、钟鼓司表演戏曲受到称赞的事情。

清代宫廷戏曲的情事，宗室昭梿在《啸亭续录》中讲:

乾隆初，纯皇帝以海内生平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演戏。凡各节令，皆奏演。其时典故，如《屈子竞渡》、《子安题阁》诸事，无不谱入，谓之“月令承应”。

可以说，明清的最高统治者对戏曲的政策是限制与利用并存，而以限制为重。在此禁锢重重的氛围中，见诸文字的戏曲批评可以说是屈指可数。但是为了表现歌舞升平的社会现象，又需要戏曲来点缀，那么如何用戏曲来点缀呢?最好的办法就是把当时戏曲家创作的戏曲集中著录起来，集中著录的目的在于表现戏曲创作之盛，以表现盛世芳华，而目录体恰好具有表现盛世芳华的传统，所以选择目录体来对戏曲进行批评就成为一种必然。

四、当时学术研究风气的影响

如果说元代的钟嗣成选择戏曲目录体的批评体式来进行戏曲批评是为了抬高戏曲作家的社会地位，为戏曲作家树碑立传，使戏曲作家、戏曲作品能够和传统诗文作家一样能够被誉为“不死之鬼”、受到社会的重视，那么明清时期的戏曲目录体批评除了延续这种传统之外，还受到当时学术风气的影响，特别是清代的戏曲目录体批评受到了当时“朴学”的影响。

清代自顺治入关建立政权以后，历经康、雍、乾三代的恢复与发展，已经达到了所谓的盛世阶段。与此同时，也是清王朝日益加强其文化专制主义、文网日渐严密、文字狱迭兴、钳制益严、忌讳甚多的时候。为了避祸全身，所以当时很多学者注重资料的收集和证据的罗列，主张“无信不征”。以汉儒经说为宗，从语言文字训诂入手，主要从事审定文献、辨别真伪、校勘谬误、注释和诠释文字、典章制度等等。这种学术研究被成为“朴学”。在“朴学”影响下的目录学领域，总结性的专科目录大量出现，经学目录如朱彝尊《经义考》，史学目录如章学诚《史籍考》，文字学目录如谢启昆《小学考》等，这些目录的发展一方面进一步刺激戏曲目录的发展，另一方面，朴学少有理论的阐述与发挥，也不注重文采，那么编制戏曲目录就成为可以直接避免论世知人的避风港，从而也推动了戏曲目录体批评的发展。

［1］ 马可·波罗游记［M］.陈开俊，译.福州:福建科技出版社，1982:111.

［2］ 郑宪春.中国文化与中国戏剧［M］.长沙:湖南人民出版社，2007:13.

［3］ 周德清.中原音韵［M］//中国古典戏曲论著集成:(一).北京:中国戏曲研究院，1959:177.

［4］ 徐 渭.南词叙录［M］//中国古典戏曲论著集成:(三).北京:中国戏曲研究院，1959:239.

Cultural Background of Criticism of Drama Directory Style

TANG Ming－sheng
(College of Chinese Language and Literature，Xiangfan University，Xiangfan 441053，China)

Criticism of drama directory style originates on the basis of prosperity and development of Chinese drama，the cultural background includes urban economic prosperity，need of the prosperity and development of drama，crackdown policy of the ruling class on drama，the impact of academic study，and so on.

Drama;Directory style criticism;Cultural background

I207.37

A

1009－2854(2010)07－0059－04

2010－05－31;

2010－07－04

国家社科基金项目(09CZW001)

唐明生(1976—)，男，湖北谷城人，襄樊学院文学院讲师，博士，主要研究方向:元明清文学与戏曲理论。

(责任编辑:倪向阳)